轉貼：陳界仁「我懷疑你是要偷渡！」計畫

藝術家陳界仁日前因赴美參加紐奧良雙年展，
到美國在台協會辦理美簽，
結果受到口試官的言詞羞辱。
陳界仁除了對AIT提出抗議之外，
並計畫以此事件作為新作品的出發點。

他成立了一個部落格「我懷疑你是要偷渡！」，
訪客可在站上留言分享你申辦美簽的類似經驗，
在「對美國的再認識」留言版中，
則希望能匯集關於美國對世界的宰制、剝削與暴力之討論。
陳界仁在部落格談到：
「當這許許多多的經驗聚集起來時，或許能幫助我們想：我們為什麼會被如此對待？我們可以如何改變它？」

可參考聯合報的新聞
及AIT今天（30日）的回應

從馬勒維奇的展場，到太空船的殘骸：賴九岑與克立克先生

常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。

如果用賴九岑的話來說，這大概就是一種無聊的有趣，無聊到很有趣（註1）。就像少女漫畫裡有著浩瀚星雲的大眼睛。

把一整個宇宙塞進少女的瞳孔裡，是漫畫家為我們創造出的史詩，但當你發現每個少女的眼睛裡都有一個宇宙時，就沒有一個眼神是真的深邃的了。就像李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）仿製了漫畫裡的大爆炸，決定性的瞬間變成可以複製的一個「砰！」，激情被壓扁了，我們的驚嘆聲隨著它的重複與規格化，變得越來越弱，直到最後無聊感佔領了一切。

這是現代資本主義社會教導我們的事。但藝術家試著更進一步說服我們：逼視這種無聊，把它當成一種娛樂。重點不是無聊，而是無聊之後（註2）。我以為這是賴九岑作品的起點：關於無聊之後，這個世界還有多少可能？

我已經很習慣到哪裡都是一個他者：訪黃海昌

馬來西亞藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再：注視》（Re: looking）讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」，並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中，展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」（Chronicles of Crime）。

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代，1980年代留學美國，曾學過兩年中文，但如今已忘得差不多了，倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話，和台灣 移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備，透過台灣國際勞工協會（TIWA）的協助，與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織 「KASAPI」的活動，看他們唱歌跳舞，也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉，針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。

混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰，我真的說不上來。陳國偉跟我說，純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有！」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事，我已經感到很自在了。」他說。

黃海昌不是致力探尋「我是誰？」這種本源問題的藝術家，他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事，擅長重塑被 遺忘的歷史，甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象，後殖民色彩強烈，語言卻充滿著慧黠的想像力，關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再：注視》 杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年；參加2005年「廣州三年展」時，他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔，要觀眾重新看 待中國的穆斯林（Muslim）社群。2007「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展，將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前，她們將一個個變成明星，變成超級英雄。

01
你近年來常受邀在不同城市展出，並進行現地創作，這往往意味著要在有限時間內，與當地產生一定程度的聯繫，進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作？

在我開始進行我的計畫之前，我會先花時間做研究，透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說，我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展，我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣，幾個月前我因為今年雙年展而再度來台，這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫，但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會，並洞察事物更深的層次。

02
許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫，你曾經因此遭遇到困難嗎？

是的，總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈，其次是協商與妥協。如果時間太緊，或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時，我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的，如果我沒辦法花多點時間去理解他們，只是在開幕時放放作品給外地觀眾看，我覺得是一件很虛偽的事。

03
從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷，可否談談這為何吸引你？

我從小時候，身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨，所以我聽了很多故事。我媽會說童話，阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽，我都很愛。

事實上，我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》（Oh Sulukule, Darling Sulukule），說的就是羅姆人（Roma people）──也就是所謂的吉普賽人的故事，我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」，我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前，伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。



一個社會總是有一個主流文化，還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的，是藉著揭露少數族群的故事，來以此批判主流文化，引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作，讓主流文化從自己內部產生批判，而非直接批判它。像是奧地利，在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人，於是我做了《再：注視》（Re: Looking），把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。

04
你參加廣州三年展時，在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔，這對很多人來說，第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎？他們的理解，對你而言重要嗎？

大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時，有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建？開幕後，則有民眾檢舉美術館蓋違章建築，市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。

其實，在我做這件作品之前，有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員，給他看我的計畫，並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說，在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事，都是好事。他的話，等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是，只要我能在他們的認可下做這件作品，就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界，並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼，反倒不是重點了。對我來說，當這些被遺忘的故事被揭露，不管大多數人喜歡與否，都將產生它的影響力，並促使一個社會重新看待自己的歷史。

05
你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣，是從何時開始的？

我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe），魯賓遜漂流到荒島上生活，後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人，是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的，我小時候一直以為自己是魯賓遜，我常幻想著我是一個白人，身邊圍繞著各種在地事物，純粹是愛玩，愛亂想。但直到後來到了美國，我才發現自己其實是那個「星期五」。

我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別，關於什麼是黑人，什麼是白人，他們之間有什麼不一樣等等，但對我來說，這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材，像是一個人流落荒島，蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國，才發現，喔，原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。

06
你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐，可否談談你對此的思考？

這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視，不管是殖民者或是被殖民者皆然，因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權，永久地改變了印度社會，但英國的社會、文化和英語本身，也因為印度文化而有所改變了，像是外來語「pajamas」（寬長褲、睡衣）即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事，特別是二戰剛結束，1945至1955這十年間，出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言，追求自我的身分認同是重要的事沒錯，但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例，我們總是被一再提醒著，如果我們不對抗白人，就會變成被迫害者。

我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色，而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會，我也可以進入你的社會，我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化，就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。

台灣也有很複雜的過去，有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢，台灣也開始大力追求自我認同，現在國民黨又當權了，重新思考起與中國的關係，我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何，我認為應該要重新審視過去，但眼光要看向未來。

07
你的創作從1990年代開始便非常跨領域，從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有，我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗？

我在美國唸創作時，學院裡的主流仍是抽象，晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的理論影響，也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練，也關注於造型、色彩與空間這類形式問題，但只撐了五年，我就發現我並不真的喜歡這些東西，所以才轉向具象繪畫，這對我來說容易多了。

其實，在我念藝術之前，我已經念了英國文學與教育的學位，藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術，我也喜歡文學、電影，同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫，我就會認識一些新東西，一些藝術之外的東西。對我來說，認識一些藝術之外的事情是很重要的。

08
我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照，有些東西看來很像真的一樣，有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣，是從什麼時候開始的？

剛剛提到，我最早是畫具象畫，我喜歡繪畫裡的敘事性，還有形象本身，這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過，我已經將近20年沒畫畫了。其次，我有好多年的劇場經驗，從編導、舞台、燈光到設計樣樣來，所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感（filmic），即便是紀錄片也用了一些電影手法。

米歇爾．岡德烈（Michel Gondry）的電影給我很多啟發，他一直是我最愛的導演，我看了他去年的《戀愛夢遊中》（The Science of Sleeps），完全無言，只有讚嘆的份。在創作《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》時，我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來，像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。

另外還有一點是，我喜歡與人合作，討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家，我很重視他人的回應，不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時，他們的回應對我都很重要，這可以讓我學到一些原本不知道的事。

09
所以你在創作上一直有長期合作的夥伴？

是的。我在馬來西亞有一個團隊，裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等，每個人都有自己的工作，只要誰有案子，大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演，若是她要拍片，我就會跑去擔任助理的工作，當我要做我的計畫，她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。

10
你重視自己作夢的經驗嗎？它們跟你的創作存在怎樣的關連性？

會。但是我並不直接挪用夢境，我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》，男女主角有時各自作夢，有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到，這部電影關於「做夢」（dreaming），而不是「夢」（dream）。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。

11
你曾在先前的訪談中，提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導，讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎？

這確實是一個重要的啟發，但對我來說，更重要的是奇想（fantasy）。我很喜歡作夢，喜歡嚴肅地思考現實，並從中超越現實。舉例來說，犯罪很現實，我看待現實卻又把現實向外拓展，讓現實能超越自身，以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說，生活很苦，但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境，背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說，我們立足於當下，前方面對的是無法預知的未來，是奇想，身後則所有曾經發生過的已知的事，即歷史與記憶，那麼我有點像是站在這裡看著過去，卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接，彼此交錯，不管記憶或是歷史都是選擇性的，我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實，而是相反地近於小說，我對於這種真實性的轉換很感興趣，真實或虛構的問題，我認為在911之後變得越來越明顯了。

12
你曾經在廣州與台北參加過展覽，可否談談你對於華人社會的觀察與印象？

我常常說，我已很習慣在哪裡都是少數族群了，在馬來西亞是，在美國是，在歐洲也是，只有在四個地方不是：中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時，我嚇壞了，我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事，對我來說是一個怪極了的經驗。

我對於廣州的印象是，勞動階級仍是社會裡的大多數，比較有一種原生粗獷的氣息，台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人，則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。

我不確定這是否是一種刻版印象，不過，我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景，在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響，還有幾年前經歷了政黨輪替，所以社會風氣比較開放，也找回來一些東西。我有一位中國朋友說：中國已經失去了人文主義的傳統。事實上，我在新加坡與香港也有這種感覺，大家都向外看，很少關注人的內在，但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影，便存在著這種「向內觀看」的特質。此外，像陳界仁的錄像作品也是如此，我很喜歡他的作品。

13
但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大，你如何看待這個差異？

我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想，但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說，有點像是眺望未來，但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。

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近幾年來的國際當代藝術中，關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西，這對你而言會是問題嗎？你如何面對？

我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽，並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題，這些作品後來到國外展覽，我確實發現，外國人對這些作品會有兩種反應，一種觀眾會覺得，喔，這個好異國風情，有很多馬來西亞的元素；另一種是，如果作品在談一些社會議題，他們就會說，喔，你看這些可憐的人們，生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。

我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情，也不想變成某種殖民歷史下的受害者，一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題，像是我談犯罪，指的不只是馬來西亞的犯罪，也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品，能與台灣社會與當地族群發生關連，但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。

當尺寸變得更小，更適合攪拌在一起：從「永恆的成人遊戲工廠」看新樂園的介入與跨越

新樂園的10週年展，並不提供我們進行歸納式的書寫，分門別類再下註解的可行性。應該說，這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。

但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動，以至於作品處於某種被改寫的狀態當中，而且愈近撤展日，這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感，特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時，會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗，變得多少規整化起來，不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。

這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體，反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時，較之他們獨自出現更易於辨識，就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥，看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣，「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞，但在展場裡，卻不斷跳出來變成有效的認識工具。

展覽不像綜合果汁般，將每種材料的屬性攪得潰爛，而比較是沙拉，所有材料保持個性，當它們尺寸變得更小時，便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合，更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥，但聞到的卻是明星花露水的味道，而花露水瓶子前，則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。



這些作品在拆解成小單位後，依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動，重新配置，從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的，但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上：總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改，但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上，它必須在那裡，才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。

我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本，它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳，狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂，但我認為展覽所喚起的，更接近於工作室或某種創作營的情境，只不過是透過逆向操作，藝術生產奠基在回收與再利用，而作品則是可以共享的材料。

介入與跨界的精神史

對新樂園來說，這顯然不是第一次。1999年，新樂園便曾策畫過一個「介入」展，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。（註1）所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月，新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情，所有作品以一種張狂的樣態交織在一起，藝術家是故意的，他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」，矢志「把畫廊塞滿！」。藝術家們提出的想法，其實也適用於今天：

什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透，什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活？（註2）

有趣的是，從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」，儘管發想者及參與者皆不同，但談論的，卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」？可以觀察到的是，在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗，是新樂園這13年來不時湧現的欲望（而它的不時湧現，則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩）。無獨有偶，介入也暗示了對於界線的跨越，不管是跨越藝術類型，或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點，幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡（註3），在往後幾年，新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。



比較台灣1980年代以來的替代空間，像新樂園這樣以合作畫廊（co-operation gallery）模式、擁護個別成員自主性，從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間，卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態，確實是有趣的特質，甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」，亦不太過分。

如果上述分析是可以成立的，那麼，新樂園對於介入與跨界的意志，其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐，它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中，眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」（註4）──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的，讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品，而是精神狀態。



我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園，類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗（註5）、結合不同的論述，由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實，多少是想像。

「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制；「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今，「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性，並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻，成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線，「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」，策展人黃海鳴這樣寫著。

黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性，在新樂園的遊戲工廠之前，有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗，此外，還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉（2005）及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的，顯然不只有新樂園，而是所有強調自發的藝術生產聚落。

美術館，一個更大的沙拉盤

混搭讓人意識到差異，美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤？對於思考新樂園的「介入與跨界」而言，在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異，並從中發現某種歷史感：曾經，「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略，但如今究竟有多少藝術家，對於介入與跨界這件事失去了興趣？或說，對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進？如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志，那麼，是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑，試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們？

我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性，其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始，就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時，只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員，一直是新樂園壓倒性的多數，除了成立的頭一年，「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。

於是，我們看到最弔詭的地方是：就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時，新樂園在這幾年的展場中，卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」，甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩，但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場，仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在，但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此，新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間，無疑最清楚這樣的轉變。

黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義，像是在為替代空間找一個當代的詮釋，以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡，替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態，不乏運動性格與理想色彩；但在另方面，展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實，這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡，「一個自發性的藝術生產聚落」，對新樂園來說恐怕不是定義，而是期許了。


註1：新樂園「實驗展：介入」展覽說明文字，1999。
註2：「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿，2002。
註3：新樂園的成立宣言裡曾寫下：「我們關心藝術的人文價值：在態度上是真誠的；在內涵上是跨領域的；在方法上是藝術的、學術的。」（參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995）
註4：借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索，並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5：我格外想起2號公寓在「公寓」展（1991）裡，用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置（當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式）。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館（1997）。如今，新樂園給我們的，則是放棄作品所有權，開放塗改，自由編輯。

猶記反共復國，順便解放台灣：關於歷史，姚瑞中的一份驗屍報告

「歷史幽魂」個展裡有兩部片的片長都是2分28秒。姚瑞中說，不是故意扯上「二二八」的，但就是這麼巧。在這三個敏感的數字上打轉，可能是政治語言所樂意進行的任務，但大概不會是藝評語言要做的事──至少現在不是了。吸引我注意的是姚瑞中對這個巧合的捕捉，以及敘述它的口吻，聽來簡直黑色幽默得嚴重。

或許應該說，在「歷史幽魂」裡，姚瑞中要說的故事，本來就全是鬼故事，關於威權時代如何在台灣當代社會中顯靈的鬼故事。曾在國共對峙的冷戰下成長的在地觀者，可以輕易地在作品中讀出威權時代氛圍，但這裡的閱讀卻很難具備「懷舊」所需的情感結構，姚瑞中給我們的，比較接近一種惡搞的樂趣，「反共復國」與「解放台灣」兩個命題相對，卻又命運相似的歷史大業，看來同樣輕盈到不行。於是，我們在雙十國慶的場景中，看見尺寸誇張到令人噴飯的大總統在小人國的總統府前閱兵，並在影片尾聲轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。當國旗歌奏起，頭戴紅星帽的解放軍領袖在玉山攻頂成功，「最後他終於解放了台灣」，姚瑞中幽幽說著。這一切，真的不費力。

來自威權時代的鬼故事

歷史附身、政治顯靈，姚瑞中的鬼故事全是現在發生的事。《歷史幽魂》發表之時，恰好是民進黨政府自2000年上台以來「去蔣化」、「去中國化」、「去黨國化」等意識型態改造工程在2008年政黨輪替危機感迫近下如火如荼進行之時。從早先教科書內容修改、國營單位改名、徹除各地蔣介石銅像，到近期的「中正紀念堂」更名「臺灣民主紀念館」、兩蔣靈寢徹哨等爭議，政客們孜孜不倦於批判、援引、回溯與清理威權時代的所有遺緒──有時是遺產，有時是遺毒。威權時代並未在解嚴後的台灣社會中真正消散，而是幻化為另一種如幽靈般的模樣，纏繞著當前的台灣社會。就如同影片中在「落難蔣公銅像」間孤獨踢著正步，相貌不清的黑衣人，說是前進，其實只是不斷在同一場景中打轉，彷彿未曾離去。據此，我們很難不把姚瑞中這批新作在此時此地的出現，視為一個剛好到位的政治寓言。

在《玉山飄浮》中，藝術家登上玉山，召喚著另一個歷史幽靈。玉山頂上原有一于右任銅像，為1966年國民黨政府所立。1996年，銅像被不明人士偷偷上山給鋸了，掉落於溪谷中。玉山國家公園管理處後來改立另一石碑，刻上「玉山主峰」。直至2007年，前228館長葉博文才公開說明，當年鋸銅像的行動，是他與幾位友人所為，理由只為「還我玉山原貌」，但仍不忘聲言：「全世界沒有一個政權、政府這麼殘暴，這麼沒有文化素養」。

要探詢整件事背後有多少政治動機，注定是沒完沒了的政治口水，也並非藝術家要進行的任務，一開始吸引姚瑞中注意的，是玉山的地標性（不論在地理上或是政治上的）及幾乎不容侵犯的崇高（sublime），這讓行動介入產生了某種施力點（註1）。但這並不妨礙我們從《玉山飄浮》看到了玉山同時作為台灣最高峰及意識型態戰場的事實。倘若早年于右任銅像的設立，是為了彰顯其「葬我於高山之上兮望我大陸」的收復中原意志，那麼，隨著1990年代以來本土意識的高漲，幾乎是在鋸銅像事件的同時，另一波打造玉山為國家認同符號的「玉山運動」已順勢展開，玉山不只是玉山，也是國家認同的的金字招牌（註2）。即便于右任那雙「望我大陸」的眼神已消失，玉山仍難以原貌示人，一如威權時代並未因蔣公銅像頻頻落難而消失。

德希達（Jacques Derrida）試圖以「魂在論」（Hauntology）取代西方哲學傳統的「本體論」（Ontology）。在他的眼中，所有的現世，都必然在精神狀態上與過去產生連繫，歷史以一種如幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來（註3）。如今，姚瑞中給我們的歷史視域像是另一種台灣在地「魂在論」版本，回應的是困擾兩岸許久的國族主義與威權體制。我們從來就很難跟威權時代一刀兩斷，相反的，我們總是在思考如何與這個歷史幽魂共存。

招魂，抑或驗屍？

以上這些歷史脈絡的補遺，可能仍未超出姚瑞中對於此作的原始構想，但我認為僅僅把這些作品視為魂在論的在地版本，或某種對於歷史的招魂，仍多少是流於浪漫的詮釋。我以為姚瑞中的這些行動影像，並不著力於「詩意的語言」來提煉精神性事物，而是相反地致力在物質性的那一面。我們無法忽略《歷史幽魂》這部在「慈湖雕塑紀念公園」拍攝的影片，所召喚出的另一個現況：

1998年，20尊蔣介石銅像堆放在大溪鎮社區活動中心，在不遠處的鎮長辦公室外儲藏室，還收藏了幾尊。它們全是從各縣市搜羅而來，當時的大溪鎮長曾榮鑑正打算弄個「蔣介石雕塑園區」，開始徵求各地閒置的蔣介石銅像。2004年，雕塑園區正式成立，如今裡面已有125尊的「蔣公」。

