夜II

最近在整庫房、清點、模擬貨櫃。所有東西都搬了出來放在點名場。兵工箱打開來，什麼鬼東西都有。

每天的任務，就是把那些東西，不管看過的，沒看過的，搬來挪去，分類打包。用掉好幾圈寬膠帶。前天夜裡下起雨來。遮蓋的帆布一時找不到，紙箱全吸滿雨水。兩把用睡袋包裹的吉他，兩天後拆開，已有些青綠色的霉。

接了份稿子，寫一位喜歡步行的藝術家，及泛著微光的畫。當兵以來，第一次那麼用力想抽象問題。這一年半載，隨自己高興混日子，很多東西覺得疏遠。幾個禮拜前去藝術家的工作室採訪，像是用彆腳的外星語交談，講到繪畫性三個字，覺得很陌生。

點名場上的東西，有帳的排好，沒帳的想辦法消失。一點都不抽象。天花板原本是個很好藏東西的黑洞，但聽說會派保防官來查，只得連帶清空。結果，又清出幾張年代久遠的軍圖。

每天白天用一些零碎時間，窩在輔仔房間內寫稿。幾張A4紙上塗塗改改，劃掉的句子比留下的多。帶來的畫冊讓我陷入漫長的焦慮，偶爾有弟兄進來，覺得有趣便拿來翻看，最後多是搖搖頭說看不懂。「其實我也不懂，我只是把看不懂的經過寫下來而已」，我大概都是這樣回答。

進度仍非常緩慢。

晚上，到聯合辦公室用電腦。冷氣團南下，氣溫降到11度，雨還在下。一個人坐在電腦前，邊打字邊打哆嗦，靈感很微弱，大概謬斯也因為太冷而懶得來了。

七點半，突然停電。螢幕啾的一聲消失，像被擲入外太空。每天晚上這個時候，只要隔壁連隊的浴室鍋爐一開，電就常跳掉。習慣後，大家總是不斷存檔，等著命運降臨。我在漆黑一片的聯辦內，走來走去，想驅走寒意。許多人跑到門外抽煙打屁。像是考期末考先交了卷那樣。但我的考卷卻還遲遲交不出來，心想大概又要熬夜了。

終於還是連滾帶爬把稿子寫完。回寢室的路上，沒有一絲月光，覺得像在夢遊。想起剛下部隊不久，有時夜裡加班，總是一個人騎著腳踏車來回往返，沿路盡是黑壓壓的樹影，隔了好遠才有一盞路燈。不過在夜裡騎車兜風，還是讓我愉快極了。那種沒人看得見你的自由。

回到連上已是深夜，點名場上的燈還開著，一落落的雜物排成整齊的長方型。大家都睡了。

禮拜五晚上，提早放假，搭便車到水湳國小已快九點，買了票，等回新竹的國光號。雖然是禮拜五晚上，但車上乘客不多。窩在座位裡，把毛帽壓得很低。聽U2《Achtung Baby》，1991年的專輯。我愛極了〈The Fly〉。吉他手The Edge充滿巨大空間感與肌理豐富的吉他音色，標示著樂團在九○年代將他們的搖滾樂加入電氣化色彩的濫觴。充滿有機感，甚至帶點手工藝的味道。像是一列載著科學家、嬉皮與神父的蒸汽火車。

車子沿著交流道旋轉，上了高速公路，車廂內的燈便暗了下來，許多人開始沉沉睡去。不知過了多久，車窗染上厚重的霧氣，我用手背擦出一條弧線。窗外籠罩在黃澄色的光暈中。車子正經過三義。

莒光園地種種

之前一直很想寫這個題目。但大概是因為每週四的莒光日，太像是部隊生活裡注定要被玩味(大多是被當成一場荒唐喜劇來嘲弄)的一件事，所以反而不知道寫些什麼好。這件事一開始就很時空倒錯。我至今仍十分不解為何每週莒光園地節目開始時，大家必須跟著電視大聲唱主題曲？看著一群早已遠離變聲期、抽煙喝酒樣樣來的大男孩們，像被催眠般唸唱著「花蕾在春風裡開放，草木在化雨中滋長...」，我總想起自己最後一次跟著電視節目唱主題曲的年紀，是五歲、還是七歲？而那究竟是哪一齣卡通的主題曲？

莒光園地其實就是國防部的政令宣導時間(激進點的講法大概是「國家機器對廣大無知個體的思想控制時間」之類)，要求它新奇、有趣─甚或一點點殘酷敗德都好─無疑太過嚴苛。但許多時候，它流露的平靜無聊感，在部隊生活裡倒恰如其份。幾乎所有的兵都利用那一整個難得不用流汗的上午，休養生息。就像英國年輕人嗑了一晚的藥，早晨打開電視傻乎乎地看天線寶寶一樣，心底會洋溢著某種平靜的幸福感。莒光園地越是沉悶無奇，越能撫慰疲憊。屋外陽光大好，景物鮮明，屋內一群人沉浸在映像管穩定的輻射中，身體緩緩進入待機狀態。主持人聲音越來越遠，你心想：「這裡很少人這麼小聲跟你說話了...」



其中最屬枯燥的，就是電視座談會。這類電視座談會像是場極右派陳腔濫調大展演。幾位從國防大學、政戰學校或某些大專院校裡校史館後方庫房挖出來的教授，一副民國七十年代初期的學者形象，坐在鏡頭前乾巴巴地談「軍人的職責與使命」、「三民主義的時代意義」、「中共近期對我之文攻武嚇」乃至於近半年多來不斷挑戰人類聽覺耐力極限的「三項軍購的必要性、正當性、迫切性、及任何想得到的」。特別是後者，大概每個兵做夢都能喊出「能戰才能和」、「備戰而不求戰」、「靠天吃飯會餓死，靠人打仗會失敗」，或那句極繞舌的「畏戰無法止戰，亦無法避戰，唯有備戰，才能止戰與避戰」。你不得不佩服人在淺睡眠的狀態中，潛意識居然能寫入那麼多的陳腔濫調。

或許這引人昏昏欲睡的設計，正是莒光日政治教育的整個配套方案。陳腔濫調從來就不怕自身變得平庸，變得通俗。相反的，通俗就是它恐怖的力量。它要你即便在想像力最是無政府的夢境中，仍牢牢地記得它。它要成為你心底自由意志旁的一個陰影。像是自己偶爾閒來無事哼些曲子，會發覺旋律竟是某首令你耳根發麻的軍歌時，心底升起的恐怖感一般。

想起之前看過的電影《再見列寧》。男主角為了讓昏迷八個多月突然醒來，卻恰好錯過柏林圍牆倒塌、東德解體之歷史性一刻的母親，避免受到太大的衝擊。而構想了一個天才的騙局：男主角找來死黨，在屋內搭了一個小型新聞攝影棚，要朋友戴起假鬍子，梳了個著中規中矩的油頭，假扮播報員，煞有其事地報導那些他們杜撰出的新聞，關於社會主義路線的勝利、工人階級戰勝資本家等等大小事蹟。剪輯拼貼數月以前的新聞影片，塑造出社會主義烏托邦正欣欣向榮的假象。為的只是讓身為忠貞黨工的母親，能延續她的美夢。卻渾然不知，窗外的大樓已然掛起可口可樂的巨幅廣告....

