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| 崔廣宇，《十八銅人‧穿透 感受性》，錄像，3’07”，2001。(擷取自崔廣宇作品影片) |
邱昭財的《坐看》（2002）是個不錯的開始。我們被邀請坐在軟質的沙發上，觀看前方的人造植物；坐的動作，將啟動這棵人造樹，使其枝葉綻放。因為一個簡單指令，獲得一場即時風景；「坐」與「看」在單純的互動中被串連起來，卻奇異地製造出一些純粹的愉悅。我們可在反覆執行中，來回確定這種愉悅。
《坐看》展現出簡單的、可以反覆的機械性迴路。更重要的是，這個迴路並非是無意義的內耗、並藉此內耗來批判機械主義；它似乎具有某些可觀的生產性，吸引我們一再投身於它的簡單規則中而樂此不疲。
「小型迴路裝置」成為一個展覽題旨，大致建立在這樣的脈絡上：我們好奇於一種簡單的「迴路」（loop）型態所具有的意義及生產性為何？它以怎樣的方式運作於藝術語言中？產生怎樣的樣貌？更值得注意的是，一連串機械性的反覆動作，如何能卸下它看似虛無的外貌，成為藝術家(或觀者)所熱切觀看的對象？
普遍而言，「迴路」意指在一既定的循環流程下，反覆地執行，類似(或相同)的結果一再出現。在此之中，起點與終點相接，一次動作的結束即是下次動作的開始，這透露出它的封閉性。此外，「迴路」更以其高效率的執行，大量表現在工業文明的生產模式中，並與現代化而來的機械主義密切聯繫，因此總在反面意味著「去人性」與「規格化」的特質。
除了20世紀初的機械主義、未來派等，存在著對機械性的浪漫觀看外。「迴路」所透露出的工業化宰制邏輯，則在更多時候成為現代藝術所欲背離、與之對立的主題。正如林志明所認為的：波特萊爾（Charles Baudelaire）所構思的現代藝術中之「現代性」（modernité），並不是單純的「對現代生活的適應（adaptation）與串連（collusion）」，相反的，而是對立於工業化邏輯進行「不合時宜的反生產」（註1）。
時至今日，仍有大批藝術家走在這條反生產的路上。我們卻也注意到：一些藝術家反過來著迷於機械性規則，他們將自己及觀者放進簡單的迴路，按照流程不斷反覆；或是在作品中建立迴路，讓物件自顧自地運動。甚至，只是單純地將注意力放在「迴路」自身。
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在藝術語言中尋找似於「迴路」的型態並不困難。因為迴路的概念可大可小，使它似乎有無限上綱的可能，從循環播放的錄像、來回運動的機動藝術（kinetic art），到藝術體制的生產皆然。為了不使這個概念因空泛而導致匱乏，因此更細緻的區分顯得必要：「小型迴路裝置」展的重點不在於包含「廣義的迴路概念」，它更強調作品中所體現的─對「迴路」所施以的好奇與注意。或許我們可以用「著迷」這個字眼，來描述這種品質。
「著迷於迴路」的可能是藝術家，也是觀者。在彭弘智的《一黑一白》（2001）中，藝術家以鏡頭帶領觀者，專注於兩隻狗極其詭異的爭食。即使這個「爭食迴路」總讓人輕易延伸到某種「主體與他者」的權力問題，但它真正引人之處卻不在此；它的奧義來自某種著迷─我們與藝術家共同著迷於那難以解釋的秩序，它就這樣發生，在我們眼中。一圈迴路、一段好奇的觀看，即是所有奧義。
因此，重點並不是「迴路」向外指涉的各種意義，我們著迷的正是「迴路」自身。正如它起迄點相接的循環結構，其「引人著迷」的點，恰在於它的封閉性、它的自我指涉能力；「迴路」本身足以轉換成作品的主要美學內容，董福祺的近作發展出這種傾向：他以顛倒發音的方式，反著唱歌、反著讀報，用錄像紀錄，再將影片反著播放。這些作品無關歌詞內容的意指（signified），而在於那個將語言的意符（signifier）組織起來的時間序列，被藝術家用正、反兩種執行方向來回操作。它們展現出迷人的結構：當藝術家以反向「說完」的同時，恰為正向的「開始說」；起迄點相接，只是方向不同，語義由混亂到清晰，完全取決於迴路本身。