昔日座落於各公家機關、各級學校、公園、圓環的蔣介石銅像，如今全聚在這裡。「蔣公們」或站或坐，臉上依舊是淺淺的微笑，他們不再佔據場所中心，而是散落為步道旁的一景，銅像前開始出現與「蔣公」合照的觀光客，他們不只來自台灣，在縣府的眼裡，未來更重要的客源是大陸觀光客。從去年開始，桃園縣觀光行銷處努力打造「兩蔣」成為桃園縣文化代言人，不僅舉辦創意市集，兩蔣創意紀念商品也順推出。「兩蔣」如今已是文創產業的一環，地方首長甚至預言，慈湖原本一年2億元的觀光產值，在開放大陸觀光客來台之後將成長十倍，「超越阿里山、日月潭」（註4）。

《歷史幽魂》像是個菱鏡般，折射出威權時代的幽靈處在當前消費社會中近乎精神分裂的景況：一方面，在官方意識型態下，被神格化的、在書寫上必須抬頭空一格的「先總統　蔣公」已不再政治正確，另一方，落難的「蔣介石」卻以旺盛的物質化進程，在台灣當代社會中進行奇蹟似地轉進、流通與堆積。威權時代在台灣，一方面是摸不著的精神狀態，另方面則觸覺性洋溢。在這裡，老蔣是幽靈，是現成物，也是文化創意商品。

姚瑞中確實用他的方式，捕捉到了這種精神分裂的景況。主要關鍵在於，他召喚歷史的手段，是帶我們走訪遺址、廢墟、牌樓、小人國與銅像公園。在他的創作裡，歷史始終以物質世界的型態現身。這個關注，讓姚瑞中對於歷史的翻檢，並不像是招魂，反倒像是驗屍，一具接著一具。接續姚瑞中丟給我們的靈感，事情似乎正是如此──歷史不只幻化為幽靈，還如同僵屍般硬生生地堆積。

陌生的闖入者

面對這些宛若屍體的遺跡，姚瑞中看重的似乎不是歷史的「有」，反而是歷史激情消散後的那種「空」。他用荒謬、失落與虛無的身體行動來驗證、測量這個「空」，從撒尿宣示主權、單兵反攻大陸、在中國城前召喚天下為公，乃至於登玉山小解而解放大台灣。大敘事裡的激情澎湃，到了姚瑞中那裡，完全反高潮。

幾乎在所有場景中，姚瑞中都像是一位與場景缺乏連繫的陌生闖入者，他的身影在每個場景出現，但停留時間都很短暫。這種身體與場景之間宛若觀光客式的速成關係，顯然是被有意識地使用的策略，從他在《本土佔領行動》裡附記在地名歷史脈絡後的「姚瑞中到此一遊，撒尿佔領此地。」的句子中便已昭然若揭，如今在《分列式》的影片尾聲，同樣看得到這樣的荒謬場景：打扮得像是大總統的那個傢伙在反覆敬禮之後，轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。事實上，在整個拍攝過程中，姚瑞中也是在未經小人國主管單位許可下，跨過圍籬搶拍，然後在警衛的叫罵聲中逃離現場。場景一直都在，但出現的那個人總是一位陌生的闖入者，我相信姚瑞中更樂於告訴觀者的是：他只是一名遊客，隨時可以離開──就跟絕大多數的我們一樣。

姚瑞中以行動、衝動、官能力量來進行他的歷史驗屍大業，讓他的創作透露了非常強烈的身體感（註5）。奔波於各場景迅速現身然後離開的姚瑞中，確實一直是個行動者，儘管這些行動看來如此荒謬，但身體與場景之間的關係卻是素樸的。他曾以「人類歷史的命運，具有某種無可救藥的荒謬性」這句話，來概括其創作核心。我認為重要的並不只是「歷史是荒謬的」這樣簡單的斷論，更值得一觀的是，這個聲明中暗藏了某種不斷累加的強度──歷史不只荒謬，而且是無可救藥地荒謬，以至於，所有行動終歸是徒勞之舉，宿命感竉罩一切。

這也是為什麼，姚瑞中即便是為歷史大業付諸一跳，或僅止一泡尿，看來再怎麼輕盈，都不免有種奮力一搏的味道。就像他1994年在伊通公園的個展裡，那個喉頭鎖著螺旋槳的身體，看似已離開地表，卻又彷彿被牽制住而吶喊著：「我讓自己更輕，只因為我不得不」。這具想要輕盈的身體，其實並未脫逃成功，而是反過來卡在虛空之中。以至於十分近於侯俊明《極樂圖懺──激進圖》（1990）裡那個頭卡在一艘船上「懸浮無依」的前衛藝術家，「任何努力都是徒然，但你仍應保持抗爭的姿態。」

這個傢伙到底是誰？

如果這個「奮力一搏的前衛藝術家」，是姚瑞中早先創作裡給我們的形象，那麼，在「歷史幽魂」展中的作品，對於既有風格的挪用，與更強的扮裝、戲擬意味，讓它們排在姚瑞中的創作履歷中變成十分突出的案例。不論是前者如國軍莒光日教育節目的影片風格，或後者被刻意處理成樣板畫質感的影像，都喚起我們似曾相識的「愛國文藝風格」。姚瑞中將威權時代整個風格化處理，而他自己的現身，也由於加入更多的扮裝意味，以至於看來更像是某個身分曖昧的角色，而不僅止於一位「入鏡的創作者」或「介入現實的藝術家」。

角色的多義性，在姚瑞中之前的行動影像中是鮮少看見（或鮮少被看見）的潛質（註6），但如今看來卻是重要的。《歷史幽魂》裡那位踢著正步的傢伙，自然可通俗地解讀為由藝術家巧扮的道成肉身之「老蔣幽魂」，但我發覺，若以一位「扮裝的藝術家」作為整件事的前提，並謹守在作品語境裡進行圖像學式的判斷，結果越來越不能令人滿意。吸引我的問題是另一個──在姚瑞中作品裡屢屢出沒、位居要角的「這個傢伙」，除了是創作計畫裡所執行任務的「藝術家本人」之外，還可能是什麼？我們有沒有可能帶著這樣的疑問，重新檢視姚瑞中在作品裡的身體形象？

這個傢伙確實看來有點眼熟。讓人想起伊通公園裡那個「去性徵、去重力、沒有掌紋、失憶、失語、幽靈似的瘦長人體」（註7），他喉頭上的那具螺旋槳是個飛行的隱喻。在接下來的行動中，他幻化為一台飛行器，在「匪區」各地騰空而起，明明在場，卻又彷彿與場景剝離，《天下為公行動──中國外的中國》裡，高舉雙手的他儘管不再騰空，但卻用另一種身分不明的方式飄浮著，以至於你可以拿起空氣槍，在若有似無的公權力背書下，瞄準後射擊……

姚瑞中像是在作品裡創造了一個他者，不只是性別之間的「他」或「她」，還是動物性的「牠」，是神格化的「祂」，或幽靈般的「它」。這個傢伙時常帶著墨鏡、身分不明、如幽靈般出現在很多場景，他是軍人、特務、觀光客、狂熱者、異議分子、不明人士、脫得精光的撒尿者，最近則變成了大總統與解放軍領袖，他時常戴著墨鏡、姿態僵硬、身分不明，如魅影般在逝去的偉大場景中現身。耙梳姚瑞中歷年作品會發現，這個神祕的傢伙其實一直都在。如果，以往我們已習慣把姚瑞中的行動影像，定義為單純的藝術家行動紀錄，那麼，「歷史幽魂」則以曖昧、複雜、多義與模稜兩可的身體，重新將這個定義扭轉為問題。姚瑞中給出了他自己的身體寓言。（註8）


註釋
註1：姚瑞中自承「在玉山解放台灣」，靈感得自於某次的下半身解放經驗。在鋸頭像事件尚未發生的1992年，熱愛登山的他，曾在玉山主峰上尿尿。「在台灣第一高峰尿尿的經驗觸發了我，我想說我可以在台灣東南西北尿，但又覺得範圍太大，所以找了外來政權佔領地點尿。促成了《本土佔領行動》這件作品。」姚瑞中說。
註2：1997年起，《新觀念》雜誌社展開「玉山運動」，結合商業、媒體、國家儀典、登山健身、藝文創作等內涵，對玉山進行不同意義的詮釋與實踐。1999年正式成立的「台灣國家山岳協會」也致力營造讓人民認同玉山是「台灣國家第一高峰」的觀念。2000年5月20日陳水扁贏得總統大選，就職大典中亦演奏蕭泰然所作的《玉山頌交響詩》，並配合詩人李敏勇的詩歌朗誦，郵政總局發行的新總統就職紀念郵票上亦以玉山作為背景。參見戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，2001，網址www.twhistory.org.tw/20011119.htm。
註3：德希達（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx, 1993）一書中論述了馬克思主義在當代式微後，卻依舊如幽靈般在歐洲社會文化中陰魂不散的狀況。德希達企圖以此對福山（Francis Fukuyama）的「歷史終結論」作出批判，強調歷史並未因冷戰結束、社會主義失敗而告終結。
註4：曾有調查顯示，「兩蔣文化」在大陸觀光客來台熱門行程中名列第三，僅次於阿里山與日月潭。
註5：這一方面是藉由實地踏查來聲明，如在影像裡直接現身的行動，或以攝影行動紀錄台灣廢墟場景；另方面則表現在他繪畫作品裡那些如精細素描般耗時費神的畫工。
註6：相較於此，姚瑞中在文字使用上倒是十分擅長於把玩這種多義性，如利用刻意的誤讀、誤譯，把英文轉成意思相異（甚至相反）的漢語「音文」，藉此對西方世界的語言中心主義（logocentrism）進行反叛。這點也讓人看見他消化後現代理論的能力。
註7：王錦華〈歷史如蛆，在無限虛構的交媾中──姚瑞中個展《反攻大陸──序篇‧入伍篇》〉，《破週報》，49期，1996.8.9，頁6-7。
註8：這個傾向在他接下來的創作中似乎越來越明顯。依據姚瑞中透露的訊息，他接下來的錄像創作計畫仍將延續扮裝的手法，以「世界大事」作為戲擬對象。

圖片攝影：懋

被太陽燒壞的每句話：湯皇珍「以瘋癲為名之船──我是他人」

湯皇珍的「以瘋癲為名之船──我是他人JE EST UN AUTRE」是一個集體行動。去年7月，包括她在內的七位參與者，在一間建築物裡自我隔離14天，最後共同創作出一個劇本，今年1月，這齣劇在洪建全教育基金會正式發表。湯皇珍喜歡寓言式的說法：一位瘋人船長帶著一群瘋子上船漂流14天。

陸上方舟14天

一開始，她為了找一艘可以在海上漂流14天的船，過程出乎意料地艱難。湯皇珍詢問過漁船、遊艇、帆船、藍色公路，甚至到後來，一個可以作為漂流象徵的海上離島也曾被考慮，但礙於法規、經費與團體生活的機能種種限制，最後竟沒有一樣能實現。「這對於像台灣這樣一個海島國家而言，是很不可思議的事。我們其實活在一個封閉到不能再封閉的情境之中。」湯皇珍覺得這事情簡直荒謬極了。

就在她幾乎要打消念頭之際，偶然收到了一張朋友寄來的明信片，上面的影像是一棟白色建築，四周空蕩蕩的全是稻田。湯皇珍左看右看，覺得這屋子彷彿是一間隔離所，孤伶伶地跟外界斷了聯繫。就這樣，她找到了她要的瘋人船。

這棟建築是「鹽分地帶文化館」，位於台南縣將軍鄉漚汪地區。創辦人林金悔曾是國立台灣文學館的籌備中心主任，退休回到南部家鄉，希望能為地方文化盡心力，以自己的退休金、民間企業的捐款及縣政府的補助，以漚汪人薪傳文化基金會的名義，蓋了這間文化館。2007年7月16日，文化館硬體建築才剛峻工，湯皇珍一行七人在此進駐了14天，成為館內第一個發生的文化事件。
一群人住在一起14天究竟要做什麼？湯皇珍起初也沒有具體想法，但隱約覺得，最後要生出個像是作品的東西。這畢竟不是一個創作營，而是一種生活的嘗試。湯皇珍說那14天的生活其實頗為規律，早上6:30起床後，她會去市場買菜，接著一群人做早餐，進行約一個半小時的「早餐會報」，邊吃邊聊。湯皇珍每天都會丟一些設想好的談話主題，第一天談睡覺，第二天談溫度，第三天談迷路……。近黃昏時，大家出去散步「放瘋」；晚上6:30回來做晚餐，睡前每個參與者必須寫東西，為生活做紀錄，這是湯皇珍要求他們的每日功課。就這樣日復一日，一個像是劇本的東西開始有了雛形。

最後，這個以「被太陽燒壞的我的家」為主題的劇本，是一個有著多個敘述者、多線交織，混合著日記體與若干哲學語氣的東西。在經過七次的排演後正式發表。湯皇珍要求這個劇要有著很堅硬的結構，「我要求線的交接點要很精確，語言的cue點要準，每一條線獨立開來，卻又交織在一起」，但她另方面卻希望削弱「表演」的感覺，「我不想排練他們表演的成熟度。有些真實情感的東西，我希望他們能真實地讓它們發生。」

我是他人

湯皇珍拒絕用「靈感」這個詞來談這個劇本是怎麼產生的。「這不是什麼靈感，靈感對我來說是鬆散的。」對她來說重要的是拉扯的過程，「過程中，所有的線索不斷的拉緊，之後就成形了。」也是因為如此，權力關係的微妙考量不是行政手段，而是整個計畫血肉的一部分。「雖然我是始作甬者，是瘋人船長，但也不必要扮演管理秩序的角色，反而必須要不斷隱匿自己的角色。」在很多時候，湯皇珍反倒像是一位煽動者，「每次我們講話，可能會爭吵。我會製造爭吵，延續爭吵。不斷透過修正自己與他人的意見。去求異，不是求同。我們講話不是為了要意見一樣，而是為了體察你跟我的差異性在哪裡？」

藉由差異來確認自己的位置、狀態及立場，湯皇珍心中的藍圖是德勒茲（Gills Deleuze）對主體性的釐定。如果從前，所謂的主體是被置放在一個歐幾里德的物理空間中，以至於每個主體都能在一個先驗的座標中，確認自身定位；那麼，在德勒茲那裡則被改寫為不同力量相互衝撞與制衡下的一個動態空間，所有人擠在一個沒有地基的平台上，維持著恐怖平衡。在湯皇珍提供的場景裡，這個平台就像是那張早餐會報的桌子。

「瘋人船」或「愚人船」（The Ship of Fools）其實是西方文化中一個古老的主題，但湯皇珍更有意回溯傅柯（Michel Foucault）在《古典時代瘋狂史》（Histoire de la folie à l'âge classique）中對瘋人船的考察與詮釋。傅柯為我們揭露了「瘋癲」如何在文藝復興時期取代了「死神」的地位，成為文學藝術作品裡慣見的主題。瘋人船不只是當時那些儀式意味濃厚的舟船航行故事之一，更真實地存在於當時的歐州社會之中。瘋人船在各城市的水域間漂流，瘋人滯留在渡口，透過虛實交錯的地理變遷，瘋人因此被社會體制的內外邊界邊緣化。

湯皇珍如今給我們的瘋人船計畫，同時也是對台灣社會現況的隱喻。她在大選前夕無所不在的選舉語言中，看到原本豐饒的多義性變得扁平，變得單一，語言從一個溝通的媒介，變成劃分族群、創造對立、排除異己的工具。「操弄語言文字變成一種攻擊的武器，讓我們沒有辦法進行思辨，也沒辦法傳遞情感。語言變得一無是處，一無可用。」湯皇珍加重了語氣，「那些願意用文字來進行情感與理智的溝通的有理性的人，反而被視為瘋子。」對湯皇珍來說，瘋人船計畫是個實驗：「就是去試驗人與人之間是不是可以與異己進行溝通？有沒有接納度？對語言文字有沒有愛惜、謹慎？是不是能夠重新從異己身上、在語言文字的多義裡面，尋求到真正的溝通？」
　
放逐是為了回家

從異己的角度看見自己，從溝通裡尋找自身定位。湯皇珍瘋人船計畫看似一種放逐，但其實是為了找尋自己的位置，一個自己的「家」。這一直是她關心的創作課題。「熱愛旅行的人，往往是為了脫離自己的家，到別的地方去。這非常弔詭，自己的家不好？還是你是一個沒有家的人？這在我的創作中被發展成一個很重要的東西，一個人為何要逃離家？找不到家嗎？對於像我這樣一個常在旅行的人來說，反而更在乎家。離家出走的人，其實是更渴望家。」湯皇珍說。

你可以死兩次，我會在之前趕去。──訪李國民

一

李國民住在八里的舊公寓，原本的廚房被拿來當成工作室，流理台上放了暗房用的放大機，一旁堆疊的雜物，看來不太有收納的打算，客廳的書櫃還是最近才新買的。我以為他剛搬來不久，他笑說不是，五、六年有了。

陽台沒有欄杆，望出去就是淡水河。「那時周杰倫就躺在陽台邊上，我拍他。背景原本還看得到家樂福什麼的，我光圈一開，把淡水河拍得像塞納河。」李國民抽著煙，「之後我就不再拍人像了。」

在攝影界打滾十幾年的李國民，是有理由厭倦一些東西。今年威尼斯雙年展台灣館「非域之境」（ATOPIA）裡，李國民的作品裡不見人影，全是家屋空間，從寶藏巖、樂生療養院到空軍一村。照片裡的房間塞滿了日常用品，幾乎不用刻意強調，洋溢著的物質性已先一步擄獲了我們。沖印成大尺幅的燈箱片看來是必須的，只因為每個人總不免臉貼著照片，細節又一個細節地看，辨別場景背後的身世。物事極其日常，乍看無奇，卻又彷彿無奇不有。房內無人，卻處處充滿人跡。

景框裡，是一整個生活世界。「我關心的是，我爸爸與媽媽的藝術世界是什麼？他們需要藝術嗎？我們對於當代藝術的認知與他們的生活世界有什麼不同？我如何說服他們，關於我的藝術是什麼？」李國民連番問道。


二

這些都與李國民在眷村的成長經驗，若有似無地牽連在一起。他的童年在桃園龜山鄉陸光二村渡過，「我小學時的音樂老師許元慶寫了一首大家都能琅琅上口的歌《我的家庭》。我家門前有小河，後面有山坡。山坡上面野花多，野花紅似火……便是我們村子的寫照。後來這些野花被鐵皮取代，小河裡已不見田雞，下課時，在回家路上的田地烤地瓜的景象，已不復見。田野間的農舍，一間間變成了粉肝紅色的二釘掛牆面。」

李國民說起故事，「我對陸光二村的最後一瞥，大概是十年前，只記得，彷彿經歷大地震般，黃色怪手經過，記憶中的黑瓦房與檜木樑柱應聲倒下，從門窗探出頭， 竹籬笆與大樹也嗚呼哀哉。小時候的記憶從此只剩下幾張穿著開襠褲的黑白照片。」

童年場景隨著都市更新而消失，李國民對攝影的興趣則從初中開始持續至今。他記得父親有一套沈重的老式135mm單眼相機，鏡頭是螺紋式的，鏡外環還有皮革的那一種。「當時，揹著相機是軍官騷包的標準配備。從那時候開始，我就迷上了攝影了。」

桃園振聲中學電子科畢業的李國民，獨自一人摸索攝影，在1990年代進入攝影界後繞了一大圈，從人物、服裝到商品攝影，甚至連婚紗都拍過。後來因緣際會進入《雅砌》雜誌擔任攝影編輯，開始接觸了建築領域，拍過無數台灣建築師的作品，目前，他依舊是台灣專業建築攝影界最頂尖的攝影師。即便收入過得去，但由於家中15年前曾被倒會，留下了上千萬的債，李國民至今仍在幫忙家裡償還債務，「如果家中沒有債務，我可能到30歲時還會是個小混混吧。」他說。

