逼近一張風景明信片：湯皇珍《我去旅行V／一張風景明片》

從1999年開始，湯皇珍開始了一系列以「旅行」為名的創作計畫，但2005年3月她在伊通公園發表的《我去旅行V／一張風景明片》，卻是最接近身體力行的一趟旅行。湯皇珍先透過網路與宣傳單散布訊息，號召「六個大人、兩個小孩與一隻動物」與她一同前往海邊，為的只是還原她記憶中的一張風景明信片。這張明信片並非不可考，它其實是一張台灣早期知名的攝影作品，要挖出這張照片不難，但湯皇珍卻故意放棄了去尋找「正本」，而完全用語言去捕捉：

冬天，因為他們都穿著冬天長袖的衣服。一共八個人。一個人手叉腰，在抽煙，他的外套披在肩上，一副不在乎的樣子；另兩個人，蹲在他身旁，一人在前一人在後；前方蹲著的人似乎正在把玩一隻動物——看來像是猴子。左邊一點，是一對抱著孩子的年輕夫妻，妻子的頭髮短像個男人，兩人都汲著拖鞋，這個年輕丈夫看著懷中的孩子是照片中唯一個側面輪廓的人。站在最遠的那人專注著凝視著我們，也像是陷入一種沉思的狀態，風吹翻起他的外套。

報名參加這次旅行的人，在行前都讀了這段文字，但沒有人知道這將是哪個海邊。幾經考慮，湯皇珍決定帶大家去大里——鐵路北迴線上最接近宜蘭的小站。大里海邊不是一處觀光地，景色尋常而寂靜。但出發當天天氣很糟，有風有雨，一行人鞋子都濕透了。循著湯皇珍不太精準的記憶，大家在鏡頭前或蹲或站，還原出那張明信片的構圖，再同時用相機、DV與傳統攝影機記錄下來。最後，在伊通的展場中，湯皇珍展示了這張被重新翻製的照片，一旁則播放著如家庭錄影帶般的旅行記錄。這個計畫並不是第一次發表，2003年湯皇珍在韓國駐村時便做過，地點在位於首爾西南的安眠島，同樣是六個大人、兩個小孩與一隻動物，拍了三天下來，三天的動物都不一樣。

以他人的身體前進──試探台灣當代藝術中的扮裝技藝

扮裝之道：極重或極輕？

1991年底第二屆國大代表選舉前，一位身著黑袍、頭戴黑帽、嘴角上還有兩撇小鬍子的候選人出現在街頭拉票。他所在的小攤位，貼滿了杜象為蒙娜麗莎加上翹鬍鬚的經典之作《LHOOQ》，而其裝扮亦如出一轍。他的政見很簡單，只有五句：「信藝術得永生」、「藝術是人類第二位真神」、「每一個人都是藝術家」、「用藝術化暴力，世界更有趣」。

不是選舉花招又一章，這位登記有案的八號候選人其實是藝術家張永村。而這個被他命名為「蒙娜麗莎杜象村」的角色，只是他自1990年代以降陸續創造出的五個「分身」之一，其餘尚有「忍者村」（1990）、「能源法師I & II」（1994、1997）、「墨海僧人」（1995）與「乾坤不老」（1995）。五位分身雖象徵意涵各有不同，卻同是達成藝術家個人信仰──他稱為「覺識道」──的取徑。（註1）

在整個1990年代的台灣，張永村堪稱少數在創作中力行扮裝的藝術家。每次他以不同分身進行表演，場面皆宛若一場自我治療的宗教儀式。如果張永村的「引扮裝為正道」每每以縝密的精神性為背景而讓人肅然起敬，那麼在光譜的另一端，我們看到了年輕藝術家丟出新任務：如何讓扮裝顯得更輕盈？

遲鈍的哀傷──曾御欽「毛牛：曾御欽」

外號「毛牛」的曾御欽，作品中最為人所知的場景，應是被潑優酪乳的小朋友的臉。在這件構想簡潔的錄像中，無邪與敗德的氣息相互交織，難以概念化卻又讓人目眩神迷的軟性暴力，讓曾御欽在2004年得到了台北美術獎，也讓他的一系列的孩童影像，在這一兩年受到不少注目。去年在伊通公園的個展「毛牛：曾御欽」，集結了他2003至2005年的錄像作品，包括「有誰聽見了」、「家庭場景」等系列。

在此之前，曾御欽曾發表過《那時的投射與反射》及《我走了》兩部實驗電影，當時他還在實踐大學視覺傳達設計系就讀。實驗電影中暴烈乖張的風格，較之後來那些簡潔、明亮、甚至「要求一種如今已視為傳統的靜觀」（陳泰松語）的錄像作品，轉變是明顯的，但某種處在作品極深內裡的遲鈍的哀傷，卻似乎未曾消散。

在精鍊、瑣碎與吞吞吐吐之間──談台北市立教育大學美教系畢業展

畢業展礙於展覽機制本身的限制性，要從中歸結出某種共相並不容易，也可能不太必要。這次的市北師美教系畢業展，作品媒材形式橫跨水墨、水彩、版畫、油畫、陶藝、複合媒材、影像等，顯得很多樣。但值得注意的是，這裡面的多樣性，似乎仍比較多是由課程或組別所給予的，而非存在著真實差異的、四處流散的個人主義。在以媒材為分組的基礎下，或許因為同儕及師長的影響，可以見到相似性頗高的表現。如水墨作品中各式技法與符號的層疊組合，造成多義性的畫面，油畫部份則可見不少具象的變形及充滿肌肉感的表現。

展場中其中一區將錄像作品集中展陳，其中郭曜豪的《謝謝，祝我好運。》採用了類似紀錄片的型式，拍攝了六位20歲出頭，初入社會的年輕人。他們在鏡頭前陳述自己對於社會的想法、對於周遭人事物的感受，影片刻意對焦失準，以至於影像顯得很朦朧。也因為剪輯，原本可能存在的提問、沉默、猶豫或語意不明，也完全被隱藏起來，致使鏡頭前這些受訪者的自我告白，呈現出一種滔滔不絕的、雄辯而自信的風格。裡面有些觀點或許仍顯得生澀，甚至帶些天真，卻流露著一種很素樸的樂觀，就像創作者為影片下的註腳，「那美好的世界終將實現」。在此展中，我以為這件作品對於某種青春狀態的採擷別具意義，但讓人詫異的是，影片若干細節卻挪用了日前才上映的電影《晚安，祝好運》（Good Night, and Good Luck），這個看不太出必要性的「致敬」（「諧擬」或「背書」？），除了讓人驚訝於次文化的強大影響，也不免讓人懷疑，這裡的天馬行空是否也透露了不少作品仍比較是課堂習作？

作品裡說服力較弱的細節，出現頻率確實比我想像中來得大些。如展場裡一件混合媒材作品，以乾燥竹葉為材料，構成了一個如巨大斗笠般的掩體造形，但透光的內部空間卻透露玄機，湊近看才發現裡面還藏了一個真人大小的假人，驚慌失措的姿態，如一齣節奏快速的喜劇的某個瞬間，這是鍾兆剛的《金鐘罩鋼》。像是一個小機關，當觀者蹲下身子，心底皆不免一聲「哈，原來如此」。

這些看不出必要性（以致於缺乏說服力）的細節或小機關，有點像是藝術語言裡多出來的贅飾，它們很容易產生一些瑣碎的趣味，但僅僅是這樣的趣味確實很難讓人流連太久。觀看作品的經驗被壓縮為一種時效甚短的刺激，「需要更多的小機關來滿足自己」很容易因為其可以預見的疲於奔命，而讓人多少灰心了起來。

但究竟是要用「藝術語言的精鍊」為判準來逕行批評？還是將這種「語言的贅飾」視為某種可資一探的癥候？我認為這兩種視野同樣具有意義。如果試著以前者作為進路，我們很容易選出一些看起來比較純粹的作品，如江湣堉《無主體現象》所創造的一個無法操控的電腦平台、郭曜豪《水杯系列（三）》以巨幅繪畫描寫簡單的日常生活物件、楊博鈞《它的目的》以照相寫實技法近距離刻劃草莓、蔡琇凰《立正！站好！》水滴造形的純黑白陶塑、吳秉純《無堅不摧》用水彩畫出的柔軟腔體……等。放在整個展覽中，這些作品的語言顯得精鍊得多，但我仍不免自我懷疑，這種判準是否也只是某種現代主義幽靈的湧現？而這些作品裡，又有多少是「現代藝術教養」在默默成為一種教材教法後的承襲？老實說我還不能很精確地判斷。

以後者來說，如果將這種「語言的贅飾」視為台灣藝術的學院新生代在面對某些「大傳統」（不可避免仍主要是西方現代藝術的）時試圖尋找自我面貌、尋找一種「說的方式」時所衍生出的癥候，或許會是值得究的一個問題。試著觀察此展部分作品，可以大致發現它的幾種具體策略：缺乏脈絡的風格諧擬與暗示、典型化的符號、文義內容的圖示化等。粗略地看，它或許是1980年代開始在台灣流行起來的泛觀念化創作，透過學院機制轉化後的產物。我相信若去探究這個癥候在台灣當代藝術中的發展系譜，將有助於讓我們重新從那些被現代藝術判準所遺棄（被判為語言不夠精準、在評圖中敗下陣來）的作品中，挖掘出一些真正的現實。

但是將我們的判斷僅僅壓在「精鍊地說」與「瑣碎地說」兩種說的方式之上，仍有些不足，我以為這兩個端點，儘管可構成一條評價的光譜，但它們的藝術語言仍共同地傾向於雄辯而富有計畫性的。相反的，展覽中一些在語言上顯得不太明確、甚至模糊得有些怪異的作品反倒引人注意，像是游雅茜《小紅公公車隊總隊長》、張育鈴《耗費的批評》、游惠菁《需要點時間調適》、詹雅婷《竄》等，這些作品雖然不必然是繪畫，但某種繪畫性的狀態卻比較強力地牽引著作品結構，我總覺得這裡面包含了比較多的遲疑、修改、轉進或難以操控的部份，相較於其它來得既急且快的「斷言」，這個晦澀而未見明朗的空間確實值得好好看待，就像《謝謝，祝我好運。》裡那些引人好奇的，被剪掉的片段。



～這篇文章談的是2006年市北教美教系畢業展「三八阿花，將模範生刺殺」。刊載於《典藏‧今藝術》，167期（2006.07），頁226-227。

跟村上龍《69》沒多大關係的一些事

「不能夠快樂過日子是一種罪。到了今天，我仍然無法忘記在高中時代傷害過我的老師。／除了極少數的老師之外，他們都想要從我這裡奪走非常重要的東西。」村上龍在《69》的後記中寫道。但這句話裡卻沒有半點遺憾，因為《69》簡直愉悅到讓人嫉妒。