時空倒錯。莒光園地常讓我覺得彷彿就是在《再見列寧》裡那個可憐兮兮的、在牆上黏貼一張畫報就假裝是現場影像的新聞台裡，所製作出來的東西。這並不是因為它的粗疏簡陋，而是因為它的時空倒錯。

螢幕裡的國軍，永遠是歷久彌新的精壯模樣，每張臉都是反共愛國漫畫裡大無畏的英雄。朝氣蓬勃，沒有一絲陰影，即是戰死仍是微笑的。各式飛彈武器，全是性能剽悍，外表光潔如新，讓你那麼願意去相信，當它擊中目標時，爆炸散開的碎片必然以和諧對稱的幾何形四散出去。一如達文西的草圖。

甚至，在中場休息的「虎帳笙歌」，隨蔡依林、許慧欣MV一同播送的觀眾留言：「給遠在北竿的偉：沒有你的日子，只有想念。我會等你回來。」署名「永遠愛你的北鼻」之類，都足以說服你，這是一個永不兵變的烏托邦，每個英勇的戰士背後，都會有個「愛你的北鼻」，發了狂似地等你念你。十年前(我認真算過了，真的是十年前)，在成功嶺初穿迷彩服的慘澹回憶中，五分鐘長「虎帳笙歌」，曾是每週最溫暖人心的橋段，猶記第一次播的是張宇《用心良苦》，只見大夥盯著螢幕，邊看邊唱，眼眶內打轉的，全是激動的淚水；來到營區好多天，像在打一場久未上手的爛仗，那是第一次聽到流行音樂。十年後，儘管感覺不再強烈，我仍舊愛極了這短短的五分鐘，動人之處歷久彌新，沒有一絲陰影。

這是每週一次的國軍榮景，某種看似幻麗實則平板的烏托邦。「更堅實、更強大、更穩定、更美好」。但不免有太多太多的兵，在電視面前心滿意足地睡去，腦中渾噩如一桶廚餘，心底直往更懦弱、更敗壞、更無厘頭的真實人生駛去。久了，莒光日便像是總政戰局與昏沈的兵之間的意志對決。

為了多少爭取一些勝算，他們真的很想把一些陳腔濫調做得有趣些，像是找來當紅的青春女星擔綱演出軍法單元劇，多是飾演某位「又搞砸了」的傻兵之超現實女友(因此廣為大夥所髮指)，或在一些保防單元劇裡，極盡風騷能事以騙取傻兵手中的機密資訊等等。這類單元劇，在編導上也力求花俏，多採倒敘法展開，傻兵必先得把事給搞砸了，再來好好後悔。搖頭大嘆：「早知如此，當初...」，接著，畫面越來越淡....。印象中，幾乎所有劇裡，總有人會把事情搞砸，總有人要悔不當初，總有人被騙，被玩，被法辦。讓人不禁搖頭：「好好當個兵真的很不容易」。就這樣，搞砸的陰影如影隨形，說這類單元劇應被歸為警世劇，一點都不為過。

有時，莒光園地也會來些藝文節目，最令人頭皮發麻的，莫過於「白雪藝工隊」或「藝宣大隊」的大型歌舞劇。其實，必須承認這些表演真的做得頗用心，從舞台佈景、音樂、舞蹈乃至於大夥最在意的女舞者姿色，都讓人覺得目不暇給。但受困於「戰鬥文藝」的要求，內容還是老毛病：太健康，太說教。我印象最深的，是日前一齣以「三項軍購」(沒錯，又來了。三項軍購真是國軍的謬斯)為主題的劇碼，讓人真正見識到「軍購說帖既能入歌，亦能起舞」的恐怖本領，至少，我還想不起來有哪一首歌，可以將「愛國者三型飛彈」或「柴電潛艦」幾個大字，理直氣壯地寫進歌詞裡的？

我後來漸漸了解到，這些彷彿吞了太多維他命、太過健康的戰鬥文藝，其實並不是為我們這群身心狀況趨於丙等以下的兵所設計的；它的存在，是為了那些將一輩子最美好的時光都奉獻在軍旅中的老兵、老長官與老榮民們。戰鬥文藝為他們描繪了一番榮景，延續了一個信仰，告訴他們：這一切真的值得。在這之中，有許多真摯而嚴肅的交流，是習於嘲弄一切事物的我們所不配擁有的。

近半年來，莒光園地真正教人精神大振之處，是每月第一週固定選播的HBO影集《諾曼第大空降Band of Brothers》。或許平時真是看厭了歷久彌新的國軍榮景，影集中的101空降師，相反的以他們的徬徨、脆弱與非死即傷，而緊緊揪住了我們的心。雖然大夥常因為在片中看到部份二次大戰的裝備居然國軍還在使用而感到懼怖不已，但好萊塢一手打造的戰爭情境，確實挽救不少我們低落的身心狀況，免於因重度的不仁不義不屌一切而「真正的」視當兵為無物。我逐漸體會到：事實上沒有一個兵願意當真鄙視軍旅生活。嘲弄一切，無疑只為了尋求撒野的可能：證明在這任人擺佈的世界裡，你依舊可以保有一些古怪的姿勢，一些反叛的力道，一些可私下交流的快感。即使，你真的打倒不了什麼。

有時，我很願意把莒光日節目當成藏在電視頻道裡的一個時空暗門。每週一次，開放參觀，裡頭盡是時空滯留於永恆的國軍精壯模樣。但我真切地希望：下次開放時，可以不用再唱主題曲了。