透過鏡頭，李國民幾乎是冷眼旁觀台灣1990年代以來建築空間的發展，看到的荒謬與美學上的革新等量其觀，他佩服新一代建築師把廁所從一個陰暗角落，變成一個可以思考的浪漫地方，也曾親眼目睹億萬豪宅中俗不可耐的金馬桶。「我拍過無數的台灣住宅空間，但至今仍搞不懂，台灣的建築怎麼會如此超現實？」

厭倦了將淡水河拍成塞納河的奇技，李國民同樣厭倦了總是拍那些不沾灰塵的新建築，「我好奇這個空間『之前』到底是什麼？」李國民說。他開始關注起挖土機尚未鏟平一切之際，空間裡的故事。


三

幾年前，李國民與友人展開了一個名為「台北租屋」的計畫，拍攝了數十位台北租客的房間，他們都是李國民認識的藝文圈朋友，包括林宏璋、大塚麻子、前濁水溪公社的「左派」（蔡海恩）等人。李國民並不諱言是受了都築響一（Kyoichi Tsuzuki）《賃貸宇宙》（Universe For Rent）裡東京租屋空間的啟發，李國民覺得可以用自己的專業，來進行台北的在地版本。李國民用「租借欠還送」五個字來詮釋這個小宇宙，唸起來像是口訣。

「台北租屋」在李國民眼中，還只是個生澀的起點，他自承在概念上還沒有想得很清楚。但如今看來，已然具備了他日後攝影作品裡所隱含的人類學與城鄉研究的向度。「我們通常對城市的想法，都是從飛機上，用一種鳥瞰的方式，從外面來看。」李國民設想的是另一種，「有沒有可能換個角度，從裡面來看一座城市？」

2006年，李國民以寶藏巖駐村藝術家的身分，走訪寶藏巖居民的家中，拍攝了一系列的室內攝影作品。就在我們習慣於在福和橋上不帶感情地瞥視這塊位於台北城邊緣的聚落，對李國民來說，這個攝影行動是記錄，也是另一種發現。

「寶藏巖其實就是台灣的縮影，它有各階層地位的人，也是個臥虎藏龍的暗角。」李國民不諱言，寶藏巖勾起了他小時候在眷村的回憶。在他眼中，這裡還是一個物事豐富的玄妙之地。他引述了一段記事：

九月，中煒尋獲木杖一只，上等木材，杖上握把，為銅製梅花三弄紋案。一日，風吹斷落，露出彈簧，蹦出「尚方毒藥」一罐。又一日，國民、幸均、中煒，於門前大樹下，暢談寶藏巖大事，時正入秋。忽間，地上湧出無味清泉數分鐘。驚訝，不信邪，又湧數分鐘。心中想，再次則靈，又噴湧數分鐘。之後，再未重現湧泉。（註1）

以自由攝影師為正職的李國民，並沒有像一些藝術家如葉偉立、吳語心等長駐寶藏巖進行創作，反倒是他的工作室後來成為吳中煒及一些學生們的混跡之地，而惹來不少非議。（註2）當時，寶藏巖正努力朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的理想邁進，2006年底，寶藏巖修繕改建動工在即，藝術家陸續遷出。李國民、陳幸均、吳中煒與學生們則因為不滿文化局對於寶藏巖的願景及作法，而成為留下來抗爭的一群異議份子，他們堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。「我很怕它又變成另一個建成圓環，或第二個華山，變成又一個藝術文化產業。」李國民說。無奈抗爭行動未果，事隔近一年，李國民與陳幸均如今談起此事仍顯得氣憤，立場也未有改變。

從駐村創作到佔屋抗爭，李國民的寶藏巖經驗伴隨著衝突與爭議，卻也形塑了他接下來創作脈絡。他開始有計畫地以攝影為手段，紀錄台灣在現代化進程中可能將消失的聚落場景。不久前，他與陳幸均才去馬祖走訪南竿、北竿，拍攝當地的聚落，同樣是120mm的正片，同樣是充塞日常雜物的室內空間。談到他們在一戶人家的二樓臥室牆上，發現了謎樣的花紋與文字，李國民顯得很興奮。



四

「這是整個寶藏巖的心臟！」李國民秀出作品，場景是「劉班長」屋裡的挑高夾層。四方形的天井，區分出上下兩個空間，瞇著眼看來，有點像是一顆被剖開的果核。你無法想像裡面竟可以塞進這麼多東西，它們全是劉班長經年累月撿來的。「這種堆積了數十年的記憶，我只能用數大壯觀來形容，一棟花錢請藝術家都佈置不起來的現成物」，李國民說，「對我而言，是相當充滿國際性的地方記憶，足以成為一間獨立的貧窮美術館。」

但是，作為「寶藏巖的心臟」，這場景憑什麼？我問李國民。因為它看來那麼飽滿，飽滿到有種死亡的感覺，那麼像是種數學性的排列，那麼無章法卻自成章法……李國民試著用某種現象學式的接近，還混合了一些形式主義的判準及文學性的描述，來捕捉他的感覺，像是在分析一座迷宮。「它太順暢，順暢到無法一眼看穿。」他最後吐出這句話。

沒有人能否認，我們多少耽溺於李國民作品裡那些──以他的說法來講──飽滿、順暢、自成章法的，物的小宇宙。他對所謂的美感並不避諱，但這裡的美感卻是有政治功能的。景框裡被凝結住的時態狀似永恆，但由於他的攝影總意圖趕在現代化進程開始生效之前，先一步切進去做些什麼，以至於，反而附帶了一種行動上的急迫性。因為總在場景消逝之前進場搶拍，我們並不意外，這些照片在李國民心中，其實都是遺照：

我拍攝寶藏巖唯一的動機，其實就是在她消逝之前，為她留下美麗遺照──漂漂亮亮的死，死給你看，看。……透過攝影的隱喻，表達我作為一個寶藏巖公民，對於眼前事物即將面臨消失的積極抵抗，也基於納稅人對政府的信任，及對於台灣的建築美學，提出一些回應。

在這段由李國民給我的文字回應中，「死給你看，看」的兩個「看」字為他的原意，並非贅字。李國民試圖以照片中的被拍攝客體──寶藏巖──為主體，對著照片前的理想觀者一邊吶喊著「我死給你看！」，一邊進行著曖昧的邀請：「來看吧！」。

這個文字上的小機關，對大多數觀者而言，或許僅止於藝術家一廂情願的巧思，但多少透露了李國民是如何同時從行動與文件兩方面，來看待攝影這一回事：它不只是一個「趕在舊聚落在形將死亡之際用快門喊卡」的攝影行動；它同時也透過「憑弔遺照」的衍申義，讓攝影成為一種可以透過文本來體會的真實死亡。「你可以死兩次（You only die twice）」是李國民這次在威尼斯雙年展的作品系列名稱。他沒忘了提醒我，在展場中，這些燈箱片是如何「就這樣躺在那裡發光」，宛若漂亮的屍身。


五

「照片本身的死亡意義，與它的再生呈現，其實就是一種非常劇烈抵抗的聲音。攝影，其實就是一種相位移的運動。」李國民說。

李國民似乎有意把巴特（Roland Barthes）給我們的「攝影之於死亡」的隱喻，並置在台灣現代化進程所造就的另一些死亡（包括物質文明、生活方式、社群關係等）周邊來互相援引的打算。但究竟這裡面包含了何種行動與文本之間在美學上的辯證？若以李國民目前數量稀少的自述，及有限的作品系列來推敲，可能還不太清晰。我發現李國民自己也常站在觀者這邊，還在試圖理解自己的作品。我覺得這並非壞事。

但作為攝影行動，李國民持續記錄即將消失的聚落，想法倒是越來越清晰。在這點上，他目前在創作上的伴侶，台大城鄉所畢業的陳幸均扮演了重要的角色。問到未來的計畫，李國民說他們打算找機會去太平洋上的島國土瓦魯（Tuvalu）。

土瓦魯是哪裡？

「那裡是全球溫室效應下，第一個將被淹沒的國家」，陳幸均補充說道，「我們想在它消失前趕過去。」


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註1：本文中所有引用文，均引自我與李國民在2007年10月初透過電子郵件所進行的訪談紀錄。
註2：在本文寫就之後，李國民曾寫email給我，對「混跡」二字提出回應，強調吳中煒進駐的部分，為他所申請的駐村計畫之一，名為「LOVE HOTEL」，對李國民來說，吳中煒及學生們是他邀請來的重要客人。「在時間點上，是很重要的寶藏嚴死亡前的最後行動，並不是請他們來混的......『混跡』比較不是我的意思......相對外界會以為我們胡鬧，而失去運動及本身及我參展作品的的嚴肅性....總之，我相信一些時間成熟後，會更清楚這事件的意義。」但由於雜誌（2008年1月號的《現代美術》）當時已付梓，未能來得及在文章中註明。今特在此網路版本中說明。


～本文刊載於《現代美術》2008年1月號，所有圖片由李國民提供。李國民網站：http://www.kuomin.com/

大布條與丟向觀眾的羊屍塊：台北國際行為藝術節三場室內演出

（圖為陳界仁《自我盜版》，在牯嶺街小劇場入口處販賣自己的錄像作品，一片50元整。）

李銘盛是本文開場，也是這個藝術節的開場。一個絕妙的開場。他搶了主辦單位本來要做的事，而且做得異常賣力。

他跑去機場接機。

香港藝術家魂游一入境，就被李銘盛的歡迎布條給嚇到了。那是一個大得離譜的布條，入境大廳內不知情的群眾很納悶，以為是哪位名人訪台，但大多數人確實連「魂游」是不是個人名都不太確定。

包括魂游在內，這次「台北國際行為藝術節」一共邀了13位外籍藝術家參展，加上15位台灣藝術家，陣容十分浩大，所有行為表演得拆成三天發表，單場票價200元，三場合購特價500元，即便人最少的第一天，要擠上觀眾席仍有點困難。沒買票的人有別的選擇，新竹東門城及台北師大公園有兩場免費的「國際觀摩演出」，活動開幕前兩天，「行為藝術工作坊」及「致敬八○：GLT台灣行為藝術資料展」已率先起跑。

以行為藝術節之名

這是2007年「行為藝術在台灣」的場景：近1/2外籍藝術家、近1/4女性藝術家、室內售票演出外加戶外觀摩表演、工作坊、史料展與講座，一個不折不扣的國際藝術節。雖然論人氣，這個行為藝術節仍像是個藝術圈裡的小眾活動，但若以台灣行為藝術的發展脈絡作考察，此等規模已非20幾年前的藝術家所能想像。李銘盛的接機排場放在這裡，竟也不算太過分，那塊大布條就像是對整件事的隱喻──關於它的盛大，它的代表性，它的國際交流意味。

事實上，1980代作為先驅的他們也來了，除了李銘盛、陳界仁之外還有林鉅。他們不只是資料展中的史料，更是現場表演者。整個藝術節，穿插著不同年紀的藝術家身體，最年長的莫昭如（香港）生於1947年，最年輕的藝術家是丁禹仲（台灣）生於1982年，那年，謝德慶正在紐約戶外與生存搏鬥，進行他第三個作品計畫，而台灣在地的行為藝術場景也正萌芽，李銘盛與陳界仁，都在隔年創作了他們第一件行為作品。

從一種身體盲動，變成藝術類型，再成為一個藝術節，20、30年的在地脈絡已化為可以致敬耙梳的對象。但這個體制化的進程，並無法簡化為一條單線的，從「行為」到「行為藝術」再到「行為藝術節」的語意擴充，相反的，它是接枝後的再生。如今被「致敬」的那些藝術家，並非在1990年代推動行為藝術展演體制化的人。近五年在台灣漸成氣候的「行為藝術節」，其實一直是從小劇場裡延伸出來的支脈，最早是王墨林組「身體氣象館」在1992年開始策劃國際性的身體表演活動，以行為藝術之名還是後來的事。相較於1990年代以來，許多視覺藝術出身的藝術家之身體實踐，大多是現場沒有觀眾、僅靠錄像與文字紀錄的個人行動，這條「行為藝術節」的脈絡更具有一種現場表演的劇場模式。這次活動對於1980年代的「致敬」，大有整合兩條歷史脈絡的企圖。

究竟台灣1980年代的行為藝術場景是否可概括為一種時代性？可能是個很難回答的問題。但這次活動確實存在著某種跨越國界的、以「純粹的身體」或「抵抗的身體」作為核心價值的感覺。在此之中，力道與疲憊同樣重要。如黎利亞‧雪爾德（Lilia Scheerder）把自己綁在一張吊床上掙扎，柯德峰把自己限定在15分鐘的時間內哭泣，王楚禹把自己限定在物理性之中，妄想推動腳下的島嶼。最經典的作品無疑是霜田誠二的《桌上》，他把自己定在一張桌子上，裸身從桌上翻到桌下再翻上來，當這具中年男人的裸體氣喘噓噓、顫抖地在桌面上緩慢動作時，沒有人會否認它有多像一具台座上的雕塑。事實上，霜田誠二這件在1990年創作的作品，已巡迴世界各地展演過無數次，1992年曾來台發表過。

但就在觀眾屏氣凝神之際，莫昭如一上場卻用諧擬的方式，幾乎是惡狠狠地揶揄了一遍。莫昭如的調戲，提醒了我們有一些藝術家確實在採取不同的創作路線。包括莫昭如在內，魂游、吳方州、林世偉等人都透過了荒謬、詼諧的手法，來諷刺歷史、政治、社會與集體記憶之類的議題。如果這種輕盈與架空，仍太仰賴符號意義與行動意圖，在葉怡利與紅毛（鄭詩雋）那裡，這些東西則透過綜藝化的手法而幾近被放空。葉怡利《KUSO──彩虹七仙子》以令人目不暇給的服裝道具，重覆無意義行為（十分近於「天線寶寶」的神韻）；紅毛則是以歡愉之姿行使暴力，在鼓樂之後砸爛鐵箱，釋放困在箱裡的蝴蝶。對我來說，他們的作品距離那個純粹或抵抗的身體已十分遙遠。

此外，這次活動也有不少藝術家在行為之中加入媒體技術。其中最令人激賞的是帕斯卡勒‧葛侯（Pascale Grau）的《室內》，她先以自己的腹部當舞台，拉起衣服揭開序幕，依序加入各式小物件，上演有如玩具屋般的劇碼，透過攝影機即時捕捉並隨後重播，再於現場加入人聲效果。巧妙地運用身體及媒體的界面轉換，造就一種現場的奇幻效果。但近年來由水墨擴展到錄像的吳少英，在現場用各式飲料製作液體動畫，卻僅僅像是一種「工作室開放」的創作示範，放在整個藝術節之中反而有些失焦。

丟向觀衆的羊屍

同樣使用錄像，林鉅紀錄了他如何把一頭羊屍從海邊扛回家裡，如何洗淨、去皮。但他的現場行動遠較這個紀錄影像來得令人震驚。

他把這頭羊屍帶進場，當著觀眾的眼前宰卸，並敵意地望著觀眾。這場剖屍暴力被他操演成一場安靜的祭典，已先行處理過的羊屍幾乎是不帶血的。安插好的演員則在一旁扮演獵奇的觀光客，身為觀眾席的我們開始自我投射，「你就是那名觀光客」，但一種劇場的觀看倫理卻仍讓這種投射停留於象徵層次──直到林鉅向觀眾丟出屍塊，前排觀眾驚呼走避為止。

或許應該這麼說，藝術家充滿敵意的眼神，望向的其實是瀰漫場中的一種「看表演」的默契，這與藝術節的架構自然脫不了關係（我們可是付費進場的不是？）。對如今越來越世故、越來越懂得在表演後鼓掌的藝術觀眾來說，行為藝術對他們最大的冒犯常常是無聊，而非驚嚇。就當表演結束，工作人員進場抹地，包含前排走避的觀眾在內，現場響起掌聲。「幹嘛鼓掌？」坐在我旁邊的觀眾丟下一句。

我猜想，這句冷場話應該才是林鉅要的。這不只證明「前衛藝術的冒犯」仍是可行的，更重要的意義在於，飛向觀眾席的屍塊動搖了原本以為有一條隱形的線隔開場中與場外的劇場框架，讓身在觀眾席的我們，不只是必須有所回應，還得思索這個回應，不管是鼓掌或是憤怒。觀者轉變為批判性的觀者，一如法斯賓達（R.W. Fassbinder）「反劇場」的理想。

被毀棄掉的傳統劇場觀看倫理，造就了一些藝術家夢寐以求的現場感。但顯然並不是所有台上或台下的互動，都足以拆解掉「看表演」的默契，相反的，某些友善的互動極可能是另一種默契下的產物。特別是在這種劇場化的行為藝術表演中，邀請觀者上台或藝術家走向觀眾席「一起互動」，似乎已成了廣被藝術家採納的手段。但或許是劇場情境所致，大多數上台的觀者儘管不知道接下來將發生什麼，仍存在著勉力配合演出的動機。

有時候，這種互動很類似成長團體的心理治療氣氛，如葉子啟《手語》裡一連串由藝術家發動、觀者跟隨的行為程序即是例子。在另一些作品中，觀者則被預設為一項媒材、一個活道具。李湘軫的《狀況內》就包含了這樣一個道具般的觀眾，與所有物件同置於一個框線內，成為藝術家所有權的一部分。在葉怡利那裡，觀眾則是莫名其妙被捕獲的一群獵物。

丁禹仲是對此互動性需求最大的藝術家。待他湊足了觀眾人數，將大家用一條繩子圈在一起時，台上的人竟比台下的人多，表演者與觀者之間的權力關係產生微妙改變。我以為最妙的不是藝術家如何擠在人群裡，用他的鼻子嗅聞每位觀眾的體味，而是觀眾們甘於以這種方式被對待。直至有人無法忍受，自繩圈中逃脫時，已是表演尾聲了。

斯卡裘的兩個評論

觀察這種「看表演」或是「參與表演」的默契在每件作品中被毀棄的狀態，往往較之它們的應用來得有趣。甚至我覺得這是現場行為藝術最振奮人心的瞬間，它包含了藝術家與觀者之間某種精神角力。對此，最精采的一幕發生在澳門藝術家吳方州作品的後半場。那時他已將活雞矇上布套，綑上膠帶拖行了一段時間，雞早已嚇到腿軟，一些觀眾看不過去，衝進場中解放動物，觀眾開始鼓噪，拿起藝術家丟來的紙團當作武器丟回去，場面有點亂，一些觀眾開始笑了。「This IS performance!」藝術家亞倫‧斯卡裘（Alan Schacher）在台下喊著，聽來是個讚辭。

我注意到斯卡裘也是唯一拒絕丁禹仲邀請上台的人。就在他搖頭說不時，我開始意識到關於藝術家與觀者間的默契這回事。我認為斯卡裘這兩個「評論」，有助於我們釐清在這樣劇場化的「行為藝術表演」中，所謂「互動」及「現場」的意義究竟為何？當觀者參與表演，成為作品脈絡的一部分，很容易產生一種主體性的錯覺，但或許我們應該要在這些被設定好流程的互動情境之外尋找回應，從觀者的拒絕、憤怒或是一句冷場話為線索，由此，我們將能獲得一種批判性的角度，來理解這個由「看表演」與「參與表演」所架構起的行為藝術節體制。