自己高中時似乎沒有恨過什麼老師（多數的時間竟是恨自己恨得比較多）。大部分的老師都已用他們的老化程度，遠遠地把你拋在後面，成為僅止是「神奇的一群」。大家似乎在很短的時間內，便老練地培養起某種純粹的審美眼光，去處理老師們風格化的樣貌，並在五年十年後，彼此已遠遠離開了那年紀，仍可以覺得興味盎然，而成為一群人互通聲息的通關密語。

那時也沒真的覺得擁有什麼無可取代的東西，找不到必然性，或埋藏在核心裡可以讓你融化或爆炸的什麼，於是也沒有什麼好被奪走的。用後來學到的說法，就是尚未啟蒙吧。很多事情。

翹課，改改制服褲，下課窩在廁所抽根煙，畢業前夕在走廊上放鞭炮搗亂，大概是我在那三年所看到的，反叛校園僅見的做法了。沒有大字報，沒有塗鴉，沒有校園封鎖，沒有校園突擊隊。

因為學校從前還算是輝煌過，因此，那時的校園裡，瀰漫著一股擁抱優良校風的良善風氣，做班包、做徽章，徽章別在書包上，以學校為榮竟是顯得很屌的一種價值觀。現在想來，確實是很荒謬的一件事。原本，那應該是最叛逆的年紀。我猜想那裡面應該包括著一種「你少不更事的人生首度次接上了一個大傳統」的雀躍，即便這雀躍看來是那麼不必要，那麼地想太多。

我跟大多數的人一樣，在第一節下課時衝去排福利社的魯肉飯，而在第三節下課率先把便當吃完。然後傻傻地迎接校慶園遊會及聖誕舞會，做邀請卡、畫海報、迎接你生命中第一雙像樣的皮鞋，並在任何時候覺得自己可能很蠢因而被自己激怒。高三停課時，一些人奮發圖強到校自習，掃具櫥上一疊A書逐漸乏人問津。然後，一個熱烘烘的暑假過去，有人混進大學，有人混進重考班，在命運所羅寫的選項中，結果不過一張志願卡的內或外而已。

最後，我們這班很順利的成為創校以來升學率最低的一屆之中，最低的一班。學校原本的金字招牌，那個連我們都引以為莫名虛榮的老校傳統，就這樣被我們砸了。像是乖順的兒子失手將父親格斃，那樣令人措手不及的悲劇。我以為教務主任會跳出來說「這是創校以來最不幸的事情」──像村上龍所寫的，但事實上並沒有。

高三時，有一陣子學校莫名奇妙來了一隻走丟的狼狗，常在校園裡出沒，班上的K對這隻狗特別好，每天餵牠，後來逐漸培養起感情，有幾個禮拜的時間，下課時常可見到一群人靠在二樓走廊欄杆上看著K與狼狗在草坪上追逐並咯咯笑著。我總覺得那場景裡有些什麼奇妙的東西，我到現在還是說不太上來。

不知道是否是教官注意到這場景過於愉悅，所以終於將這條狗趕出校門？沒人記得狗是什麼時候離開的。

那年聯考完，太陽很大的某天，我和包括K在內的幾個朋友，騎車到南寮海邊瞎混了一下午，印象中大夥在沙灘並不真的知道要幹嘛，青春洋溢地在沙灘上寫大字，並真的以為飛機上的人會看到（廣告裡是這樣演的）。在那之前，K一直是我們組過的一個不怎麼像樣的樂團裡的鼓手，雖然他的節奏感實在很糟，總是在一個重要的過門時多了幾個或少了幾個鼓點的，完全讓人頭痛的那種，我們不是沒想過換掉他，但總是因為大家一股莫名的義氣或友情什麼的，而留了下來。

放榜後，幾個朋友或好或壞，都摸上了一間大學，而K則進了重考班。半年後，就在我們正用畢生最奢侈的方式在過大學生涯（那場景裡所有東西看來都像安置在一個無限延展的座標上），我們收到K寄給大家的信，信裡拉拉雜雜地談到這段時間他在重考班的日子多麼苦悶，並令人意外地提到那天海邊的下午，讓他覺得有這群朋友在身邊多重要。對於總是嘻笑打鬧成一片的我們，K直面「友情」這東西，真是讓我們有些慌亂，不知所措。我那時突然意識到，至少在那個年紀，我們對於這類「真實流露的什麼」的情感反應機制是徹底的匱乏，毫無招架之力。當一種姿態不夠man、不夠白爛時，我們竟只得本能地退縮起來。或許就像駱以軍寫的，到最後我們學會變得無情，變成一個「無愛之人」。而的確，我們沒有人回信給K，自此斷了音訊。

到現在，我對於某種「在真實層次上做交流」仍有種本能的抗拒，總覺得自己在這方面缺憾得嚴重。透過時而嘻笑怒罵、時而機巧華麗的形式作偽裝，相反的成為一種安全感的來源。我想起之前朋友對我的診斷：可能可以把一件與自己無涉的事情講得有趣，卻很難以用很簡單的形式自剖。在某種我所想像出來的生命形式上，好像總有大半邊呈現塌陷的狀態，即便我常試著想撐起一點什麼。

註：最近由妻夫木聰與安藤政信主演的《69》在台北電影節上映，但該死的我並沒有買到票。這篇東西算是一點發洩。（另，日文版的小說封面看來很不賴）

西門町的雨

碰上近幾個月來最豪氣的一場雨，恰好在西門町。
徒步區變得不適合步行，
只好躲在捷運站入口。
這是隔著暗玻璃後的台北天空。

歌詞捌：在前線慌張地晚自習的那些

有什麼稱之為「熱血地......」
有什麼淹沒你小到不行的公寓。
書中記載，
這是命名還來不及發生的時刻，
值得耗盡一根火柴，
一灘水銀，
一座核電廠的電力。

就在至死方休之前，
原諒我必須怯生生拿出成語，
註腳無以數計，
那麼happy ending的
好萊塢電影。

就在至死方休之前，
請謹記。

北平東路上的水果攤

就在台北國際藝術村隔壁，一棟舊得很好看的房子前。

忠孝東路巷內

哈姆太郎眼睛裡的小亮點：論賴九岑個展「Brick」

這是哈姆太郎眼睛裡的小亮點……這是機器人眼睛在水面上的倒影。

──賴九岑

賴九岑一直有收集東西的習慣。較早之前他是收集動物骨骸，約在2000年，有一次他注意到哥哥小孩的玩具，被拆成了零件，造形看來很迷人，因此開始將注意力轉移到玩具上面，繪畫主題也由原本偏向的生物性造形的骨骸轉為動漫玩具。「玩具的世界與人的世界是一致的」，賴九岑說，「現實裡有的玩具裡都有，但變化又更豐富。」（註1）一開始他是畫玩具零件的背面，或是將零件的局部格放在畫布上，原本一點也不足為奇的塑膠灌模結構，被賴九岑用不同表現方式移轉至畫布後，有時看似幾何抽象，有時如同抽象表現，在大多數的時候，透過我們最鬆散的注意力，它們幾乎都可以和我們對抽象畫的觀看經驗搭上一點邊。但在賴九岑那裡，這些看似抽象的圖像背後，並沒有一個多神秘的藝術家本能作支撐，用他的話來說，事情簡直單純到不能再單純：「我畫圖很傳統，就看著一個東西畫」。

從前畫骨骸，現在畫玩具零件，賴九岑在題材上的轉變，看來是個偶然選擇，卻不無脈絡可尋，它們同是一個整體的一部份，而且更重要的，它們皆為藝術家蒐羅而來。賴九岑從小便培養起收集癖，從以前在海邊撿骨骸，到今天逛玩具店、轉扭蛋、買食玩、翻型錄或上網找圖片。搜尋、採集並從中找靈感，已完全內化為他的一種生活與創作方式。2003年，他以《零大於一》獲得當年台北美術獎，在訪談中他便曾談及：

我不用我的腦袋去搜尋，或靠我的眼睛（手）去製造一個虛擬的東西，我的方式是靠我的收集去累積，去跟不同的物件相遇，透過撿拾、擺設、收集（收藏）起來，然後藉著描繪、改造與再認識，將其變成我創作的一部份，我不敢說賦予它新的生命，可是對一個創作者來說是一種良性的互動。（註2）

出現在畫裡的骨骸很容易被理解，它不比真實的骨骸來得聳動，同時，如今它作為「死亡」一詞最通俗的象徵符號，極易生產出一種極有效率的圖像學分析。對大部份的觀者來說，藝術家畫玩具零件，反倒是件令人費解的事。死亡很容易被這個社會的符號系統所消化，而抒解掉我們的警覺心。但一個「拆下後便什麼都不是（況且一點都不再好玩了）」的玩具零件，卻以它的不明所以而突兀地卡在我們知覺之中，以致當藝術家真的認真起來凝視它時，每件小東西的造形皆因為遺失了背後的功能，而處處洋溢出表現力的潛質，同時因原始功能之所需，所有造形都顯得如此理直氣壯——就像你很少會質疑一個螺絲孔為何會有螺紋一樣。

很容易理解的說法是：賴九岑之前的繪畫任務，像是重新發現玩具中未被看見的美感，它的出處不是玩具正面，而是玩具令人費解的背部空間。在他2003年於北美館的個展「零．零．種．種」裡所呈現出來的主要便是這方面，那時賴九岑的眼光幾乎全放在玩具零件背面那些因塑膠灌模所需而存在的結構，相較於那些或炫或可愛的玩具正面，賴九岑畫中所描繪的背面結構看來之嚴肅，並不亞於許多謹慎處理下的抽象繪畫。其中僅有幾幅作品嘗試處理玩具的正面圖像，但這部份卻畫起來有點畏縮，並多少給人一種困在太瑣碎的繪畫性中走不出來的尷尬。

這次在大趨勢的個展「Brick」，最明顯的改變在於藝術家對玩具正面的凝視，對象物不同，也扭轉了繪畫行為的意義。早先，賴九岑「對著一個零件背部空間進行寫生」（即便這個「寫生」是將所有立體結構都壓縮為平面構成，而「十分不寫實」），在意義上仍是種古典的再現關係；但如今，由於玩具正面很少透露空間結構，而更多是塗裝圖案，因此藝術家變得大多數時候是在「對著一個圖案畫圖案」，這造成有趣的雙重性：由於圖案不論出現在玩具或畫布上，皆是透過塗裝而成，這使藝術家的繪畫手段，在這裡幾乎無異於玩具生產的塗裝——賴九岑目前愈顯純熟的，帶著很強的套色塗裝性格之繪畫技術，不斷支撐著這種雙重性（註3）。在此之中，藝術家的手段從再現，滑移到再製。畫布也從一個再現媒體，變成一個被塗裝的東西（玩具），一個類似KUBRICK的胚型。



藝術家「看圖案畫圖案」，再製出的版本儘管不盡相同，卻巧妙地取得一種平行效果，兩個塗裝系統在技術與內容上互為參照。越是熟悉動漫畫工業與玩具市場的觀者，將可以在賴九岑所提供的塗裝系統中，辨識出更多另一套與之平行的系統：飛天小女警、哈姆太郎、神奇寶貝、鹹蛋超人、樂高、KUBRICK或小丸子的爺爺。