迴路的自我指涉之所以引人著迷，在於它積極的生產性。正是在這個層面上，我們區分了同樣有著機械性迴路外衣，卻著重於體現無力與荒謬，藉以向外指涉（再現、諷刺或批判）工業文明的創作。一方面，迴路不斷反覆運動的完美秩序，讓事物脫離了真實時間的不可逆，由此生產出純粹的、封閉性的愉悅；另一方面，作為藝術語言的一部份，迴路的功能也確實有它屬於「效度」上的生產性。
在崔廣宇的一些「行動」中，使用迴路像是為了測量狀況、求取精準。這些行動往往將人先置於某種簡單的、反覆的規則，並藉著過程中輕微的「不可控制」及「不可抗拒」造成危機感，來體現規則本身的張力。如在《十八銅人‧穿透─感受性》（2001）中，他的後腦不斷遭受不同物品的丟擲，除了必須維持穩定外，還必須在第一時間以「觸感」形塑認知，說出物品名稱。人被安置在迴路規則中，以動作的反覆，求取感受性的某種標準值。這裡的迴路並不向外指涉其它意義，它以自身的功能性存在，而精采的正是這一而再、再而三所堆疊出來的張力（註2，見上圖）。
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關於一個簡單迴路之「自我指涉」、「生產性」及我們對它施以的「著迷」，其實是這個展覽的核心。如果這些概念被要求必須「包覆」所有作品的話，杜偉應此展覽寄來的恐嚇影帶《一個警告》（2002），則顯然位於展覽的邊界（註3）。他以「對展覽的取消」來反覆指涉這個「關於迴路的展覽」之界限，我們是否必須將之擴大到一種廣義的─屬於藝術家、策展人與展覽機制共同串連起的「藝術生產迴路」？或許在這篇寫於展覽之前的策展論述中並不恰當。它可能更適合出現在展覽之後的評論。因此，在杜偉的影帶成為「歷史性的存在」之前，將它視為一個清醒的意外吧。
回到展覽的最初，「小型迴路裝置」的名稱其實是個具象比喻；所指稱的典型，是八○年代流行的單色液晶掌上型電玩，它擁有陽春的視覺介面與動作迴路，但不影響我們投身其中所獲得的樂趣─那極其純粹的、片刻脫離現實的樂趣。我們近乎在一場低科技的互動中品嚐到放縱的可能。對於曾經經歷過那個年代的孩子，機械文明或許不是宰制者，反倒像是一種鄉愁了。在這個「e」開頭字眼氾濫成災的年代，我格外想起這件事。
[註釋]
註1：林志明，〈注意的觀看：波特萊爾的《現代生活的畫家》〉。中外文學，359期(2002.04)，頁62-82。
註2：值得說明的是：將崔廣宇的一系列「行動」納入聯展的體系當中，或是在一篇「策展論述」中直接將這些行動視為「作品」可能是不完備的。因為崔廣宇(或可延伸到「後八」)的行動、計劃要能成立，「是否被視為一件藝術品？」並非必要條件，「以怎樣的方式將此行為『輸入』藝術界，產生更『有效』的回應或改變」往往從一開始就是行動產生的前題之一。因此作為一位「行動者」(先避免用創作者一詞)，崔廣宇的位置可能站在我們所認定的「藝術」的邊界上，一方面與藝術世界接觸，但另一部份卻期望大量地落於藝術世界之外。因此，將他的行動強迫「服膺」於藝術界的策展及論述模式。往往意味著其行動的死亡，或是對行動者的消耗。但這是否表示：要在既有的藝術機制下「處理」崔廣宇的「行動」，是終究不可行之事？或許，一種「歷史性」的回顧方式儘管不完備，但卻是可行的替代方案。將它們視為歷史，詳細考據那些行動的初衷、過程及其效應，似乎是我們要在藝術體制下處理崔廣宇的行動時所能採取的少數方法之一。
註3：一如杜偉之前的創作脈絡，不斷展現出對「藝術體制中的位置」的敏感，他以大量的「擬態」或「擬境」方式，探討「藝術體制」之所以成立的界限，並在行動中反覆試探這個界限。在一定程度上，他與崔廣宇分享了相近的初衷。
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～本文為「小型迴路裝置」展的策展論述，刊載於《典藏‧今藝術》，121期（2002.10），頁108-109。