站哨二三事

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凌晨一點，站東側門的哨。雖是初夏，但風依舊很冷。喉嚨不爭氣地痛，咳嗽。持續和蚊子戰鬥，想著老套至極的問題：用掉的時間，剩下的時間，放假，身體，欲望及現實。像一再把玩你所僅有的，髒兮兮的玩具。光陰，真是你可敬的對手。

哨所內寫滿留言。挖苦一些不得人緣的兵，不值一提的部隊生活。一則留言開了頭，四周便蔓延開來各式眉批。彷彿加裝了自毀裝置的007手提箱，或是一端連結至魔鬼的自動回覆系統：641梯真情留言(真你老目)、今日破百紀念(我剩48小時，請問老兵你多老？)。偶爾穿插幾則杜撰的援交廣告，夜市賣藥般天花亂墜，很猛很好笑，又讓人暗自悲傷，覺得這大概是意淫最可憐的方式了。幾則手機號碼，就足夠讓大夥兒喜孜孜地杵在那兒陷入長考，而影片啪啪啪在腦中播將起來。

在哨所內一站兩小時，有時頭腦會清醒地如冬天早晨寫下的第一行字，但大多時候則是陷入精神不濟，胡亂想些事情，哼些不成調的歌曲，或患病般，看什麼都很可疑。哨所外，讓人朝思暮想的外面世界，再怎麼清冷寂寥，還是魔幻依舊。有時，站著站著，天漸漸亮了，對面早餐店拉起鐵門，老闆將新做好的火腿三明治乖乖排成一列，便真想卸下一身精壯得過分的防彈背心與S腰帶，衝進店裡點份火腿蛋土司外加中溫奶，坐下來好好吃頓早餐，把一疊報紙看完再走。

想起當兵前晝伏夜出的生活。有很長一段時間，總是早上四點半聽著鳥叫聲即將氾濫之際，才焦急地入睡。因此一直以來，早晨對我而言就像隧道上方那片永遠見不著的風景。日復一日，由一端疲憊地進入，再自另一端懶散地出來，其間漆黑一片。我甚至連一些簡單的夢境都記不住。

結束學校生活前一年，在台南租公寓。生活作息像是裝了一顆轉速越來越慢的馬達，無可救藥地陷入拖拍的境地。科學實驗發現：人在完全幽閉的空間中長時間生活，作息會漸次緩慢，睡眠時間將慢慢增長。於是自我幽閉，權充為「熬夜失眠賴床此等自我放棄」的技術性答案。混入咖啡館書店電影院，習慣陌生人群裡那與我無涉的又安慰又冷酷。一種偽裝得多麼入世的自我隔離。

大概是太久沒有過團體生活了。一進部隊，發現自己突然和近百人像積木一樣排成矩陣，用同一款鋼碗鋼筷，舉起相同角度的胳臂吃飯；或是，在每週一基本教練時，挺起同樣厚的胸膛，如工廠生產線上一列人偶，被班長細細修飾胸線、槍線、腳跟線。常會讓人不自覺痛惜起入伍前那段時光，可以騎著小綿羊在城市中亂闖，大半夜披著薄外套，夾著一雙拖鞋，去勝利路吃個蔥餅豆漿什麼的，再穿著樹影回去。那真是散漫又無賴的日子，彷彿有什麼取之不竭的東西可以無止境虛擲。原來那些是青春時代所預支的自由。而現在我在這一坪不到的哨所內跺步，假寐，對著牆上的留言訕訕地笑。像是透支之後，對自由的一點卑微模仿。

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大熱天，中午，站EF庫的哨。部隊去台中港支援，連上剩下四五隻鬼。家裡沒大人，而哨所又位於荒僻之地，一發呆竟有身在靜物畫中的錯覺。

像是一個莫名其妙的遊戲，必須每兩個小時換人把自己關在刺絲之中，然後是一種被困住的無奈混雜著被流放的徹底暢快。於是我們開始認真研究樹的擺動，落葉的聚合，看貓看狗看鳥同時慎防蚊蟲叮咬。大小動物在四周窸窸窣窣，牠們是甜蜜的使者還是督導官？你發現許多人正透過詭異的路徑，成為一位自然觀察者。

偶爾，會不自主用手撫著刺絲，無賴到想計算多少力道才能劃破皮膚，想像某種舞台佈景被尖椎物刺穿的偉大場面。這裡太嚴整，太安全，需要傾斜和危險。

或是，在一些戰備留守的夜晚，車巡。沿著崎嶇路線，我們燃燒柴油前進。挾帶步槍通信機，及夜半時分特有的矇矓式清醒。每個哨點總是「狀況良好」，巡查簿上一排相同字跡。狀況太過良好，為何大家依舊想逃？哨口旁的「火種留置箱」被塗掉兩劃，成了「人種留置箱」。這裡太過離奇，卻又不夠神秘；太少抽象性，又奇異地缺乏實體。所以我們總是從天氣談起。然後是傾向於疲憊的身軀，被催討的記憶。你的故事，他的故事，所有光怪陸離的故事。而老兵講話總是太大聲，而太多人總是太新。破冬，破百，破三十，何時才是理直氣壯揶揄別人「還那麼新」的完美時刻？一批批的人，帶著精神耗弱的鹿般的鼻息就定位，然後時快時慢步入老化，書寫偉大的軍中倫理學。而在此集體政治生涯中，總有某些人，某些耗弱的鹿，會在一些時刻，被填進所謂擺濫裝死比老比喬的那一格。

意義趨於兩極。身體、欲望與心地，越來越堅固，但整個場景卻越是離奇。你汗流浹背地貼進萬花筒中，到處都是對稱的姿勢、腔調與幾何形。必須同時演好自己，及這齣科幻劇。「為何而戰？為誰而戰？」有時像是信仰，有時又像荒謬的質疑。

對內繳械，對外穿起防彈背心。在哨所內，嘗試全副武裝尋找詩意。擅改衛兵守則，重劃監視區域，而我確實在想像新的遊動路線。新路線中，有些哨點或許狀況不良：斑鳩太胖，笑話太輕，隊伍太整齊，晚餐太憂鬱。督導簿上一排字跡參差不齊，沒有押韻。