她／他們是詩人、攝影家、搖滾樂手與南洋姐妹花──正在發生的台灣新移民與移工文藝場景

緊臨台北車站旁的天成飯店後方，是印尼移工的小聚落，除了幾間主打巴東牛肉的小吃店，及可以買到丁香味濃郁的「Djarum」印尼煙的雜貨店之外，轉進民宅間的巷弄，美耐板牆面內隱約傳出震耳欲聾的電音舞曲，讓你幾乎要忘了現在是週日中午。這裡是台北極少數在大白天還可以跳舞的地方。

像這樣的東南亞電音舞廳與卡拉OK小吃店，散落於北台灣幾個移工聚集地，如新莊市化成路、台北市晴光市場後方、桃園與中壢火車站週邊等，樹林市新樹路上的「Tai OK Disco」甚至「每週末泰勞舞客過千人次，僱用泰籍臨時工十數人；另桃園總店每週末泰勞舞客兩、三千人次，僱用泰籍臨時工數十人。」（前《新能量報》總編輯丘德真語）這些外勞舞廳儘管每到週末總是爆滿，但經營卻普遍低調，族群封閉性也很高，店內DJ通常亦是移工。有些舞廳不僅台灣人難以進場，有些甚至也不歡迎「不同國」的移工朋友。

對台灣人來說，這些「週末孤村」（weekend enclave）的場景，可能是隔了層紗的異國文化，但對那些移工來說，則是飲食、娛樂、與朋友相聚的日常集散地。低消費的舞廳、酒吧、小吃店與雜貨店這類商業場所，不僅構成了週期性的移工商圈，也創造出他們自身的蓬勃的次文化。

宅男玩殘，素人當道：談陳擎耀個展「天公開勿」

我花了一些時間確認陳擎耀這次個展的正確名稱為何？在VT ARTSALON官網上是「天工開勿」，寄發的電子文宣上卻是「天公開勿」。刻意為之的錯字究竟有幾個，是支微末節的小問題，但對於思考陳擎耀作品，卻意外成為一個具有啟示性的問題。我想起陳擎耀2000年仍是北藝大學生時參與的一個聯展「亂射Q」，展名實典出1988年成軍的日本樂團「射亂Q」（Shram Q），誤植得很故意，但中文讀來，卻好像理所當然似的。

能夠體認「亂射Q」三個字真的錯得很好笑的人，極可能是洞悉惡搞（kuso）真正奧義的人。脈絡誤植造成尷尬，但如果錯得有笑點，錯得理直氣壯且抵死不改，它就能從一種缺失昇華為美學。陳擎耀顯然深諳此道，張飛可以戰岳飛，一切皆可亂入，亂入造就喜感，如何適切把握這裡面的力道？竟變成整件事最重要的部分。

歡迎新一季台版商品

陳擎耀新作「天公開勿」系列仍維持了一貫的扮裝手法，中國第一本科技百科《天工開物》中明代勞動者被逕行抽換為台灣外籍移工，錯亂的時空感一如他上個系列「後庭花」中遭殃的日本時代劇。重要的是，它們引人發笑的本領依舊很傑出。

如今要板著臉來檢驗這個笑聲的來源、徵候及正當性，的確很不能激勵人。但接受完整學院訓練的陳擎耀，很早就把這一切在藝術脈絡中正當化了。在幾篇創作自述中，陳擎耀不吝於耙梳自己「哈日」的家學傳承，對於流行文化中的符號大雜燴，他也有切身觀察。



他最早的作品系列「風流醫生俏護士」仍比較像是純粹的宅男思春綺想，後來的成名作「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」則已開始透露他「次文化玩殘主文化」的路線。到了完成度很高的「後庭花」系列，符號光怪陸離的嫁接換來了空前的喜劇效果。陳擎耀開始有意識地操作在地文化符號，除了在日本時代劇中拼貼台北101或圓山大飯店等場景，這次更直接找來外籍移工入鏡，搬演全新的台版《天工開物》。

這種「台版」並不令人感到陌生，我們的小商人與製作人走得更遠。手機配件、盜版音樂合輯、仿名牌包到缺乏原創的電視節目企劃還只是最顯眼的幾個例子。「台版」是仿製、拼裝、改裝（並迅速上市賺一筆）的再創造，雖有別於那些致力在檳榔攤、花襯衫與藍白拖鞋等事物上尋找「台客正統血緣」的路線，但這種能力看來依舊「很台」，一些藝術家很快嗅到了它的特質，並將之轉化為文化主體性的描述（楊茂林早先的平面作品是典型的例子）。陳擎耀越來越像是這條路線上的同路人，消化「進口版」的能力有過之而無不及，甚至這樣說還略嫌保守，陳擎耀引發的笑聲更大聲，不只消化，更像是種消遣。



據此，宅男妄動變成一種文化研究，陳擎耀的作品也在藝術中獲得某種嚴肅的正當性：一切皆可亂入，但亂入背後有文化主體性在撐腰。我以為這個轉換，除了一部份是陳擎耀所經歷的學院養成所致（必須寫一本碩士論文來解釋他不只是玩玩而已），藝評與策展機制的共謀多少也是助力。

如今「天公開勿」裡的移工、花布、閩式古厝與中原古裝，勢必很能滿足上述的視域，也足以喚起那些不諳日本次文化，但至少唸過本國史地的觀眾的親切感，甚至作品乍看之下，還讓人想起中國當代藝術中不少「擺拍攝影」的能諷善喻。但終究這是個陷阱，不管是古籍、大頭貼、時代劇還是外籍勞工，在陳擎耀那裡顯然還是一樣的東西：一個可以拿來玩殘的材料。

「只是一位長得像外勞的朋友」

移工形象在此不堪我們過度詮釋。如果順著陳擎耀的創作脈絡就會發現，他們從頭到尾，只是藝術家惡搞劇碼裡的新角色。既然作為演藝事業，血緣身份從來就不是問題。據陳擎耀透露，其中一位移工甚至只是他一位「長得像外勞」的朋友。重點不是他們「是不是」，而是「像不像」，他們必須像是我們刻板印象中的移工，語境才夠明朗，或簡單地說，才夠引人發噱。

我懷疑僅止是考慮移工們究竟讓作品展陳了多少在地趣味，只會淪為乏味的鋪陳。更值得深究的是：在作品中，入鏡的移工何以必須「更刻板地扮演他們自己」？這個被藝術家賦予的任務，背後究竟意味著什麼？姑且不論這種扮演是如何政治不正確地強化了移工的刻板形象，並將之化為可消費的奇觀──更別說同時間我們臉上還帶著糟糕的笑容。它倒是提供了一個線索：在最粗淺的作品語境中，移工們自然是權充了原本《天工開物》裡的勞動者，但同時他們也不是一個原真的（authentic）自我，而是一個可以被在地觀眾迅速消化的移工影像，一個被表演出來的，他者的影像。



這個線索促使我試著重新思考陳擎耀作品裡的扮裝者。早先，這些作品由於全是由藝術家及其友人共同入鏡，因此很容易被視為一種純粹自爽的個人主義，但我總覺得這裡的「個人」，有點太輕快地被當成一個「原真的」藝術家，相反的，我以為他們更值得被理解為「素人」。如何在作品中操作這種素人形象、操作素人創作中特有的「擺明業餘但求熱血硬幹」之血氣，一直是陳擎耀作品語境裡重要的東西。相較於從藝術理論取經，陳擎耀展呈的這種素人精神，顯然得力於次文化來得更多：大頭貼、Cosplay、同人文化之「二次創作」（註）及網路上的宅男惡搞創作，全是構成素人文化一方沃土。

陳擎耀很早就對大頭貼文化感興趣。「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」系列即可視為藝術家對大頭貼文化充滿戲謔的致敬之作。有趣的是，陳擎耀在一身日本軍裝、手持彩色泡泡槍「攻佔」台北各大頭貼據點後，似乎未曾自這些大頭貼機器中撤退過。大頭貼機器所能提供的私劇場模式，一直在他日後作品中被沿用下來，如真人卡通般「假假的」氣氛亦如一轍，連大量運用的影像後製都不乏大頭貼「客製化美編」的遺緒，據此，散落於「天公開勿」作品四周的題名、附文與注釋，與那片令人噴飯的「QK旗」其實都近乎一種裝飾物。無獨有偶，我以為陳擎耀對文化符號的消遣與再生產，儘管可以在後現代主義的文藝理論中找到不少平行的論證，不如說更接近同人文化中的「二次創作物」及網路上宅男惡搞影片的創作邏輯多一些。

素人玩開了，職人呢？

對於這樣一位接受學院訓練，熱愛日本次文化，並將這種次文化狂熱轉化為作品，還為此寫了一本碩士論文的藝術家，究竟比較適合放在什麼脈絡上來分析？自然透過「類比」的方式繼續推演其作品映射出的各式文化圖像，然後將一切美學化處理（如他在碩士論文中所做），是一種不容易出錯的方式。但我發覺要對陳擎耀作品做出適當的價值判斷，已變得越來越不容易了。

記得幾年前，當陳擎耀開始攻佔西門町大頭貼時，還可以是卡漫風潮對當代藝術進行「次文化逆襲」的堅強陣容之一，對於一個過分智識化的社會，惡搞所贏得的笑聲也多少具有一些反撲力道。但如今看來，消費者的期待正在轉變：既然陳擎耀可以拿時代劇開玩笑、拿中國第一本科技百科開玩笑，身為觀眾的我們，沒有理由不期待他下一部惡搞力作。這種近乎批踢踢（PTT）鄉民式的欲望漸漸權充為我們所有的期待，這裡的商品邏輯很簡單──必須迭起新作，避免老梗話題才有人氣。



從陳擎耀截至目前的作品來看，他大有在此邏輯中繼續推陳出新下去的打算，待「天公開勿」最後四件作品完成後，「後庭花」系列第二部曲也將隆重展開。如果依照拚笑點、拚創意的路線這樣繼續下去，對一般大眾而言，陳擎耀作品未來的對照組，極可能會是網路上那些「原真的」素人創作，如幾年前的宅男經典「無間道之CD Pro II」系列到前些日子爆紅的《脫線寶寶》。就當我把展場拍回來的照片上載到照片社群網站Flickr上時，困擾我們的問題已經發生了，很簡單也很經典──陳擎耀的作品與宅男惡搞短片，兩者有何不同？

自然在完成度或形制上，前者依舊符合了大多數人對於當代藝術的想像，不然訴諸於藝術體制約定俗成的正當性，也是能說服人的解釋。但重點確實不是它們哪裡不同，而是它們何以越來越像。我認為這個提問著實把我們逼到了一個底線去思考：當代藝術與新興素人文化之間究竟存在何種新的供需關係？而它們又存在於怎樣的一種總體文化經濟之中？

從前的素人只能單打獨鬥，因此當素人一旦進入藝術體制成為「素人藝術家」便往往轟動得宛若神蹟一場。在那個年代，素人的創作確實得靠藝術體制才找到通路與客群。甚至在不久前，我們還習慣性地站在藝術這一端，談論抗議明星柯賜海、塗鴉客Bbrother與同人誌作家VIVA如何「進入美術館」，談論著策展人如何將這些狂熱者、這些藝術界陌生的「新素人」輸入進藝術體制裡頭創造激勵人心的新場景。



如今，崛起的新興素人文化已默默挾著科技的平民化與網路的草根力量追了上來。在這一端，有一群宅男、技客、同人、鄉民與部落客組成的龐大社群，他們身兼創作者、評論人、觀眾與共同的編輯，提供更生猛的創意、更強的消化能力與行動力，供給一個更廣義的創造力市場所需。新的素人們成群結黨，有自己的通路與客群，甚至連身份都是自我命名。這個web2.0的趨勢在2003年竄起，讓素人發表創作的門檻變得很低、集體影響力卻越來越大。當代藝術與素人之間的關係也在重新洗牌當中，素人文化不再只是藝術家所挪用的文化圖像，它自己就是一個市場，甚至還偶爾插花到當代藝術體制中玩一把。

如今藝術圈的「職人」們仍依照體制規則穩定前進中（展覽尚未結束，陳擎耀這批新作已全數賣出，並與索卡藝術中心完成代理簽約，隨即進軍北京），但我以為，在一個更大的文化經濟體系下，藝術職人巧扮素人的惡搞行動，還有多少榮景，確實值得好好觀察。這些都將逼著我們重新思考純藝術──如果還有這個範疇的話──能有多少能耐。


註：
「二次創作」一詞，與「素人」、「同人」一樣挪用自日文漢字。據網路「維基百科」中的條目解釋，同人文化中的「二次創作」是指「一些人所創作的小說或圖像，使用了其他已存在的著作物」。其中手法分為「致敬、惡搞、仿作、戲仿、拼貼、混雜、改編、引用、Crossover」等。二次創作強調與所謂的抄襲、剽竊不同，它強調「明顯地以某作品為基調來改編、仿作或加以發展，它的引用及改變意味是很明顯的。」


ps.本文發表於《典藏‧今藝術》180期（2007.09）

把藝術節變成一場文化運動：吳瑪悧的社區藝術行動

前幾個月，吳瑪悧策劃的「北回歸線：嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定，在決審會議中，評審們談論一些藝術家如何瘋狂，如何輕盈，如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡，卻很超現實，她說的藝術是另一個截然不同的版本：「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段，開始摺紙鶴，這是一種很儀式性的行為，但對我來說，這就是藝術的所在。」

社會批判何以為繼？
　　
在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。

「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」

讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。

在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」

當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」

以社區文化的永續為前提

或許就在這個點上，吳瑪悧開始從一個藝術家，朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來，她主要活動的場域不在主流藝術圈，而是在學校與社區，不太以藝術家形象現身，更像是個公共知識分子，一個運動與事件的推動者，文化抗爭行動的聯署名單中，她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動，從「玩布工作坊」（2000）帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實，到「淡水河溯河行動」（2006）要參與者用身體重新認識淡水河；去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授，談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套，而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。

值得注意的是，儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近，但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展，她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節，也都有策展人在跟公部門合作，但你告訴我，哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益？我想是沒有的。」此外，吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由，「很多（作品）都只是在破壞、污染環境，而且很消耗性。」更重要的是，在消耗一堆公帑與行政氣力後，對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」（前文建會主委陳其南語）但對吳瑪悧來說，無異是資本主義消費邏輯又一章。

也是因為這樣，吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年，「日照嘉邑：北回歸線夏至藝術節」中，曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展，她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事：那是一個機會，我要不要去改變這個狀況？」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」，雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下，但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯，她不找藝術家在社區裡做裝置，而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略，讓這個計畫獲得不少迴響。隔年，嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員，具豐厚社運背景的他，很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰，「去年活動一開始，鍾永豐就已經嗅到了：我把一個本來很傳統的藝術節，變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。

抵抗資本主義的消費邏輯

從一位藝術家到進入社區的文化行動者，吳瑪悧的角色在轉變，但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗，卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是，這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家，或一個更犬儒的知識分子，但她並沒有。1990年代後期，以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子，吸納了不少藝術家社會參與的力量，但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰，精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係，並已悄然帶來了結構性的改變。


～可參考嘉義縣「2007 北回歸線環境藝術行動」主網站與部落格。本文發表於《典藏‧今藝術》178期（2007.07）。

塗改過的耐吉T恤，比正版賣得更好：Bbrother與塗鴉二三事

←左圖為Bbrother在台北街頭裝置的假電箱，如今約莫已存活了半年未遭拆除。

　今年三月已入伍從軍的Bbrother，身邊不乏朋友叫他在部隊裡面搞些什麼，「我在裡面超低調的。」Bbrother推說。但很多人應該都同意，他是這兩年來知名度最高的塗鴉客，自2005年組「上山打游擊」團體，在政大校園裡噴漆引發話題後，他充滿政治意識的模板塗鴉開始大量出現在台北街頭，內容從反全球化、反威權、反戰到聲援楊儒門、挺樂生等。Bbrother也實際參與一些運動如聲援楊儒門獄中絕食反WTO行動、集遊惡法修法聯盟的靜走抗爭等。

　去年有段時間，Bbrother與楊子頡、羅喬偉等人在愛國西路上荒廢的台銀宿舍，以類似佔屋的方式搞「廢墟佔領」，除了嘗試群體生活與創作外，花更多時間的是克服現實環境的問題，整理環境、弄發電機、跟管區斡旋、與遊民建立關係，出入口被封死，再找其它地方鑽進去。「廢墟」曾集結了40幾位不同領域的年輕創作者出沒。之後，Bbrother與朋友們在汀州路台鐵舊宿舍辦了第一次「以物易物市集」，但被台鐵員工及警察以「侵佔國家財產」為由被迫中止；之後，他們又在公館行人天橋、師大路小公園等地辦了幾次，企圖以非正式經濟活動，將佔領行動延伸到城市各角落。

「塗鴉請依規定入場」
　
　總是在找城市空間角落做些什麼的Bbrother，外界的評價不一。似乎當他被視為一位藝術家時，最為人議論的即是與英國塗鴉英雄Banksy風格太近，少了一些原創性；但另方面來說，Bbrother倒是近年少見能熟捻於進出文化場域中各界線，找施力點、挑問題的行動者──不管是天賦或是意外。

　現在看來，Bbrother早先在校園內的塗鴉，之所以引起較多空間政治的討論，多少透露出我們的校園仍是個規訓化十分徹底的場所，以致牆上噴漆能迅速組裝為所向披靡的游擊武器，並激起正反兩派的論辯。這個如今看來難得一見的效果，竟在去年Bbrother與文建會槓上的「華山塗鴉事件」再度出現。此事件再次提醒了我們華山由一個城市廢墟到藝術實驗場、到如今成為公辦民營的文化園區，背後結構性轉變。

　重點確實不是被控「破壞古蹟」的塗鴉客在動員聯署抗爭後是否終得平反？而是華山何以在今天也成為了一個類似校園的規訓化場所？它是怎麼走到這一步的？如果這是所有以公辦民營方式保留一個文化空間的必要之惡，那我們是否可以藉由考察那些失去的部分，來釐定出此體制所生產出的文化，侷限性到底在哪？或許這是在當前台灣「文化產業化」大纛下，重新找到施力點的開始。

　抗爭行動不乏動用「街頭／商業」、「次文化／主流文化」等經典對立，但確實有不少人仍對塗鴉客「如此自命為草根」的正當性頗有質疑。這使得抗爭的塗鴉雖然是針砭華山一個好的引子，卻很難成為好的例子。倒是Bbrother之後在「Co6台灣前衛文件展」中發表的計畫，成為有趣的後續。當時文建會尚未撤除告訴，Bbrother製作了十個假的電箱裝在街頭，上頭標明「文建會財產，請勿塗鴉」，但實則期盼塗鴉客的攻擊。電箱作為城市中最好的塗鴉基底，在Bbrother眼中不折不扣就是一個「都市鬥爭的基本之地」。

　十個假電箱有兩個被識破遭到拆除，剩下的則被搬進了文建會直單位國美館展覽。比較值得議論的是，Bbrother屈就於展覽時間緊迫，一開始多少曾「促請」過一些塗鴉客們「幫忙破壞」而讓行動有些矯情。但在展覽中，此作由於是極少數直接透露藝術體制界線的作品，仍顯得十分突出，作品越是被策展人規整排列為雕塑群，看來越諷刺。值得一提的是，展覽結束後，Bbrother如今又將假電箱重新裝回街頭，繼續它們的真實命運。這個行動自作品框架中脫出後，目前仍在繼續中。