但重要的是，賴九岑對於動漫玩具圖案的再製，並非真的扁平到僅僅為複製。一方面，賴九岑自述他在畫這些零件或圖案時，會試著「用各種方式來畫它」，其中加入的是他對各式現代繪畫風格，及整個視覺文化的吸收操作，而且，這些操作確實顯得十分精熟。將這些堪稱包羅萬象的繪畫風格整個物件化處理，並藉著自由運用，開展成一種看來很典型的，風格大雜匯式的後現代繪畫，幾乎可以稱得上賴九岑繪畫裡最吸引人的開放性特質之一。在這個意義上，他的四方形繪畫其實就是種可以拆解與組合的積木（brick）：一種繪畫風格的積木（註4）。另方面，與原始的對象物相較，這些圖案也經過藝術家的剪裁，而僅僅呈現出局部。早先他畫的玩具零件，本身就是一個整體中的部份，如今的圖案則同樣是整體中的部份，只是前者是雕塑性的剪裁（拆解），後者則是變成繪畫性的剪裁（格放）。

《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）是以眼睛為主題的一件組畫，但這些動漫玩具的雙眼，並不太透露他們的身份。如大部份的觀者一樣，我們也想追問：這到底是誰的眼睛？透過剪裁，圖案成為訊息殘缺的符號，儘管越熟悉動漫畫工業與玩具市場的世故觀者，越能辨識圖像原始出處，但在大多數的時候，這些圖像確實卡在我們的認知過程中進退維谷，它們不斷召喚某種熟悉的印象，卻又不時被拉回五里霧中。圖案在被拔擢為某個特定身份的符號之際，或遲疑或轉進，從而大幅復甦了「看的狀態」之種種可能。賴九岑的繪畫像是在證明：視覺藝術裡的認知障礙並非困頓，它帶來的將是審美經驗的解放。而它也展現出當前的繪畫任務或許不是再開發出「另一種語言」，而是去捕捉「語言在成為語言之前」那種駁雜的狀態。但在目前來看，這個任務確實顯得越來越艱難，藝術家畫玩具同時面對的是玩具動漫的角色之林，及現代繪畫風格之林。整裝待發的「語言」無所不在，賴九岑顯然很清楚：

具象的東西看一眼絕對有它的意義在，跑不掉的，而抽象繪畫的歷史也很久了，即使你只畫一條線，也有它的歷史背景。

即便自動性技法在繪畫史上都已被風格化時，由藝術家本能獨立支撐起的「新」，其有效性已逐漸被壓縮為一個難以實現的烏托邦。現在的情況是：世故的觀者很容易「同時看懂」一個視覺語言要「說什麼？」及「怎麼說？」，語言的內容及風格被封包成一種很容易消化的東西，而整個視覺文化的歷史就是它的資料庫。如果考慮當前的視覺文化（從精緻藝術到大眾文化圖像）已幾近被各式媒體所收編殆盡，並被施以效率極高的編碼（encode）與解碼（decode）而幾乎不無例外地被快速消費掉之景況。我們或許可以去判斷：賴九岑的繪畫任務，一來並非為了去承接整個抽象繪畫所遺留下的龐大資產，恐怕也不僅僅是對這個被慣稱為「動漫一代」的文化場景進行寫生，它所面對的，其實是當前符號體系對我們視覺文化所施以的威權式統治，並試圖在此困境中重新釐訂一種繪畫性的可能。動漫玩具在這裡，與其說是為了被援引成藝術內容而成就一種「新」，毋寧更是一個支點，一個讓藝術家可以理直氣壯地視其為造形，並藉此擺平他處在台灣這種「從學院內的精緻藝術到大眾文化幾乎什麼東西都是移植來的」文化情境下的支點：

有的東西很簡單。如果我今天畫抽象畫，我畫這麼簡單，我可能不能接受，但如果是畫這樣，再怎麼簡單我都可以接受，因為我知道它怎麼來的。

很顯然的，賴九岑說「知道它怎麼來的」指的並不是因為每個再製的圖案總有正本，而是指他的創作奠基在由收集癖做為基礎的日常生活，而這似乎是唯一能說服他的真實出處。對他來說這不是「畫不畫得出來？」的問題，而是「你接不接受你畫出來的東西？」並說服自己將之視為作品？一個沒有任意斷裂開來的脈絡，對賴九岑來說顯然是重要的。

從作品中對於視覺文化的批判性視野，到藝術家對於合理脈絡的需索，確實讓我們看到一個精神上沒那麼玩世不恭的「動漫一代」。但重要的是，賴九岑將這些事情建立在一種很淺薄卻很實在的關係之中，就「看著一個東西畫」，除此無它。裡面沒有被無限上綱的奧義，也沒有天外飛來一筆的藝術家本能作為後盾。廣被崇拜的藝術之種種神秘，被施以平板化處理。而這種「平板的神秘」（註5）原來是動漫玩具給我們的——僅僅神秘如哈姆太郎眼睛裡的小亮點，或，一雙機器人眼睛的水中倒影。

[註]
註1：本文所有藝術家自述如無特別註明者，皆引自筆者與藝術家於2006年4月8日的訪談記錄。
註2：陳淑鈴訪談，〈2003台北獎〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁10。
註3：賴九岑現在作畫幾乎只用刮刀，而且是土木工程用的大刮刀。用刮刀在胚布一層層打底直至完全平整到沒有布紋的狀態，之後才開始構圖，並用遮蓋膠帶切割出圖案，同樣以刮刀上色。色塊與色塊間並不重疊，而是以縫合方式接在一起，同時大部份的接縫都被藝術家刻意保留下來，造成某種套色效果。這使它們在技術上十分接近量產玩具的塗裝。在此之中，被大量使用的遮蓋膠帶，在功能上無異於塗裝用模板。
註4：在賴九岑的一些組畫中，可以很清楚地看到這個特質，惟「零．零．種．種」時的組合未經特定安排，「Brick」展出的兩件組畫《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）、《正義聯盟與邪惡勢力的對抗》（2005）則是藝術家在節奏感的考量下所特定安排的產物。賴九岑表示：「Brick是可拆解的，是在一個很有限的、很基礎的形之中做變化，看起來很呆，但可以發揮的反而多」。
註5：或用賴九岑的話來說就是「無聊的有趣」，他說：「眼睛這東西，其實就是一個同心圓，但擺在這邊就會變眼睛，而且以卡通漫畫來講，這東西又有星星又有什麼，我覺得這東西就是無聊的有趣，這是無聊，但又很有趣」。
ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，164期（2006.05）

Brick──賴九岑個展
展地◎大趨勢畫廊（台北）
展期◎2006.04.22-05.20

如何處理很多個矩形？──閱讀胡坤榮2006個展

胡坤榮花了不少時間談《紀元前》（2005）這件展覽中的新作。這幅作品應視為胡坤榮「非連續四方」系列的一個延續。在王嘉驥為本展所撰寫的評介文章中，曾以亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）的「對正方形的禮讚」（Homage to the Square）系列作為此系列的對照，談到：同樣是正方形，在亞貝斯那裡是基於嚴格的比例關係「方中置方」，創造出的靜態結構，但在胡坤榮那裡，則是用歪斜的矩形方框錯落於正方形畫布內，造成一種繁衍的、動態的效果（註1）。值得注意的是，相較於亞貝斯「方中置方」的精準嵌合，胡坤榮畫布中的方形，卻因為不規則的歪斜組合，造成了許多畸零的縫隙空間，這使它們更傾向於去暗示背景空間的存在。亞貝斯的正方形像是一個實體分割出來的，胡坤榮則像是在正方形的畫布中放進一些零件。論形式，兩種處理方式粗淺看來都不外是種塊面變化，對於這個位於基礎的正方形畫布，卻導向兩種完全不同的存在：前者偏向一個「可分割的實心物」，後者則近於一個「可置入的容器」。

「Albers只是畫框框，顏色貼緊顏色，不留底」，胡坤榮談到這個差異，「我這個空間有留底，所以塊面看起來是加進去的」。這個正方形的「容器」，對於胡坤榮來說如同一個運作的場域，一個「一開始什麼都沒有的」匱乏空間。除了在低限主義那裡，繪畫被視為「一個實存物、一件東西，而並非一群實存物及指涉物的模糊總合」（註2）之外，幾乎所有的畫布空間都難免含著「有待填入什麼」的潛質，而幾乎是不無例外地被視為一個容器，以致於這個判斷，似乎並不能使我們說出更多什麼特別的。但提及這個簡單事實，卻有助於我們去閱讀胡坤榮創作中的某些品質。

首先可以觀察到的是，被胡坤榮「放進」畫中的零件幾乎全是矩形色塊（扣掉部份以極微角度差異矩形所構成的「準三角形」，只有極少數是真正的三角形。此外，完全沒有圓形）。這些數量龐大的矩形，一部份是不同的灰色，一部份則具有彩度但色相各異，大多以不重疊、不接觸的方式，被安排在畫布中。不同的面積、不同的組合，使它們不論是作為一個整體遠觀，或僅僅聚焦於細節一部份一部份地看，都展現出明確的節奏性，它們確實與音樂息息相關（註3）。我們可以不太費力地在胡坤榮作品中，區分出每件作品所帶給我們的不同審美經驗，或沉靜或激昂，而這次展出的新作，在胡坤榮眼中「更為肅靜，同時限制性也更大。」但難以忽略的是：這些小零件似乎不僅僅是肆無忌憚地存在著，它們與畫布邊界的關係，不斷暗示出它們是如何「能」被放進這個空間之中。這個溢出「僅僅是一個簡單幾何形」的暗示，讓我們傾向於相信藝術家不只是在畫布中「放進了一些什麼……」，更細緻點的說法或許是：藝術家放進的無疑是一些「可放進的」。這個說法看似無效的畫蛇添足，什麼也沒說，但去閱讀這些矩形所告訴我們的，確實不只是自明地存在（它們在這。），而是附帶去透露一種可行性（它們憑什麼在這？）。這種釐定有點像是去區分：同樣是在一個方形盤子上放東西，胡坤榮盤子上的東西暗自多了句腹語，說著：「這盤子有多大？（所以我能在這裡）」而可行性總是被給予的，據此，這些矩形向外指出了它們「憑什麼在這？」的條件——空間的邊界。

將畫布視為容器，但又不僅僅是放個東西，還要連帶回應這個邊界的狀態，一直是胡坤榮作品中那「多了一點什麼」的訊息。它反覆指陳著一個矩形畫布的界線，從而展示著繪畫作為一種有限可能的存在（註4）。這些可能性完全是二度空間的，元素與元素間的關係，對胡坤榮來說，就是空間結構的問題。但值得提及的是，這些考量不是全然預設的。胡坤榮認為他的繪畫近於下棋，總是歷時過程中對於某種局勢的處理；但顯然，相較於總是斤斤計較於每一手棋，胡坤榮放入更多的直覺在裡面，每件作品在發生之前都沒有草稿，「這不只是在操作一個概念上的結構，很多作品我一開始並不思考，而是一直下，下到大概70%、80%左右，我才開始讀結構，開始去控制」。他帶我到《巴哈的鋼琴》（2005）前，告訴我右邊那幅最上方破碎的小塊面，如何在整件作品接近完成的最後時刻，「破這個局」。