宇宙中塞滿了風格，到處都是似曾相識的手勢。

好不容易盼到休假，三個人湊一台計程車，往交流道駛去。車子開得飛快，左閃右閃，整個車內都是香煙與檳榔混合後的氣味。

自從下部隊以來，這種味道，速度感，太令人熟悉了。每次收假，出了沙鹿車站，總得伴隨著暈眩與沮喪再重覆一次。車窗外，檳榔攤，加油站，便利商店，樣品屋正飛快地向後奔去。世界破了一個洞，事物沙漏般由這一端流到另一端。我帶著這具被打敗的身體，什麼都撈不到。

或者，那是一盒影片膠卷，在短暫快速地放映後，突然被整個抽掉，螢幕上徒留一片讓兵恍惚失神的刺眼白光。接著又是五天十天，對著白光，大家都立正了，按座位表答數，五音不全地唱著國歌和軍歌，但下一部影片卻遲遲未來，荒謬的時光中，兵無法散場。史上最殘酷的電影院？

（心想：如果真的只是困在電影院就好了。）

車站外的計程車早已和兵們建立起亦敵亦友的關係。司機幫忙湊人，兵忙著喊價。每台（終於搞定）上路的小黃，都滿載著巧妙的妥協，與嚴整的經濟學計算，好不容易。這些拉拉雜雜的物事，同樣每週日傍晚都要反覆一次。然後又是熟悉的：煙味，檳榔味，生死極速。越來越糟的暈眩與沮喪。有一輛豪華的小黃，車內還放映R片。但即將收假的兵，早已提不起勁，大家都是一張木然的臉，偶爾，會出現像觀看動物星球頻道時那種「喔居然也有這種事...」似的無味的笑。上空女郎，自己去玩吧。妳只是即將被抽掉的那卷膠卷的最後一格。虛弱無比的高潮。

發覺自己患病般，一再留連這些枯燥又重覆的場景中，並試著在它的背景與側面，堆積各式象徵或比喻。彷彿這個世界上每件事物，都可以找到一個對應物。它們共同架構出一個幾何學式的完美結構。一部鑿痕處處，充滿隱喻性細節，英雄時刻俯拾皆是的，經典軍教片？

(會不會有一天，我也會像被催眠般，成為軍教片裡一位終於熬出頭的兵，倚著營內一棵樟樹寫信給女友，天空中傳出巨大的內心口白，宇宙之聲：「妳不用替我擔心，經過這一段時間的磨練，我也慢慢自我成長了...」。如此的英雄時刻？)

曾經在個把月前一個倍感難熬的空洞禮拜，拜五突如其來放了提早假，夜裡一個人坐著空蕩蕩的電車回家，吃著冷掉的便當，異常清醒，突然荒謬地感到偉大極了。原來，休假的瞬間，兵是所向無敵的。那些冷，孤獨，速度，乾掉的汗漬，髒衣服，及月台昏暗的日光燈，被武斷地視為成串的隱喻。它們共同指向一個奧義，即：休假時刻的英雄主義。

我不很確定，對於奧義及其隱喻的勒索，算不算服膺於宿命感的另一個姿勢？彷彿這個世界再怎麼唐突或專橫，你都能用一種關於相似性的邏輯去統治它。它們是不斷繁殖的二元世界。是軍教片，電影院，抽掉膠卷後的白光，密不透風的LVT，白色西卡紙上的拙劣勞作。而那樟樹下的傻屄，究竟是林志穎還是吳奇隆？

宇宙中塞滿了風格，到處都是似曾相識的手勢。「我們是無法住在淨光中的人，我們必須處理象徵」。科恩(Cohen, Leonard)寫過這樣的句子。

漸漸了解，原來這是我面對軍旅生活最低限的伎倆。它足以唬弄自己：如果曾在一些時刻中，那麼地感到困頓，只是因為自己正處於「書寫著困頓」的那一頁。而並非被徹底流放於「劇情之外」。事情並未失控，符號仍轉譯著奧義，困頓之後緊接著下一頁。書本的裝幀仍完好，只是有人這一頁讀得很慢。(我嗎？)

於是，這個由宿命感撐起來的生活風景，如同中世紀的宗教畫。作為畫中人物的兵們，總是擺放著僵硬的姿勢，試圖去逼近某種傳承下來的典型。而所有場景都指向遙遠的奧義。為了安全感，為了生活中可供摸索向前的座標，對於典型的逼近不能被中斷。而相對付出的，即是對真實時間中的偶然抱以漠然。我的身體在這裡，心不在此。

最後，很弔詭的發現，對於部隊生活那些百無聊賴的奇想，往往相反地逃避了真正原創性地冒險。只因為它們總是太偏向於對稱。從A到A'，從B到B'。活在對軍旅生活的奇觀想像中，活在「這就是部隊啊」的迴聲中，那個把你折疊又翻開、翻開又摺疊的真正的部隊生活，其實已就地偽裝。我的身體在這裡分分秒秒地度過，但心中卻不時藉著對軍旅生活奇觀式的消費，藉著處理象徵，來尋找安慰。

回想起幾次的夜行軍，一群人在這城市的夜景之上，月光之下，無聲地扛著裝備，繞行大度山。穿過公墓，電子工廠與高爾夫球練習場。沿路都是灰燼的味道。雖然身體很疲憊，但我總覺得大家都在這樣的場景中，暗自覺得安慰。有太多的兵知道他正在經歷一個值得記憶的時刻，經歷一本書的其中一頁。老實說，我愛極了那個氣氛：每個人都在暗中處理他私人的，青春時代的象徵。

戰爭時，部隊把兵推向險境。但平時，除了在少數摸魚時刻行亡命之徒的快感外，部隊的生活相反地讓人難以冒險，而只安於處理象徵。

大概，這會是真正的保守。這裡面確實缺少一場激進的前衛運動，缺少偶然性、質變、非邏輯或拒絕被奇想的那一部份。但懶惰的時候，我仍執意回到某種前現代的心靈：向星星禱告，並在一顆流星劃過後，覺得事情必然會有轉變。

最後，幽靈或鬼。

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拜五，和管車材的中士，弄了一天的車子。那台悍馬命運極坎坷，三年多前便徹底地掛了，被流放在保修廠外吹風至今。在我們的車廠小房間裡，還斜斜吊著那塊紀錄歷史性一刻的小鐵牌，紅漆的底上，奇異筆寫著幾行歪斜的字。日期：90年9月10日，原因：引擎咬死。