塗鴉客變成創意達人（非常尷尬）

　十個假電箱自然是對華山塗鴉事件一番文化反堵式的回應，但同樣吸引人的，是電箱上與塗鴉等量其觀的房地產及競選廣告，它們是當前商業活動攻陷街頭的冰山一角。塗鴉正與商業活動分享著同一塊場域。

　如今我們的街道被大量商業力量所浸染，已幾乎沒有什麼「純真的街頭」可作為堅強的文化抗力了。街道越來越像是個準展場、準櫥窗。噴漆罐與麥克筆，很難在此直接挑戰空間政治，只能最粗淺地擁護一股自己硬幹的青年血氣，一種「創造性混亂」的美學意義。佔據街頭不再是一種抵抗策略，很多時候，它只是另一種商業策略。最悲觀的說法是：塗鴉與在路上發送的那些印有廣告的面紙，很難拉出距離。它們都在益趨商業化的街頭空間中，準備好成為另一個品牌（型錄就在部落格裡）。

　這個景況讓近年來在台灣街頭出現的政治塗鴉很難為。它們實處於一件政治藝術品與一件文化反堵的T恤之間，在如今喊得震天價響的美學經濟之下，塗鴉只會更快地變成塗鴉藝術、變成創意商品；批判性縮減為一種叛逆，變成有文化產值的「酷」。一如當前國際文化反堵運動所遭遇的。「我敢保證，現在被文化反堵者塗改後的耐吉T恤，絕對比正版的T恤賣得更好。」Bbrother補上一句。

　問題不再是塗鴉是否破壞了校園或古蹟，而是塗鴉如何看來更新？更酷？這對政治塗鴉原本引以為傲的批判性，著實是個諷刺，Bbrother顯然很清楚，在談到塗鴉客竟變成所謂的「創意達人」時，他邊說邊苦笑，「最糟的狀況就是，現在塗鴉不是在創意市集那邊，就是在美術館那邊。好像除了這兩個選項之外，就沒有其它選擇了。」

是抵抗的文化，還是酷的文化？

　Bbrother曾在羅喬偉策劃下以「解世代」之名辦了個展，展覽文字寫得漂亮，作品還印成明信片在創意市集中流通。但Bbrother不久即警覺到這種操作「有點太快了」。「觀念、想法與行動好像很快地弄一弄就可以變成一個什麼其實不太妙。」如何找到更貨真價實的戰場？如何讓抵抗不只是一件T恤？一個創意市集？一種浪漫的佔領？Bbrother還在想，而他身後已有一群粉絲了。

如今看來，塗鴉所要抵抗的其實不是規訓化的城市空間，它更大的敵人其實在身後：一個全球性的酷文化如何買斷了它所有的抵抗力量，而將一切換算成文化產值？相信這一直是塗鴉真正遭遇到的政治問題。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》雜誌178期（2007.07）。雜誌裡第一張圖的圖說，因為本人腦殘，把地點寫錯了（不是汀州路，是誠品台大店旁的巷子）。在此向Bbrother致歉，也請雜誌讀者見諒。

生存之道：從這裡到那邊

新媒體藝術家吳達坤，展出了一組形式傳統的攝影作品，畫面裡是冬季被雪掩埋、空無一人的遊樂場沙地，地點是芬蘭赫爾辛基。11幅攝影視角皆不同，展場僅見其中四幅，一張遠景與三張近景，吳達坤用手指著畫面，向我描述他如何僅僅拿著相機，在雪地裡小心移步，從一個定點到另一個定點，依次按下快門。吳達坤說整個創作過程的發生，完全是直覺。

色彩繽紛的遊樂器材被冰封起來，荒蕪的景象因為人們曾經存在的痕跡，而顯得有些神祕。它顯然吸引了藝術家的眼睛，我以為這裡面包含了一種訴諸於直覺力的著迷。透過一顆樸素的傳統鏡頭，觀者的眼睛就像和藝術家的疊在一起，分享著同一種對神祕的著迷。

另一位藝術家周孟瞱所著迷的是數字「100」。她的《Counting》用不同顏色的冰塊做了1到100的立體數字，再透過錄像紀錄它們融化的過程，快轉後的節奏，讓作品像是個計時器，巧妙融合抽象序列與物質、時間交手後的痕跡。

為什麼是100？很多人可能想問。但周孟瞱卻像是反過來問你，為什麼不是呢？從小到大，100就是個謎樣的單位，從捉迷藏矇著眼數數，到考試卷上的夢幻分數，100是個可以打破文化、語言隔閡的共通語言。學人類學出身的周孟瞱，到國外駐村特別感到100的普遍性與魔幻感，逢人便問100之於他們的意義為何？

周孟瞱將割好的數字紙片，以蜿蜒的動線黏貼在牆上，由於紙片是以極薄的側邊貼壁站立，周孟瞱花了大量的時間，徒手黏貼所有數字。這個現場裝置，結果雖然有些差強人意，但花費大量時間與媒材搏鬥的狀態，卻透露了周孟瞱試圖將作品延伸至真實的身體紀律之努力。無獨有偶，她最近在朱銘美術館的駐館創作計畫，是以由右至左的逆向書寫，每天在牆上依序寫下一個數字，直至最後數字環繞展場一圈為止。

我發覺站在《Counting》的前面，無法只是盯著螢幕裡那些五顏六色的數字跟著數數而已，它同時也在展露身體感、時間感，以及媒體技術等訊息，並與內容交雜在一起，以致你很難只是把它當作是一件動畫作品。與此不同的是，曾偉豪將上述的任務留給觀者。他近年來持續發展「導電油墨」作品，還因此拿下幾個藝術大獎。這些作品版本或有不同，但透過徒手互動將繪畫性轉為聲響表現的手法，卻是一脈相承。他在駐村期間所創作的最新版本，將互動的媒介，由原本的牆面，改裝為一疊石墨加工過的畫紙。就像一台可隨身攜帶的小型聲響玩具，觀者畫（玩）完還可以將紙撕下帶回收藏。曾偉豪這次希望能在互動過程中加入記錄性的探討。

可以觀察到的是，周孟瞱與曾偉豪的作品，都試圖從人與媒材的交手經驗中，發展作品意義，這讓他們的創作不僅僅是一項關於「表現」或「溝通訊息」的事務。媒材在此，並非一個封閉的框架，而具備了某種開放的特質。

究竟藝術家在哪個起點上，開始進入那些「被視為是藝術創作」的程序？在一種看來很古典的狀態中，一個空白畫布是藝術家進行創作的起點，在此空間之外、時間之前的所有事務都被存而不論，而當藝術家開始將他對媒材、對觀者、對場所的意識置入創作範疇中作為內容，所謂的創作起點，便像是為了看見更多景致而向後退了一步。

在現代主義論者的眼中，這種視野的擴張，是一種觀念的革命，但現在我們確實很難用這麼直線性的辯證，來處理出現於眼前的台灣藝術家作品。事實上，如今這些藝術家們正選擇性地、混搭式地繼承著上述藝術史遺留下來的所有資產。我以為在這個點上，展覽中幾件陶塑作品正突顯了這樣的現況。朱芳毅的作品看來像是典型的現代陶藝，但懸掛於牆面的陳列方式，卻讓它們具有一些空間裝置的意義，而不僅僅是雕塑物。在蘇淑美那裡，陶塑變得一方面是材料的實驗，一方面又是視覺符號的實驗，作品的材料性與符號意義被不斷轉換（陶土變皮革、皮革變皮膚……）；甚至，她在駐村期間還曾在徵求對方同意的狀況下，用陶土採其它駐村藝術家，連同她自己的指模，製作成小型作品，贈予對方。陶土的材質性，在此成了回應社群關係，及關於身體政治（指紋、身份、隱私權）的明證。

在展覽中，我們可以看到各式各樣對待媒材的策略。周孟曄與曾偉豪似乎退在一個比較後面的位置在做創作，以至於身體、時間、媒材技術等，都進入了作品意義脈絡，即便是吳達坤形式看來十分傳統的攝影，也因為是針對同一地點，視野或遠或近的系列捕捉，以至於當它們陳列於展場中時，我們的移步觀看動作，亦遙遙呼應著藝術家觀察那片沙地的身體移動。

另一些藝術家則把這個起點放得稍微前面些，在一個穩定的媒材框架中進行表現性的工作。像是黃欣怡的作品《3，2，1》藉著切片影像的組合排列，創造出某種很簡約的數學秩序，「三人到兩人，兩人到一人，複雜到簡單，多重到單一……」我以為其作品在具象與抽象之間往返的狀態，一定程度地描述出動畫作為一疊影像切片的媒體特質。作品也隱含著一個像是故事腳本的東西，一種換喻（metonymy）的修辭動機（影像雜訊從一個技術缺憾，轉化為「理解與誤解，似懂與非懂」的人際溝通狀態）。

一些藝術家更樂於以媒材來說故事、傳達訊息。其中最典型的，除了鄧文貞以類似繪本插畫形式的「饗宴文化」系列外，許家瑜以「甜點裡的戰爭」為腳本的陶塑作品則是另一個有趣的實踐：放大的甜點，密密麻麻的小兵，這是一個縮小的戰場、微小的戰鬥。但在藝術家想法中，卻是一場神聖的慾望與道德之戰，「對我來說，人的慾望往往被視為不好的，需要被壓制的。」她的想法近乎一個清教徒。從這個腳本出發，甜點與小兵就是它的換喻。重要的是，正是透過這種換喻，藝術家改寫了原始腳本裡隱含的不安，將之扭轉為奇想式的表達，原本我們習慣的經驗被顛倒置換，戰事變成童話，衝擊化為趣味。

值得一提的是，這種輕盈、純真、有趣，帶點「孩童化成人」（kidult）視野的特質，在吳達坤、曾偉豪、黃欣怡、鄧文貞與周孟瞱的作品中也可看見，或許與王嘉驥幾年前對於「台灣當代藝術中的童年現象」的觀察可以有一些參照。（註1）

從訴諸直覺的美感體驗、媒材形式的實驗、換喻的修辭到「孩童化成人」的特質，可能透露了這群藝術家在創作上一些獨特性，但要用來推敲「移動經驗」這個主題，卻是頗為困難的一件事，同時，我也覺得只是觀察作品再勉強歸納出幾個共同特質的評論，也不令人滿意，很可能只是為了將這群「脆弱地仰賴官僚機制收納為一個整體但實則脈絡各異」的作品，用一條軸線串連起來的權宜之計。（註2）

如今在藝術中談到移動經驗，很容易讓人聯想起文化差異、國家邊界、城市空間、國際政治、移動人口等這類在國際當代藝術中炙手可熱的議題。「進駐」往往是最容易探討這些議題的創作手段（或政治行動），但若以台灣幾屆海外駐村藝術家聯展作觀察，除了少數藝術家製作了一些社群互動的作品，較多藝術家仍傾向以個人感性經驗做出發點，透過抒情、詩意的方式來回應所謂的「文化衝擊」（Culture Shock），另一些藝術家則繼承著造形藝術學院化後的遺產，專注於自己一直以來在形式上的實驗，駐村帶來的新體驗，並不直接顯露於作品之中。

這是否為台灣當代藝術的一種在地性？是這篇文章無力、也無意處理的部分。相反的，我認為應該要避免將它與這種美學上的在地性放在一起。吸引我的是另一個提問：這些特質是否與駐村的環境、社會功能及運作方式存在著關連？

可以觀察到的是：旅行、生活與創作交雜的駐村功能，陌生的情境、語言的限制，促使了一些藝術家更關注起自身的主體性，與某種「素樸」的品質──不論是經驗上的或美學上的。或許應該更實際來看，駐村地點的城鄉差異扮演了更決定性的關鍵。最明顯的例子，如吳達坤2002年在芬蘭NIFCA藝術村的感言：「在冰封的土地上，無聊到可以徹底的忘記自己，於是從零（也就是冰點）開始，藉著創作、生活，一點一滴找回自己。」（註3）無獨有偶，今年赴蘇格蘭「格蘭菲迪駐村計畫」（Glenfiddich）的姚瑞中，一方面推出新作《歷史幽魂》延續以往對於國家、政治、歷史的思考，卻也有感於「蘇格蘭高地的自然風光喚醒了我許多往日回憶，索性以單純的紙筆，描寫了這二年來的生活點滴」。這些紙上作品對台灣社會現況仍有影射，但底蘊卻是抒情的，必須說，他以往作品並不常純真地透露這一面。

當藝術家身處異地（特別是那些位於鄉間小鎮的藝術村），視野反而回到了自身。這個轉向不免讓人想起「旅行作為一種暫時逃離、探索自我的方式」這種通俗說法。當然，駐村不同於旅行，但我越來越覺得，對藝術家個人而言，駐村之於逃離現況、探索自我這種個人化意義的比重，較之接受文化刺激、進行文化交流乃至於「另類文化外交」這類行政使命，要來得更多一些。

甚至，這裡所謂的逃離與探索，不只是單純的藝術問題，還是非常實際的生存問題。對於許多作品沒有進入市場、只靠接一些與藝術無關的案子過活的（業餘）藝術家而言，駐村提供了一個可以擺平創作與生存之間衝突的機會，「以創作過活」變得不再是職業生涯的夢想，而是可以提前體驗。據此，藝術家逃離掉的不僅僅是一種創作慣性上的「舊」，同時也是在逃離一種生存處境上的「窘」；同樣的，他探索到的不只是一個「素樸的我」，也是一種「素樸的職業藝術家狀態」。

劉和讓曾在2005年駐村藝術家聯展的策展概念裡，曾以「pleasure」（消遣）一詞，指出駐村所具有的旅行觀光含意（註4）。但我認為值得再補充的是：對於台灣年輕藝術家而言，這種「消遣」還十分詭異地外帶著一種「生存」的窘迫感。

無可諱言，駐村本來就是另一種型式的創作補助，類似畫廊對於代理藝術家的經濟奧援。文建會推動了海外駐村計畫已經七年，確實改變了藝術家的生存處境，不少藝術家因為駐村贏得了更多展覽及賣作品的機會，更有一些藝術家連著幾年轉換不同藝術村（透過申請或是獲邀），在外地的時間比在本地來得多（註5）。觀察近幾年台灣的狀況，駐村似乎也變成了一些藝術家延續創作生涯的方式（註6）。駐村機制讓一些年輕藝術家的移動經驗變得頻繁，同時也變得常態化與體制化，最瘋狂的說法是前文建會主委陳其南給的：「未來藝術村的藝術家比農村的農民還多！」。不可忽略的是，駐村機制被賦予的「文化交流／文化外交」等政治功能，一直是重要的正當性來源。

如果上述種種刺「藝術家駐村」在台灣的某種在地性。那麼，更擴大來看，駐村無疑是當前「移動中的藝術家」（artist on the move）現象的一個切面。以往我們談到藝術家的移動經驗，關注的多是移民／寓外藝術家的文化認同，如今，我們在國際雙／三年展、藝術節、藝術家進駐（駐村、駐校、駐館……）、藝術家交換計畫等機制中，可以看到另一種時間感更快速的「移動中的藝術家」，其中被視為最成功的一群，就像經營進出口貿易的商人，提著行李出入各國海關，停留的時間越來越短暫。

值得分析的是，駐村藝術家這種短期客座身份，可能談不上移民／寓外藝術家所遭遇的文化認同問題，也不像部分雙年展藝術家因為有較多的創作費，可以更大規模地回應當地社會文化的脈絡。以小規模的互動進行交流分享，將環境、文化上的刺激細緻地轉化進自身創作脈絡，同時延續自己的職業生涯，似乎才是駐村所提供的獨特「移動經驗」。但這些經驗其實很難單單透過作品來捕捉。除了少數對社群互動感興趣的藝術家，直接仰賴異地條件、訴諸觀者參與完成作品之外，對於大部分藝術家而言，駐村條件的限制，使他們很難創作出完成度高的作品，數個月的駐村期，自然會有新的生活經驗，但這些經驗性的內容，要如何轉化至藝術家原本的脈絡？卻常常需要很長的時間。

對此，一個以聯合成果展究竟能展現多少這樣的移動經驗？確實值得我們懷疑。它多少像是行政程序上聊備一格的舉措。若將聯展的經費轉為補助各個藝術家在日後舉辦一次完整的個展，或捨棄作品圖錄的型式，改將藝術家在駐村期間的手稿、自述與事後訪談，集結出版等等，相信能更深刻地描繪駐村藝術家的移動經驗，不只是「從這裡到那邊，從那邊又回到這裡」而已。


~ 本文為2007年的文建會駐村計畫而寫。此為未刪節版，精簡版本刊載於摩久設計編，《文建會第七屆駐村計畫成果展「從這裡到那邊──藝術的移動經驗」》，台北：行政院文化建設委員會，2007，頁12-15。


 [註釋]

註1：王嘉驥曾在2001年於台北當代藝術館「歡樂迷宮」的子題展「再現童年」中，提出他對1960年代後期及1970年代出生的部分藝術家以「童年」為創作內容的看法。隔年的〈新學院現象，當代藝術隱憂〉一文中，王嘉驥亦指出「再現與返回啟蒙之前童年的現象」已成為年輕學院創作者的顯眼主題之一。（刊於《中國時報》2002.06.24）

註2：對此，評論儘管可以提供一個看似整體性的視域，將所有作品串連在一起討論。但此文脈所架構起的詮釋，很可能也是脆弱得可以。無異於集合、分配這群作品的官僚機制本身。評論於是像是退到一個最底線在行使它的可能性，如同它這兩年從「西遊記」、「從這裡到那邊」的展題演進一般，除了在「移動」的意義上著墨，將被迫被「聯合成果展」的架構所牽制，難以施展。

註3：參考陳浚豪〈影音達人──吳達坤的北國回憶〉，發表於「阿浚vs藝術家的部落格」（www.wretch.cc/blog/howard1971&article_id=7528214）。此段話為作者訪談整理後的轉述。

註4：劉和讓以拆文解字的方式，將有成果展之喻的「EX-AM-PLE」（範例）一字，拆解為創作上的「experiment」（實驗）、文化經驗的「amalgamation」（混合）及旅行觀光行為的「pleasure」（消遣）。大體囊括了文建會「海外駐村藝術家聯展」的幾個主要特質。

註5：在此展中，包括曾偉豪、蘇淑美、吳達坤、姚瑞中等，都至少已有兩次國外駐村經歷。

註6：「以駐村作為生存之道」可能對象仍比較是針對那些職業生涯尚不太穩定的藝術家。之前曾聽過一位活躍於國際雙／三年展及國外畫廊邀展的藝術家自述：駐村對他而言反而是一件有點綁手綁腳的事。由此也可約略看出，駐村機制在整個藝術體制中的特定位階與鎖定族群。

當一群弱勢者拿起相機：關於「凝視異鄉：移工攝影展」的故事

「我之前不太會去注意身邊的東西，因為參加了這個工作坊，它們都跟我產生了關聯。」達克諾（Maria Mechille Dacuno）有點不習慣受訪，語氣小心翼翼。她是台灣人口中的菲傭，在台北已三年，今天特別請假才有時間撥空來「凝視異鄉：移工攝影展」的開幕活動。

與達克諾一樣在撫順公園展出自己的攝影作品的，共有19位移工。他們全是台灣國際勞工協會（TIWA）舉辦的攝影工作坊的學員。半年來，他們約二到四週上一次課，都是在週日，因為這是大多數移工們每週唯一的假日。但事實上，還是有很多人不是固定有假可休，要把大夥湊在一起很難，只得每次再約下次上課的時間。