胡坤榮繼續用話語去復甦作品背後的歷時性，「做畫的時候，我會大概先想說：好，就大概這個系統。然後就開始下。但我讀畫讀得很嚴謹，我可能會讓它看來很吵也不一定，但一直操作下去，我會把它弄成一種很靜態的狀態。」他認為這種「曖昧的靜態」是他作品中慣見的品質。「這是我後來看到的，而不是我設定的。」胡坤榮強調。由於總是「後來才看到」，讓這些作品一如王嘉驥所描述的「既是畫面的空間過程，也是時間書寫的痕跡」（註5），但不可否認的，若非透過藝術家現身說法，這些直覺性、歷時性所架構起來的作品身世，終究只能安穩地被繪畫表面所遮掩。毫無手操作痕跡的硬邊幾何，確實是不留線索的，或許，這種「無時間感的屏障」構成了真正的靜態，它同樣包裹著胡坤榮創作底蘊中那些對於自然的抒情觀照。而如今我們奇異地用言談、描述與轉述去靠近它，並經過某種認識上的延遲，接著「後來才能看到」。


[註釋]
註1：王嘉驥，〈幾何形色的即興曲——關於胡坤榮的繪畫〉，《2006胡坤榮》，台北：大趨勢畫廊，2006，頁2-9。
註2：Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook, New York, 1965, pp. 74-82, in Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideals, edited by Charles Harrison, Paul Wood, UK: Blackwell Press, 1999, p. 810.
註3：一如胡坤榮繪畫中不乏與古典音樂相關的命題，他亦自述他在畫布中置入、安排與調整色塊的過程如同在「下音符」。
註4：對胡坤榮來說，繪畫本身的限制性及它所帶來的挑戰，反倒是他謹守於繪畫的主要理由。這個限制不只是基於二度空間的四方畫布，同時也是繪畫語言業已成為歷史的多樣性。問他為何一直做繪畫？「因為繪畫很難」，胡坤榮說，「從近100年來，所有的語言與概念幾乎都已完成。繪畫大家都懂，但你要去突破他就變得更加困難」。
註5：同註1。

[圖]
胡坤榮《洛可可變奏》．壓克力、畫布．215x557cm．2005。

(本文刊載於《今藝術》，163期，2006.04)

玻璃釋迦

老式玻璃燈罩一枚。
像是草間彌生的大南瓜那種豪華的繁殖力。

明日世界

起碼有十幾二十年沒去過這種基本款的兒童樂園。
一個沒帶小孩來就來排隊的大人出現在這裡，
簡直快接近一種罪。
（不過，輻射飛椅與摩天輪還真的蠻不賴的）

有什麼東西被屢屢打開而後放棄

門戶本來就是半開半闔的宇宙。
——Gaston Bachelard，《空間詩學》

●

藝術家們首先拆除了「打開─當代藝術工作站」裡分隔前方展場與後方辦公區的木板牆，這造成的效果是顯著的，當我一進展場，僅僅被木作結構所簡單隔開的辦公區，便以它堆滿各類雜物的景觀而吸引了我大部份的目光。那時「打開–當代」的方彥翔正窩在「被揭密」後的辦公區的電腦前趕一份報告，身邊堆放的雜物簡直亂到不行。但前方的展場並不見得整齊多少，被破壞的木板牆前，一個破沙發引人入座，另一邊的單人沙發，則被硬生生地切成剖面，底下藏著一個冒著白煙的裝置。而滿地都是凹凸不平的塑膠片，只需稍稍抬頭，便可以看見天花板與牆面上長短不一的黑線。

看不到任何我們習於見得的「作品」，的確很容易引來焦慮。但在展場中待得越久，就會逐漸發現一些小線索：電燈開關塗滿黃油，天花板上裝了一個把手，一根柱子其實是懸空的；地面隆起，一方白花花的小投影藏在隆起地板斷面中，站在某個定點朝固定方向看，散落在空間壁面上那些彷彿任意而為的黑線，竟在視野中接了起來，成為貫穿室內遠至戶外的幾條長線。於是經驗轉化，看似混亂、隨機、無關宏旨的佈置，其實是藝術家各種細膩的操作，它們正隨著踩在逐漸隆起的爛地板以至讓人很難不維持在逐漸加乘的警覺中，充滿內聚性地交織在一起（對我而言，這部份甚至是這個展覽最主要的一種節奏感）。

　相較於作品因外在限制而保留在含蓄的狀態，與此看來很不同的，是它們所共享的穿透性主題。不論是被拆卸掉牆板徒留結構的「隔間遺跡」，或被藝術家用「看起來」較具破壞性的暴力方式鑿開一個大洞的另一面牆。幾乎都在提醒我們某種「意圖穿透什麼」的欲望籠罩於展場之中，而隔間成為其所欲對抗的敵人，以至展場界線看來如此搖搖欲墜。一個可以堅強地確保藝術品存在正當性的展場，在當前看來早已顯得惡名昭彰，這個展場多少以受傷的姿態，指陳著它幾近放空的內部，並展現其朝外的意志力。

如果「意圖穿透什麼」的想法，至今仍是當代藝術中反覆演練的顯學，那麼比較讓人感興趣的是，在「虛有權」裡，這些穿透卻幾乎全是視覺性的。除了目擊在空間中連結一氣的線條，所製造出「所見即所得」的穿透性外；拆掉牆，我們可以從展場看見辦公室，卻也僅僅是看見，並沒有真的讓展場不是展場，辦公室不是辦公室。我以為一種強調「目擊與揭密」的視覺穿透性強過了一切，以至於藝術家們並不是拆掉一面牆，而比較像是安置了一個新的玻璃溫室在裡面。它具有新的風景，轉譯的卻毋寧是原始機能（註1）。

　相較於此展極可能給我們一種政治批判的初步印象（透過生產非雕塑性物件、模糊展場邊界來抵抗某種展覽機制的俗套），它幾乎完全訴諸於視覺性的征服，卻使「虛有權」相反地偏向一種無社會功能的藝術實踐。藝術家把展場搞得破爛，但事實上並沒有真的「打破」或「打開」什麼，反倒是這塊區域正以其獨特而隱晦的方式，藉著藝術策略密度頗高的聚集，成為一處具備提供審美經驗潛能的，「道道地地的展場」。

●●

　「虛有權」展以社會主義的法律用語為題，引伸為作品本身無法為藝術家對於作品本身的無法全然掌控的狀態。這個展題所具有的誘導性，讓「虛有權」與「揭露展場脈絡」這種微觀政治的探尋，似乎顯得很靠近。但參展者、同時也是「打開–當代」長期活動者方彥翔認為：

透過這些作品，來突顯某些隱藏著的權力機制也許決定了某些再現形式；但是相對應的是，從藝術家面對機制或面對其他藝術家的關係上，也因而產生了相對應的權力關係。當藝術家試圖達到此權力之行使時，作品成為兩者力量衝突點。但也因這些力量而形構了作品的形式。

這段不無尼采（Friedrich Nietzsche）乃至傅柯（Michel Foucault）微權力觀色彩的展覽陳述，我覺得比較有趣的是它的後半部，「藝術家總是在這裡遭遇了空間，與其它的藝術家」，故事因此而展開。基於這樣的想望，藝術家們共構出一個宛若有機體般無從分割的整體。我以為「虛有權」所要處理的，其實是這樣一個比較小宇宙的、反覆關照自身創作狀態「何以為據？何以為繼？」的生存技藝，這部份展現了這群藝術家對於自身處境細膩的感知，與顯得十分謹慎的處理（註2）。但由於它是各個含蓄的空間策略充滿內聚性的交織，卻又呈現企圖毀壞自身界線而不斷向外穿透的意志力。使得這個展場很怪異地成為一處「被組織起來的廢墟」。

將這個被組織起來的廢墟，接連至展場政治的思索，可能顯得有些粗糙（註3）。但這確實讓我想到「廢墟感」在當代藝術裡帶給我們的，已不僅僅是種意義的消亡、毀壞，相反的，它作為某種過度規矩的體制之相對物，正十分有效率地生產出一種很尖銳的話語。被揭露自身脈絡的展場，托寓在純然視覺性的「毀壞的隔間」這種廢墟式場景裡。當我步入「虛有權」時，想到更多的是「息壤」首展的東區廢公寓、「交互作用．試驗」展的偉新紡織廠、初被藝術家闖入時的華山、葉偉立初次看見的寶藏巖。它們擁有同樣讓人迷眩的廢墟外貌，並擁抱著相似的「白盒子之死」的寓言結構。最後，最重要的，它們基進的政治性被迴光返照地一再摹寫下來，而使它近似於影像，一種「對展場政治進行批判性思索」的影像（場所中有什麼東西被遮蔽因此宛若中性，據此，以破壞空間作為揭密手段，將意味著場所脈絡的開展），而這影像今天回過頭來佔據我的腦海——當我杵在又一處廢墟場景時。

　對我來說，真正值得面對的，或許不是毀壞的隔間轉譯了什麼樣的意志力，而是這種「廢墟感」如何透過一種魂在論（hauntology）式的屢屢召喚，而一再逼我們就範？它的策略、語言、歷史脈絡？它可以是一方被破壞的牆，一處被凌遲後的展場；而站在空間中的一個定點，我們將看到藝術家允諾給我們的「所見即所得的」穿透性。最後，我們擁有的僅僅是廢墟的語言，而非廢墟。

[註釋]
註1：陳淇榜在天花板上裝的把手，因為引來讓人想動手攀爬的欲望，而具備了扭轉空間機能的潛質。這一個很小的裝置，放在這個以視覺性征服為主導的展覽中，格外顯眼。
註2：「打開─當代藝術工作站」因為這群台藝大在學生、延畢生與在此混跡的畢業校友為班底，使它雖處學界與業界間隙，但毋寧比較是種新的學院體制的延伸。此種關注於自身創作狀態的生存技藝，多少反映了台藝大美術系這幾年在陳志誠帶領下的影響，另外，也關連到從相對單純些的學院環境中形塑出的，一種純粹無暇的視域（vision）。
註3：為何習慣由一個受傷的展場設想一種政治批判的態度？有可能是對展覽的問題意識及藝術語言的提問，但也可能是我在處理自身觀看經驗的提問。如果是單單前者，會比較像是個學院內的評圖問題，包括後者或許較具備有評論的向度，它將同時包括書寫對象的品質與書寫者的困惑。而在所有時候，這兩件事總是交織在一起。