那台車後來換了顆全新的引擎。但因為一臉荒廢樣地停在保修廠外的廣場太久，許多小零件已被拔得慘不忍睹。像是在一場成功的換心手術後，卻又在昏迷狀態下，無故進行了多項器官移植。它的大愛不知曾造福多少單位的悍馬，鬼使神差地渡過高裝檢或戰備檢查？讓原本準備好要關禁閉的或禁假的一幫駕駛及車材們，得以好好脫離惡夢過日子？我想著這事心中簡直要不免讚嘆著：這就是部隊啊。像是一個古老的答案，終於被用力寫下一般。

悲劇，因為裡面的殘酷技術展現到一個極致，反倒成為某種奇技淫巧的表演，讓人來不及悲哀了。

自從駕訓回來，我便接管了這台充滿悲劇性而底層暗含著「這就是部隊啊」之極致迴聲的悍馬。許多人扮著鬼臉向我道恭禧，目光說著「你慢慢就會知道的」。這一開始的確令人沮喪，大概是因為聽了不少關於「當駕駛接到一台爛車」後各種坎坷故事吧。但我真沒想到我的2004年會是這樣展開的。不過是猜拳猜輸，如此小事。

太多事情無法預期，無法掌握。記得一次莒光日節目中，一位陸戰老兵流著淚回憶道：「...我們坐在密不透風的搶灘車中搖搖晃晃，沒有一個人知道要去哪裡？」。那是搶灘行動前一段被擱置在大海上的搖晃時光，幽暗，緘默，但卻隱隱然有什麼痼疾般的物事正緩慢扭曲整個空間。終於在某個時刻，門一開，光線進來，你只管魚貫衝出，照著行動準據衝啊殺啊。而這一整件事情的背後，你從來無力也無須探究。每個人，不過是一龐大的國家武裝中的零組件。不時得依上級的指示(樂趣所需？)，從某處被拆下，裝在另一邊，或在某個小機關中被無端彈射出去，「置個人死生於度外」。而這具龐然大物，將繼續牠怪獸般的行走。

原來，我們打從一開始，就身在鐵棺材似的LVT之中。

台海無戰事，但無所不在的宿命感，卻早已滲透在那讓大家鬆懈好久的──視當兵不過是青春結束後第一份債務的──昇平時光之中，它反覆磨耗著每個兵體內的自由意志。在無數個你羞於啟齒的瞎耗打混並以無力感搪塞一切的部隊生活中，戰爭的遺絮從來沒有完結過。這徹頭徹尾就是一場敗事：自進入部隊的第一個要命的失眠夜開始，龐大的宿命就擄掠了一切。而你原來就是和一群人漂流在海上的，「沒有一個人知道要去哪裡？」

宿命感是這麼一件微妙的事物。如同在部隊中有個很清楚簡單的架構，但很多東西卻又讓人穿不透。那是一張白色西卡紙上的拙劣勞作，讓人一目瞭然，卻又注定會遮住了什麼似的。時間在虛晃、猜測或待命中渡過。即時行樂，竟是百無聊賴的日子中唯一能面對宿命感的伎倆。所以，在每個外掃時的空檔，每棟偏僻兵舍的角落，每間可暫時鎖門的作業室，總可見三兩人擺著一副憊懶身軀，煙一根根地燒，檳榔一粒粒地嚼，雜誌一本本地翻。看看手錶，探探風聲，苗頭不對，就地解散。那種快樂，前不著村後不著店，極爽又極荒涼，如亡命之徒。

三不五時，會有一些真真假假的風聲傳來，誰誰誰要調來或調去哪裡？何時哪個單位又要接戰備了？這禮拜何時要放假？各種小道消息在聯合辦公室、寢室、餐廳、集合場間的耳語中，串連成版本不一的謠言，像氣味般瀰漫於四周空氣。大家慣稱這些消息來源出自謠指部，即謠言指揮部。

謠指部的消息本來就不可盡信。但它確實有助於大家在這台漂流於茫茫大海的搶灘車裡安身立命，或帶來一些必要的美好想像。當下太貧乏，很多時候，大家都無奈在靠想像過活。想像一天何時結束，想像休假，想像破冬，破大冬，破百，再金蟬脫殼成一名老兵，一介紅軍。最後，幽靈或鬼。

你總覺得身邊的每個兵(當然也包括你自己)，都一同算計著這偉大的陰謀：如何在這個最強調肌力、勞動與身體列席的部隊中，幻化為無形無味的幽靈自由來去？

只能說幽靈的力量太迷人。

幽靈們會在每個早點名中缺席，並差使鄰兵代為出席；或在大家被狗幹得體無完膚的操課中，無聲地飄至被大家慣稱為「白宮」的官兵休閒中心和吧台幾個妹五四三。然後，在一些夜裡，透過神秘管道自營外將一鍋羊肉爐帶回寢室，攪得每具「實體兵」的血肉之軀飢腸轆轆。

每個禮拜四，翻開莒光作文簿，本子第一頁有個年曆，我已習慣用筆將上個禮拜的七天劃掉，並算算目前的進度如何？離終點多遠？看著年曆上密密麻麻的數字被一條條黑線蓋過，已成為每週所見最令人欣慰的一方畫面(背後以多少汗水多少空洞感為交換)。它同時包含紀實與想像，再現著「兵的幽靈化進程」。此等數字畫亦常見於上舖床板下(一個屬於兵們私密的留言版空間)黑色奇異筆畫押的各式「破百圖」。倒數百日的數字矩陣，像是曾睡在此床的前個幽靈對你的召喚，並行之以一種過來人式的安慰。

你知道睡在每一張床的臭新兵終究會成為幽靈的。但時間總是太過漫長。每當躺在床上仰望著那些數字矩陣，老想到一些很遙遠的事。但做為幽靈，你的身體仍太年輕，太具象，太容易被宿命所擄獲。

後來才發覺，時間，原來不只是作為揭示這個世界運作的抽象功能，很多時候，它是如團塊般地與你身體遭遇，要你硬生生地吞下後經過各類串接起來的腔腸管道消化再使盡力氣將它排泄出來的──那種必須辛苦處理的事物。

