杜先生賣家具
循著伊通公園狹窄的小樓梯爬上二樓，才發現展場被佈置成了一間客廳。窗簾、沙發、茶几、地毯、電視櫃，全是IKEA的北歐風家具，液晶電視裡播送著美麗風景，卻完全看不出是哪裡來的熱帶小島。茶几上一張價目表，以十分迷人的價格告訴我們，這些家具正在大促銷，右下角一行字說明：數量有限，意者請洽杜先生。再上一層樓，又是一模一樣的客廳，坐在沙發向前望，電視裡播送的變成這個客廳的即時影像，影像中，你正坐在沙發上，不遠的牆上寫著廣告詞：「創造客廳的家具與家飾品只要六件」。
你很快就想起，你家客廳的東西絕對不會是這六件，或僅只六件。「杜先生」要促銷的客廳太簡單，完全是一個缺少生活細節的樣板。但這並不妨礙我們坐在沙發上幻想它或許可以是你的客廳，儘管幾秒鐘也好。然而更重要的是，這不只說明一個低難度的消費門檻（「只要六件」），同時也包含了某種專家建議（「就這六件！」），在一個內含廣告詞的實境中，兩個訊息被平整打包在一起——就像IKEA大部份的家具一樣。
因為老婆愛逛IKEA給了靈感，已經五年沒辦個展的杜偉，在這次於伊通公園的「勿忘影中人」裡，挪用了被藝術家稱為「家屋情境」的IKEA賣場場景。不僅以杜先生之名促銷家具，藝術家杜偉感興趣的是，人的存在狀態發生了什麼變化？在他看來，這種賣場中的「家屋情境」將具有社會性的公共身體轉變成私密性的家屋身體，並引人在其中演練身體對家屋的想像與記憶。「身體的現實和虛擬交錯莫過於此。」杜偉在自述中說道。他視型錄與現實之間互為索引，那一方電視即時影像，在杜偉的計畫中，扮演著「你也將成為型錄一部份」的界面。與型錄打交道，讓「想像一種居家生活」變得簡便。顯而易見的，有什麼比「直接活在型錄裡」來得更具煽動力？或更有效率？
作為一個可以身歷其境的產品型錄，賣場裡的「家屋情境」無疑只是台灣中產階級生活中連番出現的場景之一，並列在1990年代以來在我們城市中快速出現過的速食店、KTV、三溫暖、健身俱樂部與摩天輪之間。將展場變成賣場，杜偉彷彿是為了告訴我們「你總在某些時刻活在這樣的新場景中」，但又追加了一句：「這一切並非理所當然」。
無法魯莽地活在這樣的生活場景中，讓杜偉即便逛IKEA也無法只是個安於動線乖乖結帳的消費者。事實上，對於自我存在感的吹毛求疵，一直是杜偉創作裡的提問基礎：我為何在這裡？為何在這裡做這些事？為何這地方是這樣？如果不這樣的話會怎樣？一連串如強迫症患者的追根究底，不只讓杜偉在黃海鳴眼中成為「最愛問與最能問的藝術家之一」（註1），也讓他的創作不斷朝向某種規則底線邁進，據此，我們並不意外杜偉大多數的作品總是一種特定場域作品，且十分有效地藉著在台灣1990年代各個替代空間移動、進出（邊陲文化、新樂園、竹圍工作室、前藝術、伊通公園與華山），去實踐他對場所的想像力與轉換力。儘管，對特定場所中人的存在狀態保持置疑，確實是不少參與過那個時代的藝術家們的共同使命，但值得注意的是，杜偉的特定場域作品大量伴隨著一種藝術世界生產端的透明作為策略。「展覽在哪？作品在哪？藝術家在哪？」杜偉企圖把觀者一同拉進他的大哉問，直抵那讓人哭笑不得的「我為何在這裡？」。
杜先生在旁邊
1998年，杜偉在新樂園的個展「霧出沒」沒有半件東西。二樓展場明亮、三樓則一片漆黑，只留一隻手電筒供觀者探路。觀者納悶，展覽看似大唱空城計，當代藝術所能供給的存在荒謬莫此為甚。但只有極少數細心的觀者會留意到：牆面與地板全被塗上薄薄的樹脂，以致如一層覆於房間表皮的薄膜；此外，三樓的窗子也被換成了反光玻璃，不知情的觀者在黑暗中拿手電筒胡亂照射時，在屋外將會看到值得報警的可疑光線。如果沒有被藝術家的空城計搏倒，這一層薄膜的最低限物質性，將因為反覆透露著「有什麼幽幽地來過」的氣息而指陳出它的主題。
藝術家幽幽地來，又幽幽地去。徒留線索因而顯得很故意的缺席才是「霧出沒」的堅實內容。用一種或許有些危險的說法，杜偉的「霧」及其對整個場所的依附（不論是牆面上可見的物質依附，或是圍繞於展覽四周由藝術家生產出的所有「關於霧……」的話語），不斷與這種藝術生產端的透明相互援引，而濃縮了杜偉的藝術語言秘辛：「我依附，因為我夠透明」。一種「請洽杜先生」式的代理人角色因之而起。是什麼樣的場所，就會有什麼樣的「杜先生」，「杜先生」依附在展覽機制裡，只因為「杜先生」不是藝術家，而是藝術行政的合夥人，透過「杜先生」，我們將進入他所代理的所有關於「沒有展覽，但歡迎參觀」的場景，理由如下：這裡是賣場（「勿忘影中人」，2006）、這裡是講堂（「污名者的空間」，1996）、這裡在施工（「施工中，危險！」