虛有權
朱賢旭、陳淇榜、范曉嵐、方彥翔
打開─當代藝術工作站
2006.01.12-2006.01.22

意者請洽杜先生：關於杜偉「勿忘影中人」及其它

杜先生賣家具

循著伊通公園狹窄的小樓梯爬上二樓，才發現展場被佈置成了一間客廳。窗簾、沙發、茶几、地毯、電視櫃，全是IKEA的北歐風家具，液晶電視裡播送著美麗風景，卻完全看不出是哪裡來的熱帶小島。茶几上一張價目表，以十分迷人的價格告訴我們，這些家具正在大促銷，右下角一行字說明：數量有限，意者請洽杜先生。再上一層樓，又是一模一樣的客廳，坐在沙發向前望，電視裡播送的變成這個客廳的即時影像，影像中，你正坐在沙發上，不遠的牆上寫著廣告詞：「創造客廳的家具與家飾品只要六件」。

你很快就想起，你家客廳的東西絕對不會是這六件，或僅只六件。「杜先生」要促銷的客廳太簡單，完全是一個缺少生活細節的樣板。但這並不妨礙我們坐在沙發上幻想它或許可以是你的客廳，儘管幾秒鐘也好。然而更重要的是，這不只說明一個低難度的消費門檻（「只要六件」），同時也包含了某種專家建議（「就這六件！」），在一個內含廣告詞的實境中，兩個訊息被平整打包在一起——就像IKEA大部份的家具一樣。

因為老婆愛逛IKEA給了靈感，已經五年沒辦個展的杜偉，在這次於伊通公園的「勿忘影中人」裡，挪用了被藝術家稱為「家屋情境」的IKEA賣場場景。不僅以杜先生之名促銷家具，藝術家杜偉感興趣的是，人的存在狀態發生了什麼變化？在他看來，這種賣場中的「家屋情境」將具有社會性的公共身體轉變成私密性的家屋身體，並引人在其中演練身體對家屋的想像與記憶。「身體的現實和虛擬交錯莫過於此。」杜偉在自述中說道。他視型錄與現實之間互為索引，那一方電視即時影像，在杜偉的計畫中，扮演著「你也將成為型錄一部份」的界面。與型錄打交道，讓「想像一種居家生活」變得簡便。顯而易見的，有什麼比「直接活在型錄裡」來得更具煽動力？或更有效率？

作為一個可以身歷其境的產品型錄，賣場裡的「家屋情境」無疑只是台灣中產階級生活中連番出現的場景之一，並列在1990年代以來在我們城市中快速出現過的速食店、KTV、三溫暖、健身俱樂部與摩天輪之間。將展場變成賣場，杜偉彷彿是為了告訴我們「你總在某些時刻活在這樣的新場景中」，但又追加了一句：「這一切並非理所當然」。

無法魯莽地活在這樣的生活場景中，讓杜偉即便逛IKEA也無法只是個安於動線乖乖結帳的消費者。事實上，對於自我存在感的吹毛求疵，一直是杜偉創作裡的提問基礎：我為何在這裡？為何在這裡做這些事？為何這地方是這樣？如果不這樣的話會怎樣？一連串如強迫症患者的追根究底，不只讓杜偉在黃海鳴眼中成為「最愛問與最能問的藝術家之一」（註1），也讓他的創作不斷朝向某種規則底線邁進，據此，我們並不意外杜偉大多數的作品總是一種特定場域作品，且十分有效地藉著在台灣1990年代各個替代空間移動、進出（邊陲文化、新樂園、竹圍工作室、前藝術、伊通公園與華山），去實踐他對場所的想像力與轉換力。儘管，對特定場所中人的存在狀態保持置疑，確實是不少參與過那個時代的藝術家們的共同使命，但值得注意的是，杜偉的特定場域作品大量伴隨著一種藝術世界生產端的透明作為策略。「展覽在哪？作品在哪？藝術家在哪？」杜偉企圖把觀者一同拉進他的大哉問，直抵那讓人哭笑不得的「我為何在這裡？」。

杜先生在旁邊

1998年，杜偉在新樂園的個展「霧出沒」沒有半件東西。二樓展場明亮、三樓則一片漆黑，只留一隻手電筒供觀者探路。觀者納悶，展覽看似大唱空城計，當代藝術所能供給的存在荒謬莫此為甚。但只有極少數細心的觀者會留意到：牆面與地板全被塗上薄薄的樹脂，以致如一層覆於房間表皮的薄膜；此外，三樓的窗子也被換成了反光玻璃，不知情的觀者在黑暗中拿手電筒胡亂照射時，在屋外將會看到值得報警的可疑光線。如果沒有被藝術家的空城計搏倒，這一層薄膜的最低限物質性，將因為反覆透露著「有什麼幽幽地來過」的氣息而指陳出它的主題。

藝術家幽幽地來，又幽幽地去。徒留線索因而顯得很故意的缺席才是「霧出沒」的堅實內容。用一種或許有些危險的說法，杜偉的「霧」及其對整個場所的依附（不論是牆面上可見的物質依附，或是圍繞於展覽四周由藝術家生產出的所有「關於霧……」的話語），不斷與這種藝術生產端的透明相互援引，而濃縮了杜偉的藝術語言秘辛：「我依附，因為我夠透明」。一種「請洽杜先生」式的代理人角色因之而起。是什麼樣的場所，就會有什麼樣的「杜先生」，「杜先生」依附在展覽機制裡，只因為「杜先生」不是藝術家，而是藝術行政的合夥人，透過「杜先生」，我們將進入他所代理的所有關於「沒有展覽，但歡迎參觀」的場景，理由如下：這裡是賣場（「勿忘影中人」，2006）、這裡是講堂（「污名者的空間」，1996）、這裡在施工（「施工中，危險！」，1997）、這裡沒東西（「霧出沒」，1998）、這裡鬧鬼（「美術館有鬼」，2000）。展覽不像展覽，藝術家身份不明，用杜偉給我們的圖示：他是霧，他是幽靈。凡此種種如有疑問，一律「請洽杜先生」。

以行政者之姿依附在展覽機制中的「杜先生」，讓杜偉在一定程度上得以操弄展場意義。但我以為真正讓整件事饒富興味的，並不來自於藝術家權充管理者，所得到的短暫經營權，而在於「杜先生」總像一顆無傷大雅的肉芽出現在「管理者的旁邊」。換言之，重點是「我依附……」，而非「我權充……」。這讓杜偉的策略之所以有趣，不是因為它令人想起「偽裝」展的吳瑪悧（「我是偽裝的藝術家！」），反而比較是柯賜海（「我在你旁邊！」）。1996年，杜偉在伊通推出個展「這個Bar有最低消費」，那時期伊通吧台的場子正熱，每晚人潮絡繹不絕。杜偉在一旁展場，非常政治不正確地也弄了個吧台（伊通問他：這是不是在諷刺什麼？）。不只是作作樣子，杜偉的吧台真的也賣酒。他回憶道：

我那時就跟伊通吧台的bartender阿咪一同作息，每天耗到凌晨兩、三點才打烊。他在那邊擦他的桌子，我就在這邊掃我的地。（註2）

「我在你旁邊」產生了一種可能的流動性，只要這世界還有人、還有場地、還有對象物，「杜先生」永遠可以「在旁邊」。正是在此技術基礎上，杜偉展現了他「游移／善變／無常／邁向自我消解」（註3）的創作性格。但令人出乎意料的是，極可能被視為杜偉截至目前為止「消解得最厲害」的《冷眼觀照》（2000），卻透露出他最多的底牌。整本虛構的展覽圖錄從內容、型式到通路，體現著杜偉以影像規則來思考藝術體制的企圖（註4），這本「偽圖錄」在後來被杜偉視為一本關於「影像思考與遺忘的備忘錄」，展示了不少至今看來貫穿了藝術家自身創作脈絡的思路，這使杜偉即便匿名，在最基進的層次上，反而是真誠地曝露了自己的立場（註5），只是這個立場仍是由「杜先生」代理。

杜先生讓我來這裡

但終究，化身代理人的技藝，讓杜偉無法就這樣「邁向自我消解」直至在藝術世界中徹底缺席，變成「無」——雖然他的大哉問之旅看起來確實有這個潛力。只因他「藝術生產端的透明」不是對生產的否定，而是用一個內容無止盡匱乏的代理人來頂替。對藝術體制而言，杜偉的創作永遠是在釐清規則，而非破壞規則，只因代理人必須靠規則才找得到它的材料、場地與客群。比較悲觀的說法是：杜偉對於各式場景的每一次代理，都反過來強化了這個藝術體制「無異於商品通路」的唯物論式觀點，而漸漸服膺於某種消費邏輯——永遠在藝術體制內引進具時效性的新場景並顯得樂此不疲。據此，「我為何在這裡？」回答將只有一個：「因為杜先生讓我來這裡。」（註6）但從另一個角度，這也讓杜偉一直有辦法為現行藝術生態進行顯像，關於它的輪廓、癥候與政治性。儘管不是正面對決，但就如「杜先生」所教我們的——在旁邊也行。

[注釋]
註1：黃海鳴，〈施工中，危險！——試論杜偉於「前藝術」空間的裝置展〉，《藝術家》，272期（1998.01），頁324。
註2：引自2005年2月6日筆者與藝術家的訪談紀錄。
註3：在對「霧出沒」展的觀察中，石瑞仁認為杜偉的「邁向自我消解」宣告了與1990年代「在替代空間進行另類建構」的路子分道揚鑣，也因此有別於那些對「反叛」、「顛覆」等否定姿態多少仍念茲在茲的「小前輩」們。參考石瑞仁，〈在另類空間中自我消解——從杜偉的「霧出沒」展談起〉，《藝術家》，277期（1998.06），頁325-327。
註4：《冷眼觀照——What Do You Look At!》是一本虛構的展覽圖錄，裡面包括了虛構的展覽論述、藝術家及作品。藝術家以「冷眼觀照策展小組公關部」為名，寄送給藝術圈內的相關人士，也在一些藝文場所供人免費取閱，甚至一度在北美館販售。
註5：吳宇棠即認為杜偉的《冷眼關照》毋寧是借用了一個策展的形式，但目的並非調侃或消解，而是企圖建構他對於影像觀看的立場。引自吳宇棠〈" What Do You Look At！" " 我在冷眼關照。" ——試論杜偉的「備忘錄」〉。（引自新樂園藝術空間網站）
註6：由此來看，杜偉似乎一直沒有離開他1994年的「ART NEWS」太遠——新聞即藝術，展場即是大燈箱。


杜偉個展「勿忘影中人」
展地◎伊通公園
展期◎2006.02.11-03.11

葉世強在關渡

已經80歲的葉世強在關渡美術館館長室寫字送給在場的人。一開始用宣紙，宣紙用完了，開始用報紙寫。1949年，他離開家鄉時給父親的信寫得動人：「親愛的父親：我在學校寫信給您，我不要讀書了，我要上天捉月、捉星、捉太陽，我要去看山和水，天和地。不兩日，你來學校帶我去吃飯，你舉杯敬以我餞行之酒......」