於是，從來就沒有任何時候，在每日每月的數字上打個叉，會是這麼具體而洋溢著物質感的動作。如在夜市射飛鏢射破一顆氣球，爆裂，然後消失。而你終於又擊滅一天。




●●

想再回到那天下午，一些無關緊要的瑣事。

下午三點，謠指部捎來消息說，上級要來保修廠視察了。我跟那中士，正在那台悲劇悍馬上摳摳摸摸，接到消息，工具收畢，即刻尋找掩蔽物，尾隨另一學長至附近的車廠作業室。

兩位前輩們吞雲吐霧，以象棋為籌碼賭梭哈，接著打了幾輪大老二。我癱在牆角，來回翻著兩個月前的《第一手報導》(那些高不成低不就的二線模特兒，在拍完幾本八卦雜誌的封面人物後，都跑去哪裡了？她們像是鯨魚般浮出海面喘了幾口大氣，眾人驚呼，接著就又沉入深海之中，不再出現)。時間悠悠晃晃，外面的世界真是遙遠透了。想起村上春樹〈獵刀〉的結尾：

...「我常常做夢。」青年說。他的聲音聽起來好像從某個深沉的洞穴底下湧上來似的。「夢見我頭腦裡面，一把刀子正斜斜往記憶的柔軟的肉裡插進去。並不覺得痛，只是插進去而已。然後很多東西便漸漸消失，最後只剩下一把刀子像白骨般留下來。這樣的夢。」





突然覺得這小房間缺極了搖滾樂。

夜

氣溫驟降，但在營區內仍是斷斷續續地偶爾才洗到熱水，情況好時，可以在「冰水」與「冷水」間二選一。大部份的時候都必須在洗澡的時候不斷默念「這一切都是幻覺」。軍中濫調：「一切都是假的，退伍才是真的」果然是魔咒，連熱水也不放過。

被抓去受悍馬駕訓，過了四個禮拜的爽日子。早中晚沒事就是K那本錯字連篇的講義，背各式準則，喃喃自語什麼迪克隆二號機油、空氣濾清器指示器、出油管、燃料洩放螺絲。背累了就拿出128開的《成功》，密密麻麻地寫世界最小本的日記，毫芒藝術，字字挨著如一船艦艇兵，苦不堪言。有時被帶到駕訓場，塵土飛揚地重覆倒車入庫，沒輪到時，就坐在那繼續背書，或望著遠方發呆。大家都會偷偷帶零食，森永牛奶糖、Airwave、巧克力球、餅干或嘴巴吃了會紅紅的芒果乾。下課時間，聚在一起打煙，開開黃腔，講些光怪陸離的笑話，或各自散開對著草叢撒尿。每隔十幾分鐘，天上都會低低飛過戰機，久了聽聲音便知機型。通常四點一過，風就越來越寒，每個人都縮在外套裡，不自主地抖腳。

第三個禮拜終於通過考試，拿到駕照，賺了一天榮譽假。幾個倒楣的沒考過，哭喪著臉回來，準備收拾行李回去禁假三天，迎接由紅轉黑的命運。接下來的日子輕鬆了，最後一禮拜，混得理直氣壯，每天照樣管制在教室內小板凳排排坐，打瞌睡，聊天，看課外書，幾本壹週刊與線上遊戲雜誌傳來傳去反覆被人翻著。已升上兵的助教，整天趴在桌上畫圖案，抬頭便問「有沒有人想刺青的？這裡有圖錄」。有時，會安排看些名為交通安全的影片，其實是汽車雜誌送的光碟。畫質很差，都是一些改裝範例、賽事報導。電視裡一台台跑車轟轟轟地開過，全都超速得嚴重。

來受訓的兵都很新，大多是同梯的，和樂融融。脫離了學長林立的叢林，大家都鬆懈極了。擺濫，摸魚，大聲說話，綁腿打超低，帽子折成棒球帽，懶懶地掃地，一個個迅速進化成老兵模樣，彷彿三兩日後即將退伍。那確實是段快樂時光，還沒結束我便開始準備懷念。

不用晚點名，唱軍歌，吼著答數，或在叫公差時衝得彷彿有多精壯。每天規律的唸書，常讓我以為回到高中住校生活。那時晚上大家都要在圖書館晚自習，蹭著褪色的美耐板桌面，頭頂電扇嗡嗡地旋轉，面前攤著的，是怎麼唸也唸不完的參考書，幾個人竊竊私語，我和同學們傳著一張巴掌大的小紙，接力寫著期末考完要進行的樂子清單，「看A片」一項被打上三顆星號優先辦理，印象中還有很文藝青年的「去海邊玩吉它」等。那個年代呵。

那時的高中宿舍，四周都用綠色的鐵絲網圍起來，晚上十點後便不准進出，但大家常常溜出去吃宵夜，或是溜到游泳池摸黑游泳，回來再像蜘蛛一樣無聲地爬進來。學校知道後，在鐵絲網上抹了大塊大塊的黃油，希望能讓夜遊者怯步，但一些同學想辦法找來不要的毯子，鋪上後，照爬。白天時，那些網子上的黃油塊看來荒謬極了，以致我現在還記得那風景。

有時夏天的晚上，會和三兩死黨們騎車到學校後山的自行車比賽場，看夜景，聊些自以為深刻的事。月光照在跑道上，銀色的一大片漂亮極了。坐在台階，可以鳥瞰整個城市，燈火點點，而最遠的那道黑邊就是海。




依舊是這樣的黑夜。冬天來了。

一隊人披著迷彩外套，聞起來像是剛從庫房提領出來的熊，大家嘗試踏一樣的腳步，安靜地走著。遠處還聽得到禁閉室傳來淒厲的答數聲。營區內路燈很少，幾乎沒有光害，抬頭便可以看到滿天星斗，一邊走路，就一邊偷偷望著。才意識到好久沒這樣看過夜空。晚上九點四十，清泉崗卻彷彿早已深夜。不久，費玉清的歌聲將會響起，慎重而溫暖的晚安。

「...再說一聲，明天見」。

白色西卡紙，夾娃娃機，或傻笑的猴子。

幾乎是每天都會發生的：在餐廳用餐的時候(餐廳正前方的牆上兩排偌大的立體字：「良好的用餐習慣，愉快的用餐環境」)對面弟兄的後方窗外，一邊是筆直筆直的檳榔樹，另一邊響著閱兵分列式的進行曲，音質乾烈如一綑枯柴。幾組尚因行進默契不佳而被困在餐廳外的隊伍，隨著音樂鼓點繞呀繞的彷彿找不到入口。