「我們之前甚至接觸過一個個案，在台灣已將近兩年，幫傭地點就在這附近，但竟然不知道這裡有個聖多福教堂。」TIWA的吳靜如說。移工們的生活，往往封閉得教人難以想像，「有些人當海外移工已經十幾年，換了好幾個國家，長年的移工身分會讓他們漸漸習慣壓抑自己的感覺。」TIWA策劃這個攝影工作坊的目的很清楚──讓移工們以攝影為媒介，正視自己的感受，表達自己的感受。課程自然包含了技術講授，讓移工們學習「用鏡頭說話」，但更重要的意義是自我觀照、與社會互動。它其實是一個勞教課程。



一個不熟練的「我」

但這並不是件容易的事。移工們雖然大多擁有相機（不是數位相機，而是快被淘汰的傳統底片傻瓜相機），也喜歡在朋友聚會時拍些合照，但要他們把鏡頭對準周遭陌生的環境時，卻有不少心理障礙。「移工們很容易意識到站在鏡頭後面拍照所代表的權力。」吳靜如透露，有一次有位學員想拍警察，但又怕引來誤解而不敢靠近，只好站得老遠按快門，因為相機連變焦的功能都沒有，照片裡的警察竟小到看不出是個重點。我沒能真的看到這張照片，但不難想像這個定焦鏡頭正誠實地揭露著一種距離，一種意味深長的人際關係。此外，還是有相反的例子，奧古斯丁（Evangeline L. Augustin）近距離拍攝了一位騎機車賣冰淇淋的老伯，並因此主動跟老伯聊上了幾句。在吳靜如眼中，這已是重大突破。

另一位TIWA志工江敬芳在攝影集中寫道：一開始移工們拍的影像不乏構圖優美觀察細膩的作品，但卻很少看得到他們的主體立場。她發現，要求移工們坦然地用「我看到」、「我覺得」或「我認為」、「我想要」等作為表達，竟不是件理所當然的事，在移工攝影班，「我」這個概念，是「經過時時提醒與反覆練習來的」。

我們早已習慣看藝術家透過作品說話，以致於很難想像，當移工們拿起相機，表達自我的權力一直是被允許後才能成立。這不只是抽象的心理分析，而是真實的生活規定：移工們休假時間極少，行動亦大多被限制，在工廠工作的，只能在短暫休息時間拍拍窗外景色，身為家庭看護工的，僱主則往往規定照片中不能出現小孩或其它家庭成員，只允許他們拍自己的房間，甚至根本不喜歡他們來參加這種活動……。我好奇這些僱主們會來看這個攝影展嗎？「幾乎不會。」吳靜如搖著頭說。



藏在碗櫃中的權力與階級

但這些攝影並未因此說出更少的真相。儘管，要在其中滿足獵奇渴望並不難，這裡面有一批現成的弱勢者生活場景可供取攫，它們可以是扁平的奇觀，但在附註文字的輔助之下，所有場景卻漸漸變得立體了起來。拍攝視野的有限性，在此顯得意味深長。他們為何這樣拍？為何只能這樣拍？在此時此地按下快門，究竟意味了什麼？

對此最經典的辯証，是一張看來最普通、訊息也最政治正確的台北101照片。拍攝者摩斯奇拉（Gracelyn G. Mosquera）寫道：「能夠拍到這張照片讓我很高興。並不是因為我拍到了世界上最高的建築物，而是因為我的雇主們對我的支持。他們帶我來到這個地方只為了給我找到好角度拍這張照片。」這張照片暗示著一種因權力與階級造就出的表達限制，並極諷刺地以台北101──這個城市地景中最易捕捉的奇觀──為表達對象，而顯得荒謬又十分有力。

移工們的攝影處處展露出這樣的潛質。權力與階級，銘刻在一張主從有序的飯桌、一個上下有別的碗櫃、一把不合用的菜刀、一張容易解體的床，及一個只能從安親班窗外望進去的視角。但台灣社會似乎還未能正眼看待這些充滿差異的真實，吳靜如透露，之前也爭取過在捷運藝廊展出，但承辦人員仍顧慮作品訊息「可能太負面」（據了解，主要是Charisse的這件作品），似乎要的仍是種族群大融合的刻板印象。

根據勞委會截至今年3月的資料，目前在台灣的移工有345,812人，他們分別是工廠工人、看護工、家庭幫傭與建築工人等。台北市中山北路三段以東區域儼然已成「小菲律賓區」，每週日移工們會去聖多福教堂望彌撒，BINGO、COSMOS兩家雜貨店則是他們的購物聖地。TIWA把這次展場設在鄰近的撫順公園，為的即是讓移工們與台灣人都能看到這些作品。



改變弱勢者的再現政治

近年來，移工與移民的議題開始零星地在藝術體制中得到回應。去年由陳香君策劃的「燕子之城」、寶藏巖推出的小展覽「勞動實力」等皆是例子。以「移工自我表述」為手法的，除了有黃孫權的《交遇》外，泰國藝術家提拉瓦特‧姆維萊（Teerawate Mulvilai）去年來台駐村後發表的一件集體創作也是如此，他將七本自泰國帶來的手工日記本送給幾位在台灣的泰國女性，讓她們書寫日記。但最後除了少數幾本寫滿之外，其餘移工身分的泰國女性，卻因為沒有太多空閒時間「做創作」，以致於只留下了一本本的空白日記。

表達的缺席，反過來指陳移工最真實的勞動者處境。要指陳「藝術創作對移工來說是一種奢侈的活動」是容易的，但或許也是如此，TIWA已經辦了兩期的移工攝影工作坊展現出一種少見的運動效益：工作坊的形態，讓攝影活動切進了移工們限制性極高的生活中，並靠著持續行動換來比較細膩的觀察與表達，移工們也得以從一個被忽視的、被他人再現的角色，更接近一個自我賦權（empowerment）後可以自我表達的人。這個攝影工作坊，正試著在改變台灣社會之於移工的再現政治。

ps.展出的攝影作品請按此。

帶一把吉他，黑手走進樂生院：莊育麟談樂生那卡西

2005年2月，樂生療養院情勢告急，保留運動正如火如荼展開，莊育麟與楊友仁，帶著一把吉他走進樂生院，他們想要和院民一起唱歌。
　莊育麟與楊友仁都是「黑手那卡西」的團員，在此之前，已有過無數場在抗爭運動中帶勞工們唱歌的經驗，但樂生院對他們而言卻另一個陌生的運動生態。憑著過去在「黑手」的經驗，他們先從改編歌曲開始，帶院民唱熟悉的〈嫁不對人〉，再把裡面的歌詞改寫。在樂生院過了大半輩子的阿伯與阿嬤，有些原本就喜歡唱卡拉OK，他們越唱越起勁，覺得唱出了心聲。抱著吉他的黑手們繼續與院民們集思廣義，把原本日文歌詞的院歌改編成閩南語的〈你咁賠得起？〉。而這首歌也已成為整個樂生院保留運動最有力的一個聲音。

遞給弱勢者的麥克風

　「你咁賠得起？」其實是副總統呂秀蓮在一場協調會中，對樂生院民說的一句話，原意指國家建設花很多錢，抗爭的院民賠不起。莊育麟與楊友仁當初便是因為聽到這句話，才決定走入樂生院。如今，在他們的吉他聲中，樂生院民透過麥克風，要反過來對政府說：我們因錯誤政策而被剝奪的人權、尊嚴與家園，你咁賠得起？
　就這樣，這個由樂生院民為班底的樂團「樂生那卡西」，透過集體創作慢慢型塑出自己的模樣，院民是共同的主唱及詞曲創作者，看不懂五線譜的黃燦桐還是電子琴手，拿著兩隻筆就能彈出旋律。莊育麟與楊友仁謙稱自己只是個協同工作者，對他們來說，如何讓院民自己發聲才是最重要的事。
　樂生那卡西開始在每次抗爭中帶動大家的士氣。2005年8月，「音樂‧生命‧大樹下」活動開始每月舉辦，也讓樂生那卡西終於有了一個正式的表演舞台，團員們的默契越來越好，在2005年年底，他們決定把這些創作歌曲錄成專輯。
　當時文建會一紙暫定古蹟之議，讓樂生院掙得六個月的緩衝，運動情勢稍稍緩和，比較有條件做這件事。錄音地點設在竹雅舍與蓬萊舍，十來萬的資金，主要透過樂生自救會的募款。錢很少，器材很克難，楊友仁自創將三隻便宜麥克風綁在一起收音的「3-mic錄音法」，硬拚百萬麥克風的品質，再加上陳冠宇及黑手團長陳柏偉等人的支援與投入，終於完成專輯《被遺忘的國寶》。七首歌曲中，有控訴政府的〈你咁賠得起？〉、反映院內生活歷史的〈院民之聲〉等，其中最感人的，無疑是周富子創作、演唱的〈每天早上蟬在叫〉。
　
站在抗爭現場的黑手們
　
　在樂生院，莊育麟與楊友仁除了是遞麥克風給院民的人、為他們伴奏的人，更是站在抗爭第一線的人。今年4月初楊友仁以團長身份率領樂生請願團遠赴聯合國及美國國務院請願，尋求國際社會的支持。而在早先3月8日包圍行政院長官邸的請願活動中，楊友仁更在現場絕食靜坐整整兩天未闔眼。談起那次抗爭，莊育麟說大家前一天晚上都緊張到睡不著。而組織工作確實是繁雜的，「在樂生弄一個行動都要準備很久，要準備道具、要發新聞稿、要想行動內容、想跟警察的關係、怎樣不會被舉牌？或，要不要被舉牌？」莊育麟表示。
　集合音樂聲援、參與運動與文化培力，其實正是黑手那卡西的脈絡。黑手團長陳柏偉1992年在基隆客運工會罷工抗爭中，自己拿吉他創作了一首〈團結鬥陣行〉，開啟了日後黑手那卡西的產生，這個工運樂團自1996年的「秋鬥」中成立以來，便一直與台灣自主工運走在一起，起初是在抗爭現場帶勞工們唱歌激勵士氣，但自1999年起，他們開始關注於工人文化的紮根工作：教工人們玩樂器、唱歌，以新文化的形式建立認同。隨著幾位勞工成員的加入，黑手也從早先流動性高的「工運合唱團」成為一個道地的「工人樂隊」，陣容最龐大的時候曾有九個團員。不只是聲援工運，它本身就是工人文化的推手。
　黑手的轉變，也反應了工運型態的轉變。莊育麟觀察到，2000年之後，大型抗爭的場合開始減少，目前還看得到的大動員多是國營事業民營化產生的員工自救，此外，銀行員工的抗爭增加，工運階級開始往白領前進。大型抗爭變少，對黑手而言，最直接的影響就是表演機會也少了。莊育麟透露，通常他們一場表演，最好的可能有兩三萬，便宜的就兩三千，但很多時候他們連一毛錢也沒拿，純粹贊助；而表演機會與收入一樣很不穩定，「工運的場合大多是很臨時的，常常是晚上打電話來問明天早上九點可不可以到？如果不是全職投入很難維繫下去。」目前他與陳柏偉是黑手那卡西唯一專職的團員，其餘三人則是業餘的狀態。

促成一個文化的生產
　
　莊育麟加入黑手的行列是在2000年，那時樂團已上軌道，〈福氣個屁〉等招牌歌在工運現場很多人都能琅琅上口，相較於其它團員多有在工會待過，他覺得自己一開始比較是單純的表演者，直到後來有一次經驗改變了他。
　莊育鱗回憶到，在某次工會抗爭中，黑手趁著民氣可用，帶領群眾順勢高喊「總經理下來」，群眾力量大到讓工會幹部最後不得不把總經理逼下台，但這並非工會原先所願，「我們等於把這個強度帶出來，讓工會不得不面對這樣的東西。」莊育麟對此仍有些自責，他隨即思索到一個問題：在運動組織者與群眾之間，黑手那卡西究竟在扮演一個怎樣的角色？他體認到參與組織工作的重要，也因此開啟他在日後投入樂生院抗爭的行列。
　「這是我第一次帶一把吉他走進一個陌生現場，參與組織工作，在裡面學習，然後開始促成一個文化的組織與生產。」莊育麟說這對他而言深具意義。但文化生產有賴現實條件配合，他強調樂生院由於具有長期抗爭的條件，因此有辦法在運動發生之時便進行文化生產。
　如今，樂生院保留運動被不少人視為自解嚴以來文化產品最多的一場運動，但莊育麟並不認為這就是一個運動文化的全部。他回到了黑手那卡西在工運上的脈絡，「工人們自己創造出來的文化往往不是一個產品，可能就是在一個晚會上的一隻舞、一個服裝，或是一首改編歌曲。這個生產過程對黑手而言一直很重要。」

工程至上，文化靠邊站？──試探樂生療養院保存爭議

此文在五月中寫的，遲了一個月才po上來，跟目前樂生院保留運動的進度有些落差。目前，捷運局要求樂生院交出院門口的土地，以進行施工，並預計2007年9月1日進行指定古蹟與拆遷工作；2008年1月：門口以上（2B區）開始動工，但由於目前北縣府對時間不滿，迫遷可能提前。但事實上此事並未與抗爭的院民們獲得共識。自救會及樂青們強烈質疑樂生院地下水地質的不穩定性將造成「假保留、真迫遷」。根據自救會6/15所發布的聲明表示：工程會議中地質專家曾多次質疑，樂生院位於林口台地一隅，地層蘊含超高「地下水壓」，而捷運局透水係數之實驗錯誤將導致解壓井設置無效，此方案工法恐使樂生與捷運新莊機廠的安全受到嚴重威脅。

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從樂生療養院門口進來，一個Y字型的叉路曾經是個暗示：左邊一條給病患，右邊一條給健康員工。日治時期，罹患麻瘋病的人們被警方強制送來這裡，接受隔離、監控與集中管理，卻得不到合格的醫療資源，鐵絲網包圍的區域內，病友們被迫與家人分離、進出受到管制，也被禁止擁有下一代。

　國民政府延續了先前的隔離作法，至1962年才廢除強制隔離政策。隨後新莊因著都市計畫逐漸發展為台灣重要工業城市，主要幹道中正路上車水馬龍，僅一牆之隔的樂生院內卻是另一個世界。隨著1950年代樂生院變得較開放，病友們漸漸發展出自己的生活習慣與社群關係，有些人在園內種菜、養雞、開小吃店，或做些水電、木工的活兒，有些人則照顧重病患者，幫他們洗澡、洗衣服。這裡從最早一個隔離所，變成病友們相互扶持、終老一生的家，山坡上的納骨塔，安俸了已往生病友們的骨灰。

　「我們這些老人不重要啦，年紀都很大了，而且也沒有下一代。但這塊土地沒辦法保存是台灣的悲哀。」住在大同舍的林葉仍不敢奢談自己的生存權，只求保住這塊地。她在樂生院已經住了59年，因為保存的爭議，原本平靜的日子變得充滿變數，她選擇繼續留在老樹環繞的舊院區，住在習慣的三合院舍，拒絕搬到前年落成的高樓式建築「迴龍院區」，與她同樣住在這裡的，還有45位院民。

從又一個錯誤的決策展開

　時至今日，痲瘋病已被醫學證實傳染率極低，並可透過藥物治癒。但在早年日本政府眼中，肢體潰爛扭曲的病患卻被視為一種落後、非文明的象徵，國家機器的力量將醫療與警察系統結合起來，樂生療養院於焉誕生。如今樂生院慢慢褪去森嚴外衣，比較中性的「漢生病」一詞，也逐漸取代原有「痲瘋病」帶給人們的恐懼想像，但整個社會對該疾病的污名化是否就此消失？早年因錯誤觀念而被剝奪自由的病患，人權問題是否已被正視？能否以自由意志安享晚年？……樂生院注定要人們思考這些，只因樂生院從來就不只是一間療養院、一組老建築群，更重要的是它作為台灣醫療人權史上一個重要的文化資產，同時也是一群早年被錯誤決策而剝奪人權的病友們的最後家園。

　如果這個價值是值得被正視的，那麼1994年省衛生署將樂生院賣給捷運局作為新莊線機廠預定地開始，便是個令人不安的政策決定。事實上，保存樂生院的呼聲一直沒有斷過，2001年前樂生院院長陳今川便曾函文縣府尋求樂生院作為古蹟的可能，但被回應時機太晚已無法處理。隨著隔年6月捷運開工，保存問題浮上檯面，文建會才緊急要求北縣政府召開古蹟審查會。但捷運局已將樂生院拆除了近70%，40位院民目前仍被安置於組合屋中。

　2005年，充滿設計瑕疵的「迴龍醫院」風光完工，約170位樂生院民少部分自願、大部分被半強迫地遷入，而不願遷入的45位院民目前仍死守舊址。剩下不到三分之一的樂生院，究竟還能保存多少？成為爭議的焦點（目前被習慣性稱為41.6%、90%等方案，其實皆是以剩下的30%作為分母）。政府對於人權、歷史及文化的關注來得太遲（甚或依舊缺席），加上官僚機制下政府的「不作為」，讓樂生院保存陷入窘境。

空轉的古蹟審議

　2005年新版文資法出爐，曾為樂生院帶來一線曙光，特別是其中101條明定：中央在地方政府對於古蹟或文化資產「該指定卻無作為」的狀況下可以「代行處理」，迫使公共建設讓步。當時法條雖已通過，但公告和施行細則卻一直未發佈，直至該年年底，樂生院情勢告急，文建會「暫定古蹟」之命令才下達，樂生院因此掙得六個月的喘息時間。照理說，在此其間北縣府文化局應儘速召開古蹟審議委員會，為樂生院的定位作出決定，然會議是召開了，但未進行實質審查，而僅作成結論，同時北縣府仍不時祭出「法律不溯及過往」為由，質疑將新文資法用在樂生院上的正當性。

　其間，捷運局提出了第一個官方版的41.6%樂生院保存方案，但由於拆除面積過多，也未保留日治時期興建的王字型行政大樓，被樂生保留團體視為無法達成「古蹟保存」與「院民居住」兩大目標，因此是「無意義且不可接受」的。夏鑄九、劉可強與喻肇青等學者強調：唯有以「聚落」的範疇，同時保留下建物及院民生活，才足以彰顯樂生院在公共衛生、歷史及文化上的價值。

　最荒謬的是，這六個月的緩衝時間，並未讓「樂生院是否作為文化資產？」的問題得到解答，反而是在中央與地方互相推諉往返之中，這個41.6%保留方案，被官方逕自宣稱「已得到共識」，奇蹟似地朝定案邁進。眼看著2006年6月12日暫定古蹟的命令即將失效，青年樂生聯盟選在前一天策動抗爭遊行，並在7月底包圍北縣府進行絕食抗議。

　在民間團體的壓力下，台北縣長周錫瑋對外承諾不會強制搬遷樂生院。不久，文建會委託欣陸工程顧問公司研擬出的另一套保留90%方案終於出爐，卻被捷運局評估為不可行，今年2月，此替選方案終於被文建會呈上行政院，但一個月後卻再度被打了回票，行政院回文僅以兩句話表示仍照原先41.6%案進行。樂生自救會與青年樂生聯盟質疑決策過程粗糙，向前行政院院長蘇貞昌施壓，要求公開審議90%保存方案，並停止迫遷樂生院，但未獲正面回應，反而進一步下達限期拆遷命令。自救會與樂青們的抗爭隨即進入白熱化，除了發動靜坐遊行、組織巡守隊進駐樂生院外，「挺樂生」之聲浪也在網路上大力延燒。4月15日的「保留樂生最後戰役」大遊行更集結了近5000人走上街頭。