危險的展覽！不可思議之恐怖騷音展（by林其蔚）

時間係神之展示：在其大尺度同時無限細微的切分中我們只是讚歎，在其遍用一切材質，各種規模同步進行的造形運動中，星海山河各循軌道運行，而身處各個歷史時期，各個不同空間的藝術家們各自盡其所能，奉獻造作。

相對性令我們迷眩：信有應公的回有應公那裡去，信豬八戒的到天蓬元帥處報到，信瑪莉亞的投入瑪莉亞的懷抱；還有信仰電視的、信仰電腦的、信仰股票的、信仰政治的、信仰百貨的、信仰眼鏡和K它命的，什麼都不信的：令人驚訝的是；不論信仰的內容與形態差異如何巨大，每每竟然能夠各有所歸。快速瀏覽，彷彿一屏望不到外緣的巨大唐卡，山水城郭分隔了種種光怪陸離場景，全體性的因果論可以節縮為：當你做一件事的時候，你正使得所有的事情一齊發生－這話幾乎是不可理解的。

把人的一生快轉成一分鐘的紀錄片，一生所見剪黏一張A4紙上，將所有味道濃縮於一瓶香水，所有觸感壓縮於一對掌心球，我們立即可以明瞭這種尺度切分轉換所帶來的震撼：為了過去而活的人，為了一天而活的人，為了一年而活的人，與為了孩子、車貸、房貸而活的人，很自然地在不同的時間切分中呈現出不同的生命情調：以音樂性的角度進行心理分析，只要切分足夠細密，自然可以推算出命格裡的過去未來。如人之觀蟻：眼下這一隻，只要行進方向不變，十秒鐘後必定陷入一片汪洋，如是三度空間的人類絲毫不以為意地預測出二度空間螞蟻的未來，比我們更高等的存在之於我們亦當如是。

聲音藝術，不再能夠自限於透過介質傳遞的20-20K赫茲可聞音，大步跨越次聲、超聲的範籌，走向所有波頻的開放，從無線電、彩虹到伽馬射線，經由光電轉換，將時間壓縮延長，將雕塑氣化為聲音將言語解碼為舞蹈。在一個無名角落的無眠夜裡持續不斷的隆隆爆發聲中，我們將所謂的自我、身份、現實、認同、教育、國家、文化全部炸上半空，在夜幕漫漫的視網膜上留下瞬間即逝的火光－愛情？－已然融化－在下一次爆炸前的寂靜裡。

[圖說]
林其蔚2005年底在臨界點白水劇場發表的《鬱言師二》，穿著丁字褲的林其蔚，在台前扮演著魔似的變態男，以預言者之姿述說前幾場表演的失敗，和今晚表演之必然成功，強調「今天晚上的表演加上了愛迪生的發明：電燈泡、錄音機和電椅，修正後的表演將能給觀眾真正的感動」，為了「避免猶太人的悲劇重演」，鬱言師將為觀眾帶來「值回人生票價的電擊教育」（座椅上兩條接上220V電源的裸銅線搞得大夥很緊張）。

林其蔚；危險的展覽 ! 不可思議之恐怖騷音展
Lin Chi-Wei: A Dangerous Display ! An Exposition of Unbelievable Hardcore Noises
展期：2006/2/18-3/18
開幕:3pm-6pm,2006/2/18(Sat.)
Chi-Wen Gallery (原名Taipei MOMA)
台北市大安區敦化南路一段252巷19號3樓
Tel: 886-2-87713372 Fax: 886-2-87713421
htpg@ms27.hinet.net
http://www.chiwengallery.com/
Tue to Sat ,11am to 7pm

學院體制、影像文化與手工藝：對「台灣具象繪畫展」的一些閱讀與補遺

集70位藝術家120件作品的「台灣具象繪畫展」雖然展題很大，我首先想起的卻純粹是個人經驗。在我還在師院美教系就讀時，「具象／抽象」儘管已是顯得很過氣的概念，卻奇異地扮演著從大一到大二時一種必經的斷裂。如每個經歷過聯考術科考試的人一樣，在無數個假水果與生灰塵的石膏像中找尋形體的正確性後，進入學院的第二年開始，開始前所未有地要去設想一種「創作的狀態」。我確實發現到：用各種方式鄙夷、改造、丟棄具象性，幾乎是大多數同學習慣採取的手段。從具象到抽象，似乎成為許多人首次抵抗學院傳統時，一個簡便、但效果出奇好的武器，同時也被快速壓縮為一場「創作啟蒙」的儀式。

但這個有點便宜的革命，在學院當中輕易被生產，又輕易地引起一些保守老師們緊張的狀況，依舊讓人很沮喪。那時在我心中台灣當代藝術的英雄們，是被王福東力薦、倪再沁批判性閱讀下的「台灣美術新生代」（註1）。他們探討前衛、歷史、空間、材質、觀念性、本土化與個人意識，具不具象確實無關宏旨。你才發現在學校內仍有點革命效果的問題意識，其實完全是個陳舊的東西。也發現原來真正的斷裂，不是繪畫語言問題，而是你所賴以實現自我的學院體制，與那個在外部世界正沸沸揚揚的「台灣當代藝術」之脫節。

將繪畫語言放進一個由具象／抽象架構起的光譜，並不難理解。但由於展覽讓我回想起在學校時一些樸素到甚至有些笨拙的爭議，而使我注意到這個展覽背後讓人無法迴避的：關於具象／抽象之於台灣繪畫中的學院體制的關係，及其所引起的對於「學院／反學院」、「傳統／前衛」等問題的論爭。透過書寫這些關連，將「具象」從一個普遍性的觀點，放進歷史脈絡中成為檔案，或許能讓此展呈現出較立體的視野。

受挫的學院傳統

「具象／抽象」在台灣最廣被討論的時期應在1950、1960年代。當時的兩大官方系統下的藝術主流：日治時期以來的西畫傳統，與戰後來台的中國水墨傳統。由師大美術系為首的學院教育，及台灣省美術展覽會（以下簡稱省展）緊密連結成一套堅強的學院藝術體制。

部份年輕藝術家不滿於這個學院體制，倡言「抽象藝術」來對抗以具象寫實為主要的學院風格。反具象繪畫的立場疊合了反學院的立場，他們一方面拒絕學院教導的藝術知識及技術，另方面也拒絕官辦展覽的通路。1950年，李仲生在何鐵華主編、甫創刊的《新藝術》上撰寫文章，引介當時省展所難容的西方現代藝術知識，影響了當時企圖從傳統中尋求解放的創作者。1951年，李仲生開設私人畫室，以「一對一咖啡廳授課」的觀念引導式教學，主張「心象表現」的藝術立場，並強調「現代藝術最重要的一點是不能模仿自然，也不能模仿老師」，由此自外於學院主義（註2）。李仲生畫室培育出的創作者，促成了以「東方」及「五月」為首的幾個現代藝術團體，這批創作者也與當時文學界往來密切，在媒體上相互標榜彼此的現代主義理念，從中建立自身的正當性。

透過生產單位轉移、畫會團體集結及媒體通路，抽象藝術在當時獲得了很不錯的發展空間，但最強的助力無疑是其在「個性」、「民族性」、「時代性」、「反傳統因襲」與「中學為體、西學為用」等聲明中普遍獲得的政治正確（註3）。當時傳統的具象繪畫，在面對這些學院外的新藝術潮流，理念上竟顯得十分脆弱。只能以「繪畫脫離不了形象」、「抽象的絕對主義是獨裁主義」，甚至「抽象藝術為投共藝術」等說詞施以微弱反擊。1961年徐復觀〈現代藝術的歸趨〉一文，將抽象藝術等同於「為共產黨開路」的論點，引發了著名的「現代繪畫論戰」，劉國松對此堅強的反駁，讓具象繪畫遭遇前所未有的挫敗。論戰之後，抽象繪畫已躍居藝壇主流，影響所及，省展中入選的非具象作品自第22屆後逐漸增加；甚至，當時擔任省展審查委員的李石樵與廖繼春，也在創作生涯後期出現了一些非具象作品。

面對抽象在當時的「美學正確」，許多原本具象繪畫的耕耘者，試圖以各種方式改造具象語言，如在具象形體中安插抽象性結構向立體派取經，或以誇張色彩、造形與筆觸朝表現主義邁進，而部份藝術家則以具象母題組成超現實主義場景。台灣具象繪畫展中的「變形．簡化」子題下聚集了不少這類的表現，在劉永仁撰寫的展覽論述中，強調這群具象畫家「延續吸納寫生的精神，但卻試圖掌握造形簡化與變異的手法賦予畫面更鮮活靈動的氣勢。」觀察這些作品，可十分有趣地看見台灣藝術家在消化西方現代藝術的過程中，意圖找尋自我風格時反覆透露出的折衷性格。

具設計意味的繪畫表面

抽象藝術幾乎全面勝利的場景，在1970年代的台灣藝壇逐漸退去。在一些評論中，抽象藝術被視為「內容的貧窮相對地膨脹了形式」而僅僅為「色塊和線條的遊戲和詐欺」（註4）。講求藝術應該回到土地、回到生活的現實主義論調繼之而起，這股聲浪隨著鄉土文學運動推波助瀾，造成了新的「鄉土寫實」潮流。年輕學子揹著相機「下鄉找靈感」，從廟宇、祠堂、簑衣、破甕到磚牆。隨著藝術家以寫實技法描繪農村景致，具象繪畫的價值也被重新提出。

當時鄉土寫實在意識型態上的正確，來自於社會環境的丕變。隨著1970年代一連串外交挫敗，國民政府對文藝「必須具有光明、理想、寫實的正確內容」之需索，成為現實主義論者對現代主義反撲的最有力背書（唯其中對於民族性的強調始終如一）。但在藝術知識與技術上，則主要得力於當時從國際藝壇引介至台灣的兩種寫實技巧：由魏斯（Andrew Wyeth）而來的「懷鄉寫實」與「照相寫實」（Photo Realism）。而媒體通路在這點上扮演了重要的角色，《雄獅美術》在創刊號中便曾以專文大篇幅介紹懷鄉寫實；而照相寫實則是繼魏斯之後，經韓湘寧、謝里法、何耀宗等人在雜誌上引介，並由文大美術系的謝孝德、許坤成等人推展下，於學院中產生了不少影響力。

1975年底，卓有瑞在美國新聞處展出15幅大幅的「香蕉連作」，引發照相寫實主義在台灣的輿論熱潮。藝術家用照相寫實的技巧處理在地題材，具體而微地濃縮了當時鄉土藝術的策略，他將實景拍成幻燈片，投影於畫布上據實描繪，卻同時展現了構圖上的設計意味。值得一觀是，這種充滿設計意味的照相寫實，在當時成為一種普遍的表現手法，在顧重光、翁清土、謝孝德、許坤成等人當時的作品，及韓舞麟、黃銘哲在1980年代的創作中都是可見的傾向。