我常在這樣的場景中，覺得一切都輕盈起來─如果當兵這件「橫豎就是欠國家的」事多少有點沉重的話。那像極了一些好萊塢電影的片段，黃沙地上的草綠帳篷，來往的軍卡、吉普車全在乾燥到萬物龜裂的空氣中騷動著，一個緩慢移動的鏡頭容納了你對軍中的典型想像，一切物事都在天光下無所遁逃。而我則大夢初醒似地在心底咒了一聲該死怎麼我也困在這兒了？

好萊塢阿，與這大武山下的澳熱之地，論美學與地理都是如此遙遠。我卻常常看著看著就恍惚覺得兩個東西兜在一起了，當兵百無聊賴的空想本領，尤此為甚。有時我很樂意相信：自己只是被困在龍祥電影台的「報告班長」系列電影中，不斷不斷地重播罷了。一年半後，片子會下檔，我也終將回到真實生活，與導演及劇組人員用力揮手再見。「保重，他日點召時再見了」。

或許就是這種無所遁逃的、被全能地揭示的狀態，讓這些原本沉重的東西突然就輕盈起來了。像極了一張浮貼在白色西卡紙上的拙劣勞作，背面沒有什麼東西。即使是一個由色紙摺出的小機關也沒有。

當我陷入這些空想的時候，總會覺得週遭一切荒謬的可愛了。沒想到自己居然身在這奇怪的場景中，這件事是怎麼開始的？一個龐大的社會機器將你抓起來送進一條輸送帶上，左轉右轉，經過一連串關卡，最後你到了這裡，拿著不鏽鋼碗筷跟好幾百人用同一種姿勢吃飯(好一場壯觀的「哥兒們的聚餐」)，並束手無策地面對那閃電般放假又收假的沮喪凌遲著你的欲望。這台機器的外觀是否就像便利商店前那台夾娃娃機？只是裡面的洞口被動了手腳：乖乖，它居然是條祕道。投了錢，一隻傻笑的猴子中獎，掉入洞中，就這樣消失了一年半，最後我們終於在取物口中領到牠，然後說牠變壯了，「終於成為一隻真正的公猴」云云。

好吧停止空想，這個「愉快的用餐環境」其實很枯燥。一如往常，我們安靜而快速地以十分鐘吃完這頓飯，像是進行一場運動。然後是第二路起立，碗筷上手，移位，靠板凳。向左向右轉下餐廳，兩兩併肩走好，遇到長官八至十步遠別忘敬禮。

無所遁逃呵。

第一次懇親日(天曉得那多像是一場園遊會)。老姐給了一小盒Pinky薄荷糖。之後我總是趁有空時嘴巴偷偷塞上一粒，便可以在汗流浹背的身體中清涼地躲一陣子。慢慢的，它變成這無所遁逃的空間中讓人暈眩的娛樂，一個可以稍微逃開的方式。

於是，摸魚擺爛的方法開始有了個大方向：當身體在層層監視中無法向外逃走時，便得朝身體的內部走去，想辦法躲起來就是了。躲進口腔中，一個絕佳的藏匿處。「頭要正，頸要直，口要閉」，國軍基本教練之立正要訣說得明白，於是趕快趁口腔未閉之前丟點樂子進來。漸漸的，我開始習慣「表面木然挺拔、內部散漫靡爛」這種如脆皮雪糕般的自娛狀態。我想，我是進入狀況了。

「可見性就是一個捕捉器」(M. Foucault)。做為擺爛摸魚的實踐，不要被這個監視系統捉到，便意謂著先不要被看見。捉迷藏與五鬼搬運這兩種技藝的混合運用便是其中的奧義，只因這是個以視覺為主導的權力系統；相反的，要能對抗這個系統，便是要確保自己無時無刻能看見，那句軍中格言是怎麼說的？「不打勤，不打懶，專打不長眼」，能力態度不是問題，只有上不上道的差別，而這端賴於察顏觀色的敏銳度，或說一雙必須世故的眼睛。(這會不會就是你一直懷疑的最壞結果：道德沉淪的開始？)

想辦法躲起來，如果沒有身體內部可藏，便得尋找事物的縫隙，床架的溝槽恰可藏一罐鋁泊包寶健或麥香紅茶，床墊與床板之間可以藏信紙或很薄的書，甚至是持槍時槍機拉梢偷偷勾緊褲縫以節省力氣。同樣是當兵百無聊賴空想能力之實踐，阿兵哥們拼了，大小機智盡出，滲透進這一整套監視系統之中。被全能揭示下的軍營空間，縫隙其實少得可憐，然而不管有多麼寒酸，只要稍微可以躲著不被捉著，便是一點勝利。即使，一夥人蹭著廁所的抽風扇下只為哈口煙，即使，窩在馬桶旁只為偷偷喝罐飲料，都足以讓人瞇著眼傻笑稱爽了。

事情似乎總要這樣才有趣：看似無堅不摧的世界，暗地裡總要包含著一點點的鬆動、反抗與不可控制，但它卻仍必須煞有其事地運作著，裝作什麼也沒發生。這裡面包含了某種動勢，及對此動勢極巧妙的壓抑。像極了在嚴肅場合中鬧了個笑話，但大家都得忍住不笑，岔氣而內傷，完全是因此動勢所致。

所以，當兵時反覆說著什麼「無所遁逃」看來注定是陳腔濫調了，甚至是自我耽溺了。因為事實上，好像總是可以逃，即使多麼寒酸，兩分鐘或是三公釐，以最小單位計算，那一丁點的縫隙就是所有百無聊賴之空想能力所運作的最大場域。

我怪異地想起作家阿城講過一句那麼漂亮的話：「小說是對設置的障礙的穿透」，或許當兵同樣如此(希望我的空想不致褻瀆了小說或這句話)，只是那些穿透的技倆往往可憐得令人不忍傷害，在這個沒有什麼小機關的，白色西卡紙似的營區中，阿兵哥們還是得拼了，用盡機智與小聰明只為參透這一方白，同時起身捍衛那極其脆弱的「我的慾望，我的主體」，或僅僅只是在面對全天候的團體生活時(一個被描得發爛的什麼「生命共同體」)，掙回一點點孤獨的權利。

給日後莒光作文簿的序

把過去的你打破，再塑造一個新人

──〈常備兵服役指南〉，民國90年版。

記得去年底在高美館巧遇一位大學同學，說道：「我都退伍快兩年了，你怎麼還沒去當兵？」。剎時對自己居然還好整以暇在這裡吃著茶會小點心，居然有點感到抱歉起來。(那是一個令人昏昏欲睡的什麼年會的中場休息)