40棟還是46棟？不只是個數學問題

　5月初，行政院公共工程委員會終於提出一個宣稱是由90%方案為基礎的「保存40棟、多花6.7億、不影響捷運通車」的方案，雖看似已接近文建會所提之保存46棟的目標，但實際上工程會在棟數的算法上卻用了不同標準；樂青們以原先計算方式來檢驗，發現工程會方案並非如宣稱的保存了40棟院舍，而是「只留了28棟，拆了18棟」。

　其次，被拆的幾棟建物中，一些是別具重要歷史文化意義的建物（如作為監控管理中樞的王字型行政大樓前棟、安置已往生病友骨灰的納骨塔），一些則尚有居民居住（如貞德舍、七星舍、竹雅舍與喜一舍，總計還有數十位院民居住），而至少有六、七人居住的大屯舍屆時也將因位於邊坡10公尺內，可能被迫遷離，此外，工期之中及之後的院民續住、生活、醫療之需求亦尚未納入考量。其三，樂青也質疑工程會的方案將現有開放空間全部剷除，沒有留下任何開放空間供院民與一般民眾使用，如院民平日常聚集的世川紀念館前空地及行政大樓前空地，及中山堂、大樹下等都將不保。其四、此方案無規劃任何聯外道路，不僅五年施工期內院民無法進出，一般民眾也無法入內參觀。提出以上四點質疑的樂青成員們越來越覺得，這個方案其實只是41.6%方案一個比較好看的翻版罷了。

　「這樣拆掉後，樂生院會變得很零碎」，青年樂生聯盟的林琬純說，「如果就文化資產的角度及整個院區風貌的保存，這會是個非常奇怪的案例。」她拿出一張比較圖指出，在工程會所提方案中，整個院區緊挨在捷運線旁，高聳的擋土牆讓樂生院像是個孤島，人們很難找到入口進去。

　事實上，從兩年前台大城鄉所劉可強所提「平台案」，到文建會的90%方案，皆十分重視樂生院在文化上的附加價值，除了希望盡量保存樂生院整體風貌外，亦考慮讓一般市民從捷運站出來便可直接走進樂生院。「從前人們坐捷運到淡水看紅毛城，未來則是要讓人們坐捷運到新莊來看樂生院！」中原大學建築系教授喻肇青提出願景。但若就目前工程會所提的保存方案觀之，距離這個願景顯然有一段不小的落差。

文化資產的優位性在哪？　

　最令樂生保存人士無奈的在於：政府對於樂生院是否保存、如何保存等問題的思考，從開始到現在，建設開發總是凌駕文化資產保存之上。如果當初樂生院被輕易劃作捷運用地是由於觀念未開、如今以僅存1/3不到的院區作為保存最大值實屬無奈，那麼新文資法通過後，卻也未見文化資產的判定真的具有多少優位性？捷運工程依舊是個至高無上的魔咒，在此之下派生出工程極限，圈圍了選項不多的保存可能。最後，樂生院極可能美其名被保存，卻是行之以一種殘缺不全的面貌。「究竟一個國家應該是文化至上還是工程至上？從樂生案看來，台灣顯然還是工程至上的思維。」青年樂生聯盟的胡清雅無奈表示。

　尤有甚者，事情還進展不到純粹價值辯論的層次，樂生院的保存早已被官僚機制所拖垮：除了指定古蹟的工作掉進文建會與北縣府的行政黑洞中不了了之，《漢生病人權法案》在二讀通過後即遭立委杯葛而掉進另一處黑洞，而工程技術的可能調整空間，則長期以來遮蔽於捷運局的單方面說法而形同被置入深不可測的黑箱之中。從民間對於各式替代性方案的提出，到近期越來越多在工程細節上的討論（可參考部落客「弱慢」所架設的「關心樂生二號平台」），幾乎可視為在工程技術的資訊壟斷下民間自立救濟之舉。

　作為工程專業，捷運局對於工程技術的說法，透過媒體效應足以產生主宰議題走向的效力，但考據捷運局對於「保存樂生院如何影響捷運通車」之「專業說法」的前後矛盾，加上行政院不斷草率回應民間所提的替代方案，卻造就出一個又一的假議題持續發酵：樂生院成為「捷運無法如期通車的元兇」，文化保存與地方建設在此被粗糙地對立起來，民意壓縮為兩極，並衍生為「少數人或多數人的正義？」之類的大對決，但越來越多證據顯示——這種對立很可能只是政客與媒體操作出來的假象。

　就這樣，樂生院從最早關於一個醫療、人權與文化資產的問題，到如今被縮減為一個捉襟見肘的工程問題，但可能更多人同意，其內裡始終是一個政治問題。正如喻肇青所言：「技術官僚體系用了一種工程技術的傲慢態度，綁架了民意，也綁架了媒體，因為沒有人知道後面的真相……最後，結果便是一群貪婪的政客在後面收割政治利益。」

樂生保存運動創造出的新文化　

　值得一提的是，相較於官僚機制造成的空轉與遲滯，整個樂生院保存運動本身卻被不少人認為創造一種出新的社運典範：首先，學生們大規模的跨校集結，投入層面之廣，被視為足以與1990年代初崛起的「學運世代」對話；其次，相關藝文活動的投入參與，也幾乎是解嚴以來的社運中少見，除了「樂生影展」、「音樂．生命．大樹下」系列活動、「理想的藝術節」及「海筆子」等劇團的演出外，樂生相關的紀錄片就有5部，「黑手那卡西」成員莊育麟與楊友仁更直接投入樂青行列，以「樂生那卡西」之名與院民們共同創作出一張音樂專輯。

　此外，網路媒體的龐大草根力量，也在樂生保存運動中成為重要助力，網友們撰寫文章、自架討論平台、自製訪談podcast、繪圖研究各保存方案，並利用共享書籤、網路聲援貼紙等相互串連，其中最為人津津樂道者為幾位部落客在社會性共享書籤「黑米」（HEMiDEMi）發起的「一百元買下樂生的小小夢想」活動，在24小時之內募得20萬元，買下3月19日《蘋果日報》廣告版面為90%方案說項，「415樂生大遊行」的5000位群眾中，更可見200位部落客的參與，「宅女宅男護樂生」之名不逕而走，也創造出無數個有別於主流媒體的溝通平台。從以上種種觀之，對照於樂生院深陷在政府官僚機制中使得文化保存的挫敗感如影隨行，這個延燒了數年的樂生保存運動，已然創造出了它自己的文化。

侯俊明談文字與書寫

今年初因為要寫一篇關於藝術家侯俊明的文章，去了一趟侯俊明位在苗栗苑裡的工作室進行訪談。在我唸大學時，侯俊明簡直像是個英雄人物，1990年代初在台灣藝壇中崛起，儼然就是新生代前衛藝術家的代名詞，而我確實也很喜歡他早年的木刻版畫作品，《極樂圖懺》裡那些寫得極漂亮的釋文如「懸浮無依的被流放任何努力都是徒然但你仍應保持抗爭的姿態。」等等，我到現在還背得出來。侯俊明雖然個性有些靦腆，但談論起自己卻很流暢，一點也不含糊。這次訪談主要便是談論他創作中的文字書寫，以下內容直接以藝術家為第一人稱進行。

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瞎掰故事

　我以前念國立藝術學院，在大四時有一次很嚴重的胃出血，我意識到是自己太緊張了必須放輕鬆。同時，也發現自己可能是太虛偽了，所以我希望能在作品裡，做比較誠實的表達，所以開始創作《大腸經》，裡面都是瞎掰故事，這種瞎掰讓我比較能真實地去呈現我自己。
　我覺得我整個成長歷程中，想像力從來就沒有被開發過。從小畫畫就是寫生，關注在眼與手的協調能力，對事物的想像能力完全沒有被觸及到，也沒有很多的閱讀經驗，看課外讀物是不行的。所以長大後會很想開發自己的想像力，用「掰故事」來創作。
　我之前畫過工地秀，是一個社會性的東西，後來轉進一個對於神話、起源的關注，產生了《搜神記》，《搜神記》中有些圖像便是從《大腸經》轉化過來的，但基本上都是瞎掰。我那時因為與劇場的朋友合作，因此找了很多人來寫，算是一個集體創作，要大家看圖說故事、編故事。沒有任何指示，純粹瞎掰。最後，選用一篇來做作品，但不完全引用，會節錄一些句子，並加上自己的話。（按：這些瞎掰故事後來集結為現已絕版的《搜神記》，台北：時報，1994）
　但在學校時，我在作品中用文字都會被嘲笑。因為老師們都是學現代藝術出來的，我的作品當時常被說成是「畫插畫」，但剛好那時後現代主義出來了，像是歷史挪用等等都變成可以了，所以對於我的創作變成是一個支援。

作為一種遮掩及轉移

　我的文字書寫雖然常是在作自我揭露，但在早期常常相反的是一種掩蓋，一種轉移。如我當兵時，女友曾經因為我而墮胎，在那個時代，墮胎是不能講的事情，這對我造成很大的壓力，還曾經用吃素來轉化。我那時畫了一張畫，一個男的在天上飛，陽具在地上垂，像一個膌帶牽著一個小孩。我那時以文字為遮掩，把這個圖像說成是講「八七水災」的故事，但作品裡有引自《沙恭達羅》（按：為印度古代劇作家迦梨陀娑的著名劇本）的詩句作為對聯：「你無論走得多麼遠，也不會走出了我的心，黃昏時刻的樹影拖得再長，也離不開樹根。」這個作品其實在處理我對於墮胎這件事的罪惡感，我在圖像上做表達，但在文字上做轉移，讓人們看不出我作品裡真正的內容。
　另一種轉移，則出現在《侯府喜事》中。那件作品其實是在處理我情感上的一個挫折。當時，因為兵變，我下了一個詛咒，就是說：如果女友當時與那個第三者結婚的話，我會讓那場婚禮變成喪禮，並且讓三家同時辦喪事。但我後來覺得不需要了，所以作了《侯府喜事》來解除這個詛咒。這件作品看起來是婚禮，但整個流程卻是喪禮。我那時跟已經分開的前女友說：「我這件作品是為妳做的，作完之後我就把空間還給妳，還妳一條生路。」當時參與這件作品的所有人都不知道我內在的這個動機，而我在所有文宣上所告知的，都說明：這是一件關於同性戀題材的作品。
　我們都會透過文字去確認一件事情，所以我像是用我們對於文字的信賴，去轉移我的祕密被窺視的可能。
　
從版畫到塗鴉
　
　1997年，我前妻離開我去美國，那段時間沒辦法創作的因素很複雜，一方面是離婚，一方面則是版畫型式的侷限。因為我作版畫好幾年，也很被肯定。累積的時間也必須很久，像是《搜神記》就是大學累積的大量的草圖，累積到30歲才出來，但文字是圖出來後才寫成的。1999年以來，類似這種書寫的狀態已經做過好幾次了。
　作版畫，線條都是非常確定的。它必須有個過程，不然就會顯得很單薄，這不是說製作的過程，而是說圖像被累積的過程。這部分非常確定，確定到最後我發現我會被這種確定給綁死，會失去其它可能性。因為其它可能性都在這個過程中被拔除掉了，就像是雜草都被拔掉了，只剩這些東西存在，到後來我變得動彈不得。版畫不像書寫非常地立即性，我覺得這個很消耗我。讓我創作變得很不自由，沒辦法自由，後來已經沒辦法進行創作了，所以才回到原點，就是塗鴉。
　另外像是最新的這組作品「枕邊記」，在發展成版畫時其實很猶豫。因為這些文字比較個人、私我，它要變成一個版畫作品就覺得有衝突，版畫是比較陽剛的，但自由書寫是比較私密的，後來我的方式，就是一直去精簡。



自由書寫

　在我還沒離婚時，我前妻因為學藝術治療，我也有跟著接觸一些，那時大概是1996年左右。1997年那時前妻去美國，我完全沒辦法創作了，完全不知道怎麼畫畫了，只能讓自己隨便亂塗鴉，用這種東西來陪伴自己，後來參加心理治療課程，開始了「自由書寫」。
　自由書寫有一個很重要的就是不能思考。一開始很難，所以必須要有一個團體的動力。要盡量透過直覺來書寫，不要剪接、篩選，腦子跳出什麼就寫什麼。在上自由書寫課時，每次有不同主題，有些會用照片來發展故事。這比較不是跟寫作能力有關，而是幫助大家打開自己內在的防衛，與自己內在的感受取得連結。課程結束前的分享很重要，唸出來給大家聽時，比較負面的說法是見光死，比較好的說法是：被見證了、被接收了，所以之前焦慮的事情就不再是自己一個在承擔，另外就是會得到支持。
　跟自己對話，是自由書寫所教的一種方法，這會讓問題比較清楚，去思考自己的內在需求與社會對他的要求。一般人通常比較少自我表達的管道，藝術家則比較有這樣的機會，藝術家會需要來參加，通常都是走過頭了。我現在只要有機會就會去學校或是社團帶人自由書寫。
　自由書寫的目標應該是越寫要越能接近潛意識，這階段我自己學到了比較寶貴的東西是比較有方法讓自己在潛意識的層次工作，像是有一把鑰匙，只要自己願意就可以進入這個狀態去工作。這種工作方式對我幫助最大的有兩項，一是對問題的釐清、二是安定自己的情緒（但之前我作版畫的方式，跟這兩部分完全無關）。我本來也都沒有寫日記的習慣，在自由書寫這段時間時，我則是比較要求自己，像是一天要寫到一定的量，大概都是一天寫三頁，一次寫滿一頁，早中晚各寫一頁之類的，但我不是在寫一個美文，也缺乏那樣的能力。那段時間大概寫了十幾本日記本。這批東西後來變成在台北漢雅軒的個展「以腹行走──侯俊明的死亡儀式」（2000）。展出的東西其實都是節錄過的，我把那些覺得不堪的、讀不懂的都會拿掉。在形式上，文字是書寫在木板上的，這部分是受到民俗藝術的影響（從我大學時多是去看看工地秀，但退伍之後，才真的到全台各地看民俗廟會活動，這對我影響蠻大的）。有了自由書寫的經驗後，我才開始畫「曼陀羅」。

曼陀羅

　「曼陀羅」是密宗的修行方式，容格（Carl Gustav Jung）把這種形式作為心理治療。以繪畫為導引，先在上方畫圖像，再在下方依圖像自由書寫，有點像是繪本。但開始時更像自由繪畫，常常是用線條亂畫，最後再慢慢連結起來。有點像是打開水龍頭，流出什麼東西不曉得，再從流出來的東西去整理。有時畫的時候腦中連最基本的影像也沒有。有些畫的時間只有幾分鐘，有些要半天，不一定。現在看這些作品，我會比較喜歡的通常是超出我意料的那些，不管是文字啦或是圖像的發展。
　圓形的畫框在畫的時候就會有感覺，像是種自我整合。方形像是一個窗戶，是看出去的，圓形會比較有節制的力量，怕會畫出去。所以那就變成一個儀式。會加文字書寫，是因為他仍是一種自我整理，潛意識的東西會變得比較被意識到，它的意義會更容易被呈現出來，有點像是透過文字去「解密」。工作方式仍是用自由書寫的方式來工作。
　我是1月10日生日，那段時間，我會在每年的1月1日到10日之間閉關。不出門、不接電話，完全的一個人，這個閉關對我來說很重要，我會做的事情是自由書寫、塗鴉、靜心，感覺是一個自我鍛鍊。11日出來比較強烈的感覺是又重生了。靜心是奧修的靜心，早上動態靜心，大量的身體動作，讓身體的能量流動，丟垃圾，發洩情緒。我是1997左右開始接觸奧修，一開始是看他的書，我對他的很多論點不認同，但他的靜心還蠻適合我的。
　我把這些自由書寫、曼陀羅、閉關、靜心等等當作一種自我修煉，除此之外無所事事。我大概在2000年8、9月認識現在的太太，她那時在台北教書，我因此也上台北待了一個學期，隨手帶著腊筆隨便亂畫，又開始進行比較像是創作的活動，但除此之外沒有比較正式的創作，這批作品後來在「阿麗神宮」（2001）那次個展發表，內容有點像是把先前作的「曼陀羅」的東西當作種子，讓它去開始亂長，讓自己再重新活過來。

寫信、打電話

　生活常帶給我很大的壓力，因為不熟悉、怕出錯，或要跟人去面對面，甚至像是買東西有時都會給我很大壓力，因此之前我太太幫我打理一切，但其實她一直不喜歡這個角色。我在生活上跟人接觸都蠻退卻的，像我平常，幾乎沒有人可以講話，之前是會每天打電話給一個朋友。現在透過寫作，情況會比較好，像是跟自己對話，某部份會取代對朋友的依賴。
　寫作時我不會感到寂寞，會有種紮實感。這幾個月來，我其實天天寫信給陳緯一（按：這幾年資助侯俊明創作的文物藏家），我一來工作室可能第一件事是寫信給他，整個人沉澱下來，從外面進入到工作室是一個轉換的儀式。寫信的過程讓我自我存在的感覺特別強烈、清晰。寫是有空就寫。在自由書寫之前也是在寫信，寫給我太太（按：這些書信後來集結為《三十六歲求愛遺書》，台北：大塊，2002）。其實也是在與自己對話，澄清。我寫信是一個自我沉澱的過程，寫我自己的狀況、創作的狀況，透過寫信讓自己沉澱下來。
　有時一天要寫好幾次的信，因為我沒辦法持續畫太久，常畫到一半畫煩了就寫信。以前在山上的工作室時，就會去拔草，很有成就感，也運動筋骨。我透過拔草來轉換創作上的心情，所以我現在透過寫信來展換心情。常常是工作前寫一次，工作結束再寫一次，報告我的整個過程，就像之前以打電話給朋友當作熄燈號一樣。

植物寫生

　我這幾年的創作中，開始有了畫植物的部分，其實這就是寫生，具體觀察每個細節，再去畫它，畫了一陣子後，開始有進入到一種比較抽象的植物圖像。在都市生活了一段時間，覺得跟植物的聯繫被切斷了。現在開始有種花種草。也回到比較像是寫生的方式。那時工作室在山上，那是一個比較滋潤性的環境，小孩子才剛出生，所以生與死的力量在作品中是對等的，現在工作室的環境我並不喜歡，所以畫起來，死亡感好像比較強。
　最近在做的繪畫中，找朋友當模特兒，手中拿著對他而言有特別意義的植物。像是把我自己的命題，自己跟植物的關連，延伸到別人身上。這裡面其實包含著一些轉折，我在當兵的時候作的作品完全是天馬行空的想像，像是回到自己的洞穴裡，退伍後，投入社會運動與民俗藝術的觀察，創作了很多社會性的題材；到了自由書寫時期，又想回到內在；現在在進行的新的繪畫系列，則又想要重新面對社會。