具象繪畫在鄉土寫實中成為主流，同樣等量其觀的，是對於鄉土寫實在日後流於工具化、教條化的批判。1980年，席德進便曾在當年的省展中表示：

近年來盛行新寫實畫風及鄉土題材入畫，一般青年畫家多喜歡畫些偏僻的廢墟，或破爛的景物，由於前幾次民間舉辦的美術比賽得獎作品的影響，相繼被抄襲，變相的引用，這都顯示了投合的動機，而缺乏獨創的精神。（註5）

風格的抄襲與引用，讓鄉土題材在1970年代末期具象繪畫中，因僵化而漸消退，然而，具設計意味的照相寫實所透露出的：圖像的物件化使用，卻似乎被一直延續下來，在1980年代以降繪畫對於媒體影像的使用中，成為更顯眼的技術。

物件化的圖示訊息

1982年台北市立美術館開館，現代藝術的方向被大力拔擢，同時，一批留學海外的藝術家回到台灣，帶來了新的觀念性創作。混合媒材、裝置、行為及新興的錄像藝術在幾次美術館的展覽中，成為新顯學。不光是具象，單單繪畫作為一個歷史悠久的媒材類型，地位都備受挑戰。約自1980年代中期起，一批受到歐美新表現主義（Neo-Expressionism）、超前衛（Trans-Avantgarde）等影響的年輕藝術家，帶動了新的具象繪畫潮流。當時文大美術系的楊茂林、吳天章、葉子奇與盧怡仲組成的「101現代藝術群」曾以一種轟轟烈烈的口吻宣稱：

高雅純粹，深奧難解的『現代主義』、『現代藝術』有氣無力的想要從七十年代末跨入八十年代的關口時，其最後的一口氣卻命喪在那肆無忌憚、粗魯、尖銳、敏感、不拘形式的八十年代新繪畫風暴裏。（註6）

他們在宣言中一手痛批支架．表面（Support．Surface）為「戀物癖者」、一手直指低限藝術（Minimal Art）「壓抑、禁慾」，強調要以新精神轉敘「裝飾的、反諷的、敘述的、浪漫的、表現的時代繪畫訊息。」那時是1984年，由師大、藝專、文大與復興美工學生為班底的各式畫會，如雨後春筍般成立，成為學院體制外另一股力量。一批未出國留學的年輕藝術家，成為擁抱繪畫——特別是具象繪畫的主力。

「具象」的明確可感與可理解，在當時成為「反映當下現實」的充分語言，但它更大的奧援，恐怕是整個國際藝壇上繪畫復甦造成的美學正確。透過當時雜誌的零星介紹，與私下流通的外國畫冊中，新表現與超前衛影響了不少人。1985年，同樣以文大美術系為班底的「笨鳥藝術群」，曾印製了一本厚達42頁的展覽宣言《解凍吧．拜託！拜託！》，直接引用超前衛理論為藍圖，建構其反學院論述。

當時被年輕藝術家「盼請解凍」的，即是注重基礎素描訓練、以摹寫自然為主的學院風格體制。在此體制中，即便抽象性的表現，也不乏帶著「待具象精熟後再進入抽象」此種將現代藝術以通俗的形式進化論，強力壓縮為一種學院內教材教法的觀點。超前衛與新表現對於具象語言的回歸，成為不少年輕創作者放棄摹寫自然、卻又能保有學院手繪訓練的一種反學院方式。

1992年8月，《雄獅美術》製作了「超前衛在台灣」專輯，首次大規模地探討了台灣這股新具象繪畫潮流的產生。當時顧世勇便認為，台灣1980年代對於超前衛的「解說教條式的表面模仿」，反映了某種台灣強調手繪技巧與反學院傳統之間所作的折衷策略。（註7）

在不放棄手繪技巧的前提下，藝術家轉而從報章雜誌、電視電影與印刷品中的傳媒影像取材，並將它們轉化為一種可以被物件化使用的各式母題。相較於1950、60年代以變形與簡約手法改造具象的藝術家、及1970年代帶著設計意味的照相寫實主義者，這批開始擁抱影像文化的藝術家們，在畫面中放進更多如同拼貼的衝突感。如果先前的具象繪畫，即便在各種構圖巧思下，仍保有繪畫性上的一致，因而大體仍服膺於風格論，那麼在後者中，風格則碎裂為可被挪用的各式圖案：漫畫、廣告、商標、剪紙、測繪圖、民間圖騰、京劇臉譜、神話造形乃至於藝術史中既存繪畫流派。「風格」被置入引號成為帶有「訊息」的文化符號，在挪用、剪輯、並置的物件化處理下，這些具象語言，其實更近於影像。

影像的手工藝？還是規格化量產？

從1980後期興起的具象繪畫開始，一種朝向影像文化的繪畫路線，便越來越顯著。許智瑋是個很顯眼的例子，他在1990年代後期，發表了以古典油畫技法描繪漫畫偶像的作品，其中，不只是題材引自現成影像，無敵鐵金剛身後的古典風景，亦無涉於在地的真實風景，無疑更像是對文藝復興時期的古典油畫的摹寫。藝術家同時採擷次文化與藝術史的視覺元素，其手段一如影像拼貼。他自述到：

我把機器人與古典風景並置，組合兩種符號所象徵的時間性，正如現代網路世界中時間與空間的重組，或是反映對偶像符碼消費的憂慮，卻又無力反擊的情境。（註8）

值得注意的是，較之郭維國畫面結構類似的一系列對自身形象的描繪，許智瑋的古典油畫技法更顯得平面許多，姑且不論是否為技巧問題，那種如染上一層灰的量感與光感，確實透露了許智瑋繪畫中十分明確的影像性格，而有別於許多同樣在古典油畫技法的實踐者。

台灣繪畫中這種「訊息明確且得以複製、再造」的影像性格，恐怕不僅僅是藝術家從媒體影像中取材的動作，而更關於一種符號化的語言操作。由此來看，似乎從1970年代末鄉土寫實的工具化傾向開始，這種影像性格便開始在發酵。當藝術家在畫面上開始反覆把玩農舍、破甕與水牛，並熟捻於將這些事物操作為一種鄉土符號時，某種影像邏輯便產生了。其最極致、卻也是最粗糙乏味的操作，或許是省展與地方美展中那些泛濫的「以具象徵意味之物件組合施以造境」的靜物寫實繪畫。

從這種影像性格出發，許多台灣繪畫在當前看來，確實越來越像是某種「影像的手工藝」，但在訊息明確的圖案拼貼中，這種手工藝感卻大量消耗在不假思索的影像思維中，而成為訊息的規格化量產以至於疲軟無力。此展中被歸在「虛擬實境．新具象」的吳詠潔作品，以其豐富的手工藝感而讓我們聯想起某種繪畫裝態。這不只是在於描繪技法上的手感，更重要的是其圖像的曖昧、碎裂與錯接，包含了藝術家對於對象物的大量琢磨與剪裁。而這或許是在筆觸與肌理之外，更值得關注的一種繪畫性（註9）。相較於以「繪畫」為媒材範疇作類型式的閱讀，此種訊息碎裂的剪輯技藝，究竟在台灣當代藝術中呈現出怎樣的脈絡？可能更令人感興趣，它存在的範疇將不僅僅是繪畫。

[註釋]

註1：1992年初王福東於《雄獅美術》發表〈台灣新生代美術巡禮〉，抽樣出1980年以後「非官方」系統中40位藝術家。同年5月，倪再沁發表〈台灣當代美術初探——台灣新生代美術的再檢證〉系列文章，回應及再探王福東的觀點。
註2：引自陳小凌訪問，〈李仲生訪談錄——抽象世界的獨裁者〉，收入蕭瓊瑞編，《李仲生文集》，台北市立美術館，1994，頁222。
註3：陳盈志、游崴、高子衿、陳文瑤，《前衛與回歸——1970年代台灣藝術中的鄉土言說》，2001（未出版）。本文部份資料的收集，得力於當時由四人合力進行的此書撰寫工作。
註4：許南村，〈人與歷史——畫家吳耀忠訪問記〉，《雄獅美術》，90期（1978.08），頁32-34。
註5：席德進，〈本屆全省美展水彩畫部評選觀感〉，《台灣省第三十四屆全省美術展覽會》，台灣省政府教育廳，1980，頁82。
註6：楊茂林，〈本土新藝術的出發——101新圖式三人聯展〉，《藝術家》，115期（1984.12），頁146。
註7：顧世勇，〈台灣符號林的間離性格〉，《雄獅美術》，258期（1992.08），頁43-49。
註8：轉引自謝東山主編，《理性與感性——古典油畫技法彰化地區巡迴展》，彰化縣文化局，2001，頁32。
註9：這種訊息碎裂的剪輯技藝也讓人想起另一些創作者如賴九岑、吳東龍、陳崑鋒、陳世強、方偉文等。


[圖說]
圖左為黃銘昌《風中的水稻田》．油彩、麻布．65x91cm．1989-1990。圖右為《悠遊．荷禾系列》．油彩、麻布．130x194cm．2004。

影像背後，我們遺失了什麼？──吳季璁專訪

《雨景》（2002）是以八千分之一秒的快門速度，記錄下我住處的窗景。在拍那件作品時，我大概已經拍了一陣子的錄像。那時本來是在拍攝電腦螢幕，玩一些快門速度和顯示頻率之間錯速的效果，拍的時候，工作桌在窗戶旁邊，湊巧窗外下起大雨就很自然地把攝影機轉向窗外，當時我左眼看著窗外的雨滴因為視覺暫留化作一一絲絲的細線，右眼看著LCD裡頭，高速快門下不規則跳動的水珠，忽然驚覺這並置在眼前的兩個世界，覺得超有趣，就把攝影機架在那裡拍了十幾分鐘。

我在那段時間拍了超多錄像，因為上袁廣鳴「錄影藝術」的課，有時一個禮拜都會拍上四、五支。那段時間對我來說很重要，因為必須在很短的時間內拍很多東西，就像一種新陳代謝的狀態，也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像。

但袁廣鳴真正對我影響比較大的，是我大二到畢業時到他的工作室當助手這段時間，他對數位媒體「儘管痛恨卻又不得不用」的態度影響我蠻大的，但我不確定是不是自己本來也這樣想因此認同。這觀點大體是他在「媒體痙攣Media Cramp」（2004）展中所談的東西（註）。在袁廣鳴、陳界仁的創作上這是蠻明顯的傾向，高重黎也是如此，不過他又更出世很多。

影像媒體即是黑盒子

我們現在使用的這個影像媒體，基本上就是一個套裝的東西，它就是一個黑盒子，它有它很明確的邏輯、使用方式等限制性，不管是產製或閱讀的過程，裡面的權力就會一直限制你，會產生一種被限定的習慣。因此我覺得不應僅僅用影像媒體談影像，但還是很多精采的作品能夠使它超越自身的侷限。

