冬天，因為他們都穿著冬天長袖的衣服。一共八個人。一個人手叉腰，在抽煙，他的外套披在肩上，一副不在乎的樣子；另兩個人，蹲在他身旁，一人在前一人在後；前方蹲著的人似乎正在把玩一隻動物——看來像是猴子。左邊一點，是一對抱著孩子的年輕夫妻，妻子的頭髮短像個男人，兩人都汲著拖鞋，這個年輕丈夫看著懷中的孩子是照片中唯一個側面輪廓的人。站在最遠的那人專注著凝視著我們，也像是陷入一種沉思的狀態，風吹翻起他的外套。
報名參加這次旅行的人，在行前都讀了這段文字，但沒有人知道這將是哪個海邊。幾經考慮，湯皇珍決定帶大家去大里——鐵路北迴線上最接近宜蘭的小站。大里海邊不是一處觀光地，景色尋常而寂靜。但出發當天天氣很糟，有風有雨，一行人鞋子都濕透了。循著湯皇珍不太精準的記憶，大家在鏡頭前或蹲或站，還原出那張明信片的構圖，再同時用相機、DV與傳統攝影機記錄下來。最後，在伊通的展場中，湯皇珍展示了這張被重新翻製的照片，一旁則播放著如家庭錄影帶般的旅行記錄。這個計畫並不是第一次發表，2003年湯皇珍在韓國駐村時便做過，地點在位於首爾西南的安眠島，同樣是六個大人、兩個小孩與一隻動物，拍了三天下來，三天的動物都不一樣。
所有的話語、人物與旅程都在逼近這張風景明信片，但確實這張明信片的身世並非重點。值得注意的是：為何要如此大費周張地翻製它？為何要以旅行之名？如果它是一場旅行又意味著什麼？
在湯皇珍對於這趟旅行的自述中，近乎是以一種不必要的細瑣，記載了一行人是如何「正好站在火車載不到的月台上，於是全部人緊張的向那頭奔去總算上了火車」，然後像旅遊書裡所描述的一樣穿過地下道與老屋巷弄再爬下一段石階到達大里海邊……拉拉雜雜一如我們所慣見的遊記，湯皇珍記下這些，讓這件作品一直朝向她所謂的「典型的旅行」靠近：在旅行之前先找資料，閱讀影像與文字，之後到了當地再去印證，回來還有回憶。但是去哪裡並不重要，湯皇珍注意到的，反倒是這整個過程所伴隨了經驗上的歧異。從這個歧異性出發，旅行不僅僅是旅行。「這種旅行的模式，其實是很多現代人生活的模式」，湯皇珍表示，「我們收到很多資訊，但當我們把這些資訊轉變成自己的知識時，會充滿很多的弔詭、差池與歧異，甚至嚴重一點的，會變成一種精神分裂的狀態。我其實只是借用這種典型的旅行，來探討處在現在這個世界上的困擾」，對她來說，旅行其實是現代生活的一則寓言，指向了我們當前所面臨的最大困頓──溝通的困頓。
「最弔詭的是，我們這個時代有很嚴重的溝通困頓，卻發生在一個旅行最發達的時代」，湯皇珍說道，「我們發明的一些溝通方式，有這麼多資訊，好像因此變得很便利，但卻反而加速了我們的困頓。有些人可能一輩子沒有旅行過，所以他的經驗都是完整的，我們現在總是到處沾一點，好像很厲害，但事實上卻是困頓的」。
湯皇珍1991年自法國回到台灣，15年持續發表行為藝術作品，作品大多以日常行為的反覆為形式，有些是藝術家親身執行，有些則是在展場中「設局」引觀眾參與，徒勞無功的荒謬感則成為大部份作品的肌理。「我曾經在一個小時內反覆搬東西，或是花90分鐘反覆說話，現在則是反覆旅行。」湯皇珍說道。她藉著反覆執行「旅行」這件事（不論是透過宣稱、想像、遊戲或是身體力行），託寓出我們所遭遇的真實處境。但她的反覆究竟是為了什麼？反覆做一件相同的事，看似百無聊賴人生的通俗皮相，但對湯皇珍來說，卻是「讓自己看見自己的荒謬，荒謬感會觸及到我們對於自身處境的自覺，特別是透過集體式的發瘋、反覆與狂念時。」她用「尋訪的人」一詞作為統稱，去捕捉自身的創作核心，「尋找我真正的處境，就是去尋找我所處的真正時空架構是什麼？這其實就是人根本的鄉愁。」但似乎在湯皇珍那裡，鄉愁是無法解決的，只因我們注定活在一個流離失所的世界圖像中。
～本文刊載於《典藏‧今藝術》，163期（2006.04），頁156-157。
2016年11月／後記
關於這張照片的脈絡，最早是1976年攝影家張照堂為了編輯《生活筆記》在雕刻家朱銘家裡找到的一張舊照片，後來收入書中。1979年，奚淞根據這張照片開始一系列木刻版畫，題名為《冬日海濱》。當1986年林懷民推出雲門《我的鄉愁我的歌》舞作時，把奚淞的畫作變成了舞台佈景。在這流傳散佈過程之中，這張照片甚至有一度成為台灣文藝青年拍照時仿效姿態的熱門對象。再另一條脈絡上，1987年5月，王墨林推出嘲諷雲門的小劇場作品《海盜版．我的鄉愁我的歌》中戲擬了這張照片。而謝春德則在《生──流浪藝人》（1987-2010）則以魔幻寫實風格再次顛覆此張影像。
詳見張世倫，〈鄉愁與探坑：關於「造音翻土」的兩則視覺補述〉，《典藏．今藝術》，258期（2014.03），頁7。