於是在自己終於贖罪似的即將入伍前夕，我打起精神想寫這篇短文。順便挽救一下久未更新、寂寞得令人想哭的新聞台。怎麼開始呢？想起之前看到的：年輕詩人KIMILA赴外島從軍前改版的新聞台簡介：「我的身體一半是海，一半是新的政權」，至今想來仍覺得是關於(去外島)當兵這件事一記絕佳的說帖(反正不管如何那具皮囊不會是你自己的)。我看著兵單上明白寫著新訓中心駐地屏東龍泉，卻不由的恨恨地想「我的身體一半是甘蔗田，一半是甘蔗渣」。或許太惡意了點？不過那地方大學時曾經過，似乎正是那個模樣沒錯。

在台北工作的同學，送了一本《台灣饅頭美國兵》，內容關於一位美國人「林道明」莫名其妙地跑去服了兩年中華民國兵役的軍旅札記。讀著讀著竟從心底升起一個如謎底般的念頭：這整件事情會不會包含了「連外國人都去了...」這種家長式的勉勵？(我心領神會地懺悔著：上禮拜自己還私底下想著是不是要再瘦個三公斤然後申請複檢)

雖然對於即將當兵這事，想來已無陰影可言。「無疑是另一種極端的生活罷了」，我好像對朋友做過幾次這種俗套的回答。但有時它仍不免讓我失眠，困在床上歇斯底里地想像這個「極端生活」的一切細節，像用望遠鏡頭對準垃圾場，一個垃圾緊接著一個垃圾的(天啊一堆垃圾)，晃得我心力交瘁。我不太確定自己是不是正以一種極差的形式在做準備？因為差就差在這往往攪得我白天再度精神渙散。

之前也曾在日記中寫過一些對這件事(這座垃圾場？)非常浪漫的想像。(什麼「如果這些極端的身體技術能讓我們碰觸到一些真實的話，那應是它作為其對立面的、虛無的官僚機制的最後抗爭武器」之類云云)。但卻又常在偶然重讀這些「聽來簡直是種興奮」的段落時，啞然失笑。我考慮著：會不會這篇像要書寫什麼「我即將啟程」之類宏旨的入伍感言，將不可預期地因為一場不知該慶幸還是有點惋惜地驗退(某個隱居在我身體裡的無名宿疾？)，使它成為日後我搔著頭自嘲的一塊材料？這層顯然多餘的顧慮，讓我在試著對親友們傳達一副樂觀模樣時，習慣性的附帶但書「唉說不定入伍第二天就完全不這麼想了」，彷彿身後總有台階下。

我後來漸漸發覺，自己其實是開始習慣陷自己於兩造拉扯之中，一會兒自溺，一會兒自嘲。而在兩造間疲於奔命的這一副爛樣，原來就是你告別純真的開始，你變得世故、精於後設，熟練某些招式使自己不再陷於不堪(那青少年時一堆讓你如今想來心頭一緊的種種不堪啊)，並因此沾沾自喜。像駱以軍在小說中頭痛欲裂地想：「這就是所謂的年輕時代吧，媽的我正在經歷它」 那樣去中斷自己的耽溺，好像你總有辦法站在自己身後，全知全能地審視前面這個「我」，不管這傢伙把自己搞得多像個蠢貨。你從你那具青少年的魯莽身體裡，分裂出一對家長，並開始自我扮演、自我管理，由此相信自己「總是清醒」，但許多時候，你又殘酷地覺得這一切都是虛張聲勢，你只是在掩護你的「總是安全」罷了。

當我陷入這樣的拉扯之中，不時恨透了如「把過去的你打破，再塑造一個新人」這類浪漫的救國團式美學。因為你發覺你的自我領地內好像並沒有一棟名為「過去的你」這樣的建築物，事實上，自溺復而自嘲再復而自溺，無止盡的循環，使你的心裡無疑更像是座廢墟，只有零散在頹圮中的幾件破傢俱。或是那片貼了又撕，撕了又貼的海報牆，只有毀壞而破碎的訊息，裡面竟然沒有什麼東西是你有把握的。

晚上和高中同學約在省道旁一間汽車旅館旁的咖啡館，滿屋子的煙味，他疲憊地談著工作，還有新的馬子。「27歲的體能啊，當海陸行嗎？...」他促狹地說，好像我的身體不知哪裡已在亮紅燈似的；但我後來明白其實他也是在自嘲(哪時學會的？)，我注意到他在這一兩年間快速地衰老，是那種講起什麼事情都無精打采的老。然而，他的公司卻相反地是近年來的當紅炸子雞(去年尾牙還砸了近四億元股票摸彩上了新聞不是嗎？)，真是個悲哀的意象：這座朝氣蓬勃的龐大機器，背後全是這麼一群乾枯著眼疲憊至極的「資深工程師」，每天加班只等著三年期滿配股完便準備走人。「並拿第一筆錢來去洗腎」，大夥每次聽到這個笑話便非常荒涼地笑著。

到底是怎麼回事？我們離那個記憶中的時代竟遙遠成這副德性。我們同樣退縮在一片荒涼的廢墟中，一個自溺後迅速以自嘲修正的老態中。彷彿身後總有台階下(總有股票可領...)，總是安全，卻總是若有所失。我只是從一座廢墟，即將移向一座垃圾場。如果當兵這件事能被我們魯莽地放進美學層次，它的真實內容或許並不在於「塑造一個新人」，我寧可卑微點想，它無疑更像在垃圾場中做某種資源回收的工作。「總是有些東西有意義」，我們小心地擦拭它們，悄悄放入口袋再離開。

幾天前同樣一個閒扯的場合，大學室友在一連串抒發軍旅生涯曾經的狗屁倒灶後，語氣堅定地對我說：「好好寫你的莒光作文簿」，我一開始聽不出他的語氣。「我是說真的，好好寫你的莒光作文簿」。

我大概是聽進去了。因此好好地為它寫了這篇序。

微光溢出．吳東龍

當代藝術的擴張，讓我們如今再提及「現代繪畫」，已漸漸沾染某種古典、甚至是懷舊的況味(或許這種擴張也早已充滿歷史感)。在這樣的宿命之中，繪畫