《鐵絲網》由於用的是品質很爛的中國大陸製透鏡，只是沒有鍍膜的一般玻璃，所以會有色散現象。當所有影像機具都為了使影像更銳利時，它反而呈現一個模糊原始的影像，邊緣泛著彩虹般的色澤。但當影像被減到最原始的模式，也許能夠去看見「影像是透過怎樣的模式而展現出來」的過程，這些東西便是直接可感的。在數位影像中，這套流程可被理解、卻不可被感受。「不可感」是影像文化中一個重要傾向。繪畫、雕塑是可感的，它們每個突變都發生在過程之中，那麼直接、鮮明，過了一百年後，還是保留在你面前；但影像技術其實就是一種切片式的簡化，它讓我們對存在的認知一再喪失，當生活越來越限定在一種模式裡，那東西的權力就會越來越擴張。

《自畫像》（2004）、《長時間曝光的風景》（2004）這兩件作品當初純粹是基於對攝影的興趣而來，如果用數位相機拍一定會比用傳統相機來得簡單得多，就像插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多，但問題就在於：當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時，它的簡單與快速，讓我們喪失掉的，恐怕還不只是可能性的問題，甚至對自我的意識和感覺亦然。麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾談到「脫殼之人」（discarnate man）的概念：強調人們把自己丟進一種影像(或速度)之中，已不存在肉體。但我認為那種明確的、當下存在的「身體感」一直是很重要的部份。

後來我做東西的方向也有了改變，是不是影像媒體對我來說並不是很重要，而是對影像的理解與思考，構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係，很像袁廣鳴所講的「掉格」（drop frame）。影像，其實就是真實世界的掉格。以此出發，於是又回到了人的存在問題上：關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。

耽溺或清醒

這樣的影像探究，確實跟處理電影很不一樣。電影基本上是在擁抱那個系統，加強那個系統的權力：如何用劇情去形塑一個世界？如何利用人物的動作、表情，讓人在一種有限的聲音頻率與平面影像中成為立體？電影本質上便是在增加幻象，它大量延續的，是以故事為本的小說傳統。

但我覺得在錄像藝術的領域中，應該可以去對照這個部份，去對抗某些不可對抗的，保持一種在野的狀態，讓你搞清楚在這樣的趨勢中，究竟遺失了什麼東西？影像創作雖然有一部份是在發展技術上的可能性，但是不是有辦法同時產生一種監督的距離？我相信保持一種對抗的態度，才能將它的範圍拉大，對這個東西的看法才會更立體。

面對好萊塢的電影工業，總是有著極端的兩面性：儘管意識到一整個權力機制在裡面宰制你，卻又不禁沉醉在龐大的幻覺特效裡，對這點我其實也很矛盾。我很喜歡看電影，特別是通俗的電影，非常好的特效、龐大的場景之類，我很享受這種感官世界，喜歡到甚至有點病態，像是在餐廳吃飯時，我會不自主盯著牆角被九宮格劃分的監視器影像，像是覺得會從中會發現什麼東西似的。

基於這種矛盾，《鐵絲網》的影像意境與美感，到後來會被我歸為「不可談」的部份。雖然我在談這件作品時用了「水墨畫」一詞，當你一說出口，意義就被局限在這樣的範疇之中。我們對於水墨傳統的感覺就是這樣被概念化的，它扁平到就是一個圖示，這也是一種影像的責任：我們對於這個世界的認識如此扁平、切片與壓縮，跟我們對影像的慣性有很大的關係。

我們平常觀看影像，就像是把眼睛黏在螢幕上，沒有意識到中間的距離，而錄影藝術很大的層面就是為了要拉開這個距離，讓你意識到觀看位置的問題再去看它，從而感覺兩者間的對比。這個距離讓某些藝術的思考成為可能。《鐵絲網I》主要處理的，就是這樣一個影像機制的原型：關於一個對象物，如何透過媒體機具，被轉換成另外一個東西，然後並置在你眼前。在《鐵絲網II》中我並置了一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具。我們似乎不斷地被吸入影像的世界，偶爾卻又突然警醒，發現自己不過就是無奈地在原地打轉。

媒體的繪畫狀態

我們對於技術的使用，往往是人的意圖的擴張，但技術服務於人，也在局限人的可能。談媒體技術的局限，其實也是在談人的局限。人的抵抗，無疑是去看在這樣的局限之外是否有更多可能？對於媒體技術的超越，就像是傳統的藝術型式中那些無法控制的部份。繪畫是一種創作的原型，畫家對媒材的掌握和對技術的追求，未必是為了盡如人意地控制，甚至更弔詭的是，也許正為了等待那不可控制的意外，而超越了自身的侷限；這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。

我認為人和媒材技術最理想的狀態，應該是一個畫家跟他的顏料的關係：畫家與他的媒材一直在合作，因此跟他的身體有關，另外，那也無法透過權力膨脹來操作，只能在很平等的狀態下，讓你探索、發覺，超越你現有的存在。如何在使用媒材時掌握這個狀態，是一件很困難的事。值得追問的是：在媒體機具的系統內，那個超越在哪？

以此來看，吳天章的東西就蠻有趣的，早期他的繪畫其實很像平面設計，而我在他最新的影像作品中看到的，反倒是一種繪畫狀態。裡面的3D和影像合成糟得一點都不設計，但反倒精神狀態很接近繪畫，陳界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴亂1900-1999」系列（1996-1999）也是，有很多繪畫性。繪畫最精采的，無非就是過程中的那些斟斟酌酌，那個精神狀態型塑出一團濃稠的氣味。

而在影像空間的探究上，我覺得陳界仁的《加工廠》（2003）很大程度已超越了動態影像的感受方式，它的手法、運鏡、速度等，帶有很強的平面性，逼使你在一種很特殊的狀態下「旁觀」影像。而王雅慧的近作《日光下的靜物》（2004），則完全超越了既定認知中影像的空間性，像是銜接在現實和影像世界之間的縫隙。我認為最有趣的就是那個狀態的開始之初，它會召喚著我們的身體經驗，不斷被幻覺吸引，但又被拉開。能夠描述到這種「中間狀態」我覺得是很厲害的。最重要的是，作品中那個有趣的狀態，總是先於批判或贊同的價值判斷之前。《日光下的靜物》是我去年看過最震撼的作品。

尾聲？

在怎樣的人機關係中，藝術成為可能？當我們面對廣義的媒體藝術，這會是個很根本的問題，所有人的存在都身處其中。我們成長的年代，這個系統並沒有很強大，因此人們仍保有原始的存在感，才會意識到有些東西慢慢的被刪減掉。也許再過個幾十年，人們一開始就生於這個系統中，這問題就不再是問題了。我們剛好在一個過渡階段，所以湊巧可以看見這兩個世界之間的關係，或許這個階段也快要接近尾聲了。

[註釋]
註：袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」的策展論述中強調：「媒體藝術，並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止，而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時，首先的是要戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技術，或不合理的使用媒體，非法使用媒體，當一切行不通時，乾脆停止思考，讓媒體及技術的本身自動展現。」（引自《典藏．今藝術》，143期（2004.08），頁70。），吳季璁亦為此展參展藝術家。

[圖說]由上至下：
01 吳季璁《雨景》（錄像擷取）．單頻道錄影．約13’00”．2002。吳季璁以此作入圍2006世界藝術獎（Artes Mundi Prize）。
02 吳季璁《鐵絲網 I》．金屬、玻璃、壓克力．2003。
03 吳季璁《鐵絲網 II》．金屬、玻璃、壓克力．2003。

游擊行動尚未收山：政大「上山打游擊」校園塗鴉事件

幾個月前，政大出現了一個名為「上山打游擊」的團體，在校園空間中進行塗鴉行動，於校內引起不少回響，隨著媒體報導、座談會及網路論戰，關於校園空間、學校制度與權力關係間的論辯持續發酵。

上山打游擊是由幾位政大廣告系學生組成的團體，主要帶頭的張姓同學，原是大四應屆畢業生，因為不滿於系上畢業製作的僵化及校風的保守。因此四位同學便聚在一起，想做些有趣的事。一開始大多只是討論，後來才漸漸形成以塗鴉入侵校園空間的策略。

行動開始。政大傳播學院周邊出現了風格似於英國塗鴉藝術家Banksy的模板塗鴉，漸漸的，擴及到運動場、行政大樓以及各學院公共空間。上山打游擊的塗鴉語言富含達達與超現實趣味，更不吝於在圖象上表露批判色彩，其對於跨國資本主義、國家機器乃至於各式威權體制的嘲弄是明確的，但當塗鴉出現在寧靜的校園內，首先挑起的，卻是純粹的震驚。

它為什麼出現？它憑什麼在這裡？在政大貓空行館BBS站grumble版上引起討論，支持者讚賞他們的創意及勇氣，反對者批評他們不尊重他人、破壞校園、違反規定並僅是視覺暴力，有人甚至組成反塗鴉團體，化抱怨為行動，向校方反映並主動清除塗鴉。消息傳開後，一開始是《大學報》、《立報》、後來是《聯合報》的大幅報導。校方本來意圖懲處，卻也考量如此恐落入「上山打游擊」所欲對抗的威權形象，兩難之下最後選擇以「學生的創意表現」之名，讓這些塗鴉就地合法，並計畫在校內設置藝術區供學生創作。

「我們並不反對將我們的行動視為一種創意的表現，但卻反對它僅僅被視為一種創意。」上山打游擊表示，他們要的是藉由改變空間來改變學校。在校內老師的推動下，舉辦了三場座談會意圖深化討論，但結果似乎仍未跳脫塗鴉行為合法性的爭辯太遠。

經歷過這些轉折後，上山打游擊也有些妥協，改以噴漆在宣紙上再裱貼於牆面。材質的易於清除，也促使他們將圖案貼在更難清理的地點。10月底，他們策動了一個比較溫和的行動表演：「政大精神保壘包裹計畫」，在網路上引起對於「打游擊」在立場、論述與策略更細緻的討論（註）。12月，他們參與了反奴工大遊行，並在緊接著的反WTO遊行中製作了兩件空間裝置。目前上山打游擊與社運結合的方向是漸趨明確。但即便如此，他們仍強調塗鴉作為一種訊息技藝上的主體性，「塗鴉有它自己的語言。我們也不想將塗鴉簡化為一種社運的宣傳」。

綜觀上山打游擊校園塗鴉事件，更大的意義恐怕不會是美學問題，而將是空間倫理及政治參與的論辯。一如洪世謙於《立報》的評論中強調：問題並不在於校園內討論得沸沸揚揚的「是不是藝術？行為違不違法？」的問題上，而在於它「產生的效果是什麼？是誰受益？」他認為若這種對校園環境的衝撞，最後爭取到的是人們更大地包容性，甚至是師生對空間的重視、對權力關係的反思、對公共事務有更多的發言權、使校園成員有更多的自主權，進而重新意識到校園與人的關係。這個成果便是一種公共財，學生可能因此獲得更大的自主空間。

註：詳見timo的部落格「爵士狗汪汪叫」中〈三民主義統一中國〉一文，及張碩尹、shihlun、郭力昕等人對於此文的回應，他們四人同為政大校友。

[相關網站]
上山打游擊
Bbrother
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