，1997）、這裡沒東西（「霧出沒」，1998）、這裡鬧鬼（「美術館有鬼」，2000）。展覽不像展覽，藝術家身份不明，用杜偉給我們的圖示：他是霧，他是幽靈。凡此種種如有疑問，一律「請洽杜先生」。以行政者之姿依附在展覽機制中的「杜先生」，讓杜偉在一定程度上得以操弄展場意義。但我以為真正讓整件事饒富興味的，並不來自於藝術家權充管理者，所得到的短暫經營權，而在於「杜先生」總像一顆無傷大雅的肉芽出現在「管理者的旁邊」。換言之，重點是「我依附……」，而非「我權充……」。這讓杜偉的策略之所以有趣，不是因為它令人想起「偽裝」展的吳瑪悧（「我是偽裝的藝術家！」），反而比較是柯賜海（「我在你旁邊！」）。1996年，杜偉在伊通推出個展「這個Bar有最低消費」，那時期伊通吧台的場子正熱，每晚人潮絡繹不絕。杜偉在一旁展場，非常政治不正確地也弄了個吧台（伊通問他：這是不是在諷刺什麼？）。不只是作作樣子，杜偉的吧台真的也賣酒。他回憶道：
我那時就跟伊通吧台的bartender阿咪一同作息，每天耗到凌晨兩、三點才打烊。他在那邊擦他的桌子，我就在這邊掃我的地。（註2）
「我在你旁邊」產生了一種可能的流動性，只要這世界還有人、還有場地、還有對象物，「杜先生」永遠可以「在旁邊」。正是在此技術基礎上，杜偉展現了他「游移／善變／無常／邁向自我消解」（註3）的創作性格。但令人出乎意料的是，極可能被視為杜偉截至目前為止「消解得最厲害」的《冷眼觀照》（2000），卻透露出他最多的底牌。整本虛構的展覽圖錄從內容、型式到通路，體現著杜偉以影像規則來思考藝術體制的企圖（註4），這本「偽圖錄」在後來被杜偉視為一本關於「影像思考與遺忘的備忘錄」，展示了不少至今看來貫穿了藝術家自身創作脈絡的思路，這使杜偉即便匿名，在最基進的層次上，反而是真誠地曝露了自己的立場（註5），只是這個立場仍是由「杜先生」代理。杜先生讓我來這裡
但終究，化身代理人的技藝，讓杜偉無法就這樣「邁向自我消解」直至在藝術世界中徹底缺席，變成「無」——雖然他的大哉問之旅看起來確實有這個潛力。只因他「藝術生產端的透明」不是對生產的否定，而是用一個內容無止盡匱乏的代理人來頂替。對藝術體制而言，杜偉的創作永遠是在釐清規則，而非破壞規則，只因代理人必須靠規則才找得到它的材料、場地與客群。比較悲觀的說法是：杜偉對於各式場景的每一次代理，都反過來強化了這個藝術體制「無異於商品通路」的唯物論式觀點，而漸漸服膺於某種消費邏輯——永遠在藝術體制內引進具時效性的新場景並顯得樂此不疲。據此，「我為何在這裡？」回答將只有一個：「因為杜先生讓我來這裡。」（註6）但從另一個角度，這也讓杜偉一直有辦法為現行藝術生態進行顯像，關於它的輪廓、癥候與政治性。儘管不是正面對決，但就如「杜先生」所教我們的——在旁邊也行。
[注釋]
註1：黃海鳴，〈施工中，危險！——試論杜偉於「前藝術」空間的裝置展〉，《藝術家》，272期（1998.01），頁324。
註2：引自2005年2月6日筆者與藝術家的訪談紀錄。
註3：在對「霧出沒」展的觀察中，石瑞仁認為杜偉的「邁向自我消解」宣告了與1990年代「在替代空間進行另類建構」的路子分道揚鑣，也因此有別於那些對「反叛」、「顛覆」等否定姿態多少仍念茲在茲的「小前輩」們。參考石瑞仁，〈在另類空間中自我消解——從杜偉的「霧出沒」展談起〉，《藝術家》，277期（1998.06），頁325-327。
註4：《冷眼觀照——What Do You Look At!》是一本虛構的展覽圖錄，裡面包括了虛構的展覽論述、藝術家及作品。藝術家以「冷眼觀照策展小組公關部」為名，寄送給藝術圈內的相關人士，也在一些藝文場所供人免費取閱，甚至一度在北美館販售。
註5：吳宇棠即認為杜偉的《冷眼關照》毋寧是借用了一個策展的形式，但目的並非調侃或消解，而是企圖建構他對於影像觀看的立場。引自吳宇棠〈" What Do You Look At！" " 我在冷眼關照。" ——試論杜偉的「備忘錄」〉。（引自新樂園藝術空間網站）
註6：由此來看，杜偉似乎一直沒有離開他1994年的「ART NEWS」太遠——新聞即藝術，展場即是大燈箱。
杜偉個展「勿忘影中人」
展地◎伊通公園
展期◎2006.02.11-03.11