當一位藝術家或是給予者

　我小時候有個想法，覺得要去比較危險的地方畫畫比較有價值，像是要去河谷寫生等等。以前會想要做一個像那樣的藝術家，《搜神記》出來後，人家對我風格上的期待，像是要求更勁爆的表現，這些在當時都帶給我不少壓力。但現在我會分開來看，去區分這個東西對自己的意義是什麼？對於別人的意義又是什麼？對於做一位藝術家這件事，我曾經放棄過，覺得不做一個藝術家也是OK的。小孩出生的那幾年，本來想說可以讓自己開始去做一個撫養小孩的父親角色，覺得自己可以完全當一個「給予者」；但現在發現，抱歉我做不到，一來是這會摧毀我的創作，二方面我也做不來。後來想法又有修正，覺得我還是必須要在創作上取得一個成就，或達到一個高度，以此作為孩子們的榜樣，就是以「當藝術家」這個角色來當個給予者。我覺得這還比較實際。如果我對他們的影響可以是一個抽象的影響，這我可能比較容易達到。現在，我對於當一位藝術家的企圖心還是有，但不強，像是說：既然以這個角色維生，還是要有個應該有的樣子。

政治就在日常生活中：訪徐文瑞談「赤裸人」

問　從你2005年策劃的「嘛ㄟ通：非常經濟實驗室」，到這次的「赤裸人」（Naked Life），背後可看得到你近年持續關心於當代藝術與經濟、政治問題的路線，可否先從這點談起？

答　「非常經濟實驗室」在做的面向是關於面對全球化經濟情況下，引發的很多反抗運動，已慢慢生出一個反全球化的運動。最近納格利（Antonio Negri）與哈特（Michael Hardt）的《帝國》（Empire）中譯本在台灣出版，這本書一開始有點模仿馬克思的宣言式書寫，但背後的東西不一樣，試圖透過一種新的理論看待全球化，也就是說在傅柯（Michel Foucault）之後再度拉出對「治理性」（gouvernementalité）這個議題的探討。如果當前的國家統治形成了一個新的議題，那麼在傅柯之後的馬克思主義，可以提出怎樣的行動要求？雖然提不出一個行動綱領，但至少可以是行動的切入點。

在一個資本主義系統越來越龐大的情況下，由資本主義與國家系統所建構出的政治經濟，它的涵蓋面越來越廣，但工作人口卻越來越侷限，越來越多人必須靠「非正式經濟」來工作，從街頭攤販、SOHO族到獨立策展人、藝術家等都是這樣，你的收入沒有反映在國家對你的稅收上。非正式經濟的從業人口越來越多。這變成一個反映資本主義問題的重要切面。在目前的資本主義系統下，消費者變成一個很單一面向的消費者，諸如合作型、交換型等方式會逐漸被排斥掉。「非常經濟實驗室」主要是對於我們很熟悉的市場經濟概念提出質疑，讓我們可以回想：作為一個經濟的動物，我們還有很多可能的經濟行為，這些行為都是實際存在的，透過展覽的方式，我們可以把各式各樣的經濟行為展示出來。

問　你在這次展覽的記者會上曾提到了一些日常生活中活生生的政治遭遇，可否進一步談談？

答　我們前一陣子也在談，怎樣將你的健保卡、身份證、駕照等全都結合在一張IC卡上面？提出這種觀點的人通常都是振振有詞，諸如考慮方便性、國家社會的安全、預防犯罪等理由全湊在一起（在木村的作品中就反映了這個東西）。我們今天要了解國家如何介入我們的日常生活時，其實就是去反省你每次拿著護照進出一個國家時，過程中你必須要面對到的層層關卡。從這裡 面你就可以知道國家對一個個體究竟在做什麼事情？你的身分、歷史、從事的工作、到一個地方要住哪裡？住多久？參與什麼活動？只要你跨越國界，國家對於這些 資訊都要在掌控之中。國家內部已預設了這些東西都在掌控之中，就像是一種警察國家。

這裡面很重要的是，我們現在所稱的現代國家，負責全體人民生活的幸福、經濟的繁榮、國家的安全、社會的安定，這些都在它的掌控範圍內。國家提供這些服務， 也必須要求每個個體，相對來貢獻於這些事情上面。但問題也在這裡：國家統治提出的服務，有很高的正當性與合理性，但在這麼多的正當性與合理性的背後，是人在運作，因此它隨時都可能發生誤用，對人造成的影響非常令人害怕。像這次展覽中藝術家馬可．拜爾（Marc Bijl）在地鐵站放置了一個檢測門，每個經過的路人竟都自動乖乖受檢。在911之後，反恐氣氛這麼濃的情況下，已慢慢形成一種恐懼文化（Culture of Fear），人的疑懼便理所當然地存在，這是展覽主要想討論的一個面向，也就是，究竟在當前的現代國家的統治性之下，我們如何重新來看我們日常生活發生了 什麼事情？

展覽另一個面向是對國與國之間不平等的一個檢視。如今社會的不平等已不能完全用經濟的不平等來解釋，從傅柯談「生命政治」（bio-politics）到阿岡本（Giorgio Agamben）的理論中，很重要的一個概念就是生物的種族主義。它同時是生理與心理的一種種族歧視。這類創作在之前就有，但在911之後，阿岡本談的「例外狀態」（state of exception），與納格利與哈特的《帝國》中所講的那一套東西，就很明顯的擺在我們眼前。在911之後，談這些問題都有其急迫性。

問　台灣在1980年代末至1990年代初也不乏回應政治議題的創作，但可以觀察到的是，它們確實與「赤裸人」所展現的政治藝術面向很不一樣。你的看法如何？背後有什麼原因？

答　這是一個重要的面向，也是我做這個展覽很重要的動機。台灣的政治藝術基本上從解嚴之前到之後一段時間，那時有兩個基調，一是對抗威權統 治，如言論壓制及其所造成的心理影響等，二是對中原文化的反抗。這個視野延續到1990年代初期，新的本土主義就出來了。1992、1993年台灣政治發 生了一個重要變化，各式各樣的社會運動的反抗活力都出籠了。那段時間也開始了政黨政治化，1993年，舊的國民黨分裂，一邊是新黨的成立，一邊是李登輝的 本土化的國民黨。台灣在整個政治文化變遷中，那兩年是蠻關鍵的。但之後，社會運動就消失掉了，任何草根性的運動，一旦開始發生，就不斷在面對被政黨政治吸收的命運。換句話說，自從政黨政治興起後，任何運動只要不被政黨政治吸收，就不可能存在，如解嚴之後，最慘的就是勞工運動。到了民進黨上台後的收編，是透過「活動」來收編，而非透過「運動」。那種收編都是很消費性的，只是國民黨那時很笨，但後來它們也學會了：你會上台扮小丑，我也會上台扮耶誕老人，只要把一些晚會的調性改變即可，這些都跟社會運動沒有關係。

問　那在你的觀察中，台灣藝術圈對此的回應又是如何？

答　藝術圈的政治意識方面，1992、1993年也像是一個分水嶺。1992到1994年，台灣三個主要美術館，分別做了幾個大型的回顧 展，回顧過去30年、50年與100年的台灣藝術史，等於說把台灣的本土化運動，帶來的成果就整個吸收整合起來了。自此之後，你可以說，台灣藝術已經沒有 所謂的政治立場了。少數在做政治議題的如梅丁衍，主要仍是拿國家象徵符號作為創作內容，在「統／獨」之間，找尋一個幽默的切入點，而非真的討論一個全球概 念下的「國家」。

商品經濟在現代藝術中一直是一個廣被批判與反省的對象，但普普藝術（Pop Art）帶來的影響是藝術家把商品符號本身當作反省的對象，而非去反省商品背後整個製造或消費的歷程。前者只關注於符號物件，後者則關注於符號背後存在著 什麼樣的結構？同樣的，在政治藝術上也發生同樣狀況，台灣少數在處理政治問題的藝術家，探討的仍只停留在一個符號、一個名詞或一個意象。但現在的政治藝術 不一樣，「赤裸人」展中幾個藝術家都使用了國旗的符號，但探討的卻是國旗背後所牽連的系統與結構問題，藝術家的介入不再是停留在純粹符號意象的階段。或 是，在探討政治符號時也會把媒體拉進來，因為政治符號的塑造跟媒體一直有很大關係，不論是威權或是現在都一樣，媒體在塑造符號、給大眾洗腦的過程中，造成 很強的效果。藝術家將這些東西視為回應的對象，也揭發了符號背後更多結構性的問題。

問　你覺得台灣藝術普遍對政治議題的冷感，或大多專注於符號意象的運作，可以從哪些地方觀察到？

答　不只是藝術圈對政治冷感，基本上文化圈也沒有政治立場。大部分的人就限制在兩黨政治之間，不然就是很犬儒。先前一場座談會，談到藝術如 何處理政治，竟是提出「藝術創作如何照顧弱勢族群？」這種問題，這表示我們對政治的想像力是非常貧乏的，對自己存在處境有不夠理解，也有很大的誤解。

目前台灣的藝術圈中，創作女性藝術或性別議題的路線，基本上都沒什麼新的力量，都在炒冷飯。此外另一個比較顯眼的是台灣藝術中「亞洲普普」的路線，裡面的 商機非常大，很容易商品化，也因此吸引很多藝術家投入。從2006年初蘇匯宇策劃的「我愛林志玲」展可以看到一個現象：作品裡很多符號學或布希亞 （Jean Baudrillard）的理論，但年輕藝術家最後只懂得分析符號及其意象，卻不懂得分析流行文化背後的政治經濟的問題。或許作品質地很好，但觀點都太弱 了。對我來說，展覽中唯一的一件「作品」，只有蘇匯宇與鄭詩雋的行動。

此外，另一個主流是新媒體藝術。台灣真正關注的似乎只有新媒體的形式語言，但如果去看國際上的新媒體藝術的幾個發展脈絡，關於語言、技術、形式的探討，雖 是裡面重要的一支，但不是全部；相反的，有大量的藝術家用新媒體來探討社會與政治面向，但在台灣這些大都缺席了。藝術家跨不出學院教的東西，缺乏去討論： 科技媒體之所以「新」，在於它在整個社會當中被視為越來越重要，其中，科技與國家及資本主義系統整個結合在一起。像是展覽中木村亮太（Ryota Kimura）的《智慧型都會情報》，就是新媒體藝術一種新的可能形式。

問　但藝術即便採取了更積極的社會參與，終究會有一個底限，只能成為一種象徵的力量，而很難真的改變什麼，對於這個底限你的看法如何？

答　很多藝術家對這個問題的看法可能都不一樣。我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可 以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。而且讓我們對於政治議題的立場的準確性能夠抓得更清楚些。政治一直與我們對資訊的理解、立場、想像力很 有關係。我們今天用藝術重新回來討論政治的時候，必須要具備一些視野：政治不僅僅是政客或政黨政治之間的問題。這也是台灣最糟糕的地方：政治已被化約為兩 三個政黨之間的「政治」，而不再是護照、監視器、疾病管制等這類你日常生活每天在遭遇的，真實的政治。就在我們重新瞄準我們的政治視野與政治立場的時候， 這個視野的建立是必要的。另一個問題在於，在當前的政治氣候之下，這樣的視野或政治立場越來越難說明，我想這也是藝術要做的一件事情。如果有一件事已經很 容易說明白，藝術就不用進來。藝術要進來的，一定是這個東西已很難說明及表達。我認為政治藝術很大部分的目的應在於此。

PS. 本文精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》，173期（2007.02），此版本較完整。

蘇孟鴻之開到荼靡還有續集

「開到荼靡之浮光掠影」是蘇孟鴻的新作品系列，聽來也有點像是某部鴛鴦蝴蝶派的港片。儘管一雙純真之眼並不妨礙我們在這些細膩過人的連續圖案中，獲得某種審美滿足，但就像那些港片，這裡頭大有諧擬什麼的嫌疑，世故點的觀者似乎較能洞其堂奧。

順著這樣的警覺，讓人不得不注意到安裝在一件作品四個角的金屬護片，如何讓作品看來像是個LV的皮箱，蘇孟鴻亦坦言他的靈感確實來自於此。這並非展場中唯一被挪用的形式，事實上，整個系列作品的圖案，全數取自他先前「開到荼靡」的畫作局部（這些畫作亦挪用自郎世寧的畫作），經過剪裁、旋轉、以鏡像方式重組，再製成十幾個絹版，印刷出重覆性的圖案。蘇孟鴻花了不少工夫處理質感，製造出斑駁如水漬的掉色表現，讓它們看來像是古畫、青瓷，或是以發泡劑創造類似織毯的效果，蘇孟鴻在最後所上的一層凡尼斯中甚至還加入金粉。但與其說這些可能被辨識為「繪畫性」的表現喚起了我們對於藝術家高超手藝的期待，不如說藝術家透過對古物質感的模擬，歷史感在此也一併被轉化為可資消費的、靈光熠熠的情調——我相信在藝術家那裡，這說法絕不會是種貶意。

作為年輕一代中「亞洲普普」路線的代表藝術家之一，蘇孟鴻的創作一直具有濃厚的裝飾意味，目前在南藝大創作與理論博士班就讀的他，正著手的博士論文即是探討裝飾性元素在現（當）代藝術中的脈絡，對他來說，當今時尚工業的美學往往較之當代藝術在表現上走得更遠、更強悍，藝術向時尚設計界取經（或取徑），對他而言不僅是個可見的未來，也是對以往現代藝術所允諾之深度模式的抵抗。自然這裡被拔擢的「扁平」充滿革命性，在當前資本主義社會中注定被大力傳唱，但截至目前為止仍顯得壯志未酬。

寶藏巖改建爭議未息，部分藝術家持續抗爭中

寶藏巖共生聚落在月前辦完開園活動之後，居民與藝術家們已陸續遷出，文化局將花兩年時間修繕改建，朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的 未來目標。負責規劃執行的專業者都市改革組織（OURs），早先爭取寶藏巖從公園用地變更為古蹟保存區及歷史聚落，以提供原居民在日後繼續留在這裡「現地 安置」的新選項（而非以往只能選擇領72萬元行政救濟金，或遷至國宅、民宅等），之後提出現地興建「中繼住宅」的方式，讓選擇現地安置的原居民及弱勢租 客，能在工程期間暫時居住。目的均是為了回應對於弱勢社區「先安置後拆遷」、「原地安置」的原始訴求，希望能透過鄰里網絡的確保，來妥善安置那些因都市計 畫變更而面臨生活問題的拆遷戶。

2006年5、6月之際，市政府開始推動安置作業，接受符合資格的原居民及租客依個人意願申請各項方案。截至目前為止，總數50餘戶之中有約20戶選擇現 地安置，希望在日後繼續居住於寶藏巖，未來他們將向政府承租屋舍，這段時間他們可以選擇入住中繼住宅，或領取36萬「等候期間自行安置補助津貼」。其餘近 半數要遷出的人，不是選擇領取72萬元行政救濟金，或已承購國宅者，就是未符合申請資格。截至發稿為止，還包括有三、四戶尚未做出最後決定。

至於藝術家的部分，也因駐村期限在10月15日告終而必須遷出。唯後來因開園展覽活動延期，藝術家繼續留到了12月。在寶藏巖待了整整兩年十個月的 葉偉立與吳語心，在日前也已遷出，準備1月至巴黎駐村半年。「寶藏巖泡茶照相館」（THTP）的三間屋子已被用鐵皮封住，其中的泡茶館，藝術家已清空。工 作室的暗房設備則暫時留著，原本這間房間是幾個月來一群復興美工學生每天畫畫創作的地方，遷出的決定並沒有妨礙他們多少，葉偉立空出一面牆，讓他們畫到最 後一天才走人。堆滿各種拾得物的「阿凱夫」（檔案室），東西也都保留在那裡。至於被整理起來的花園，是否會成為未來寶藏巖的公共廣場之一？OURs表示由 於公共廣場必須有一定程度消防避難的功能，因此還需要一些評估，但即便有更動也會盡量保留其原始空間紋理。

葉偉立與吳語心始終希望這座泡茶照相館能在未來繼續，「我們其實一直在整理空間、運用這裡的材料進行創作，到目前為止我們完成的是可供未來延續的模型而已」，吳語心說，「但目前文化局尚無法承諾THTP計畫在寶藏巖繼續的可能性，傾向保留完整的空間給未來的經營團隊。」

確實，現在談寶藏巖未來的具體作為還嫌太早，安置工作尚未完成，而自7月起居住在藝術家李國民工作室的吳中煒、楊子頡等人，至發稿為止仍留在寶藏巖 繼續抗爭，包括這幾個月來在那邊出沒的學生，也都還沒走。他們目前已組成「寶藏巖公社」團體。OURs在11月中曾向警局備案，指駐村藝術家李國民在駐村 約期屆滿後仍未遷離，侵佔市府財產。但藝術家反指市政府其實未取得房屋的所有權，同時，市政府亦曾因為寶藏巖開園活動一事，希望藝術家在合約期限從10月 15日延至11月15日，因此他們認為這張合約基本上已無效。11月28日，駐村藝術家李國民與立委林淑芬、藝文環改協會常務理事陳幸均、台灣藝術大學副 教授林宏璋、市議員周威佑、市議員參選人詹銘洲及律師何國雄等人，協同部分寶藏巖居民召開了一次記者會，質疑文化局執行拆遷行動的正當性，反對市政府以 「共生聚落」名義發包辦活動，卻又要求原居民搬遷、將所有權釋出並必須於日後向政府承租屋舍的決定。



對此，OURs在12月1日特別發布了〈OURs對寶藏巖聚落安置與未來發展——聲明〉與〈寶藏巖共生聚落推動現地安置計畫簡要說明〉，重申 OURs企圖在「社會公平正義」與「聚落保存」兩項不盡相同的價值中尋求平衡，並嘗試於制度內尋求拆遷安置處理之最大突破。他們強調，此案已有四點重大突 破，包括「落實現地安置理想」、「安置對象含括弱勢租客」、「以居住事實證明取代設籍證明」、「安置對象涵蓋非設籍台北市居民」。對於承租時間的限制，其 考量在於：一是受限於公有房舍供民間使用的現行法規，二是考量安置資源必須以公平性原則提供給最適切的需求者，必須有承租年限來避免獨占，但針對老齡人口 仍有「落日條款」的設計，而在租金上，除了已達市府財政單位所能接受的最低標準，同時也將設計了配套方案「以工代租」，減低低收入的榮民家庭負擔。 OURs強調「今日的階段結果雖然不是訴求聚落保存與維護聚落多元文化特質價值觀之圓滿方案，但確實是面對公有土地與違章建築法制現實下，本會基於社會公 平與照顧弱勢之信念，制度內所能推動之最可行的方案。」



12月13日，「寶藏巖公社」在部落格上發表〈寶山爆炸——「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點〉一文，指稱市政府要求居民先搬遷再進行整修，只是為了 順利取得屋舍所有權。而其透過委外經營的方式，也無益於寶藏巖聚落的活化，而只是為政府與財團謀取利益。12月底，OURs也發表了〈嚴正回應《寶山爆炸 「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點》一文〉，強調當1993年政府公告拆除違建闢建公園後，原聚落即慢慢脫離了有機成長的脈絡，一個未曾干預的天真狀態已再 不復得。同時強調，違建並無合法產權，發放拆遷處理費是根據營造成本而提供行政救濟，並非所謂「奪取屋宅所有權」或「私有產權國有化」。



截至發稿為止，「寶藏巖公社」對於市政府的抗爭仍未停止。對於寶藏巖歷史脈絡的不同分析，造成了政府與抗議的藝術家們定義出不同的寶藏巖現實。前者 旨在爭取居住權，依法規視寶藏巖原為公有土地上的違章建築，如今被重新定義為古蹟與歷史建築後，仍是一個公有的安置單位，是故必須在日後透過承租才能合 法，後者則堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，172期（2007.01），頁86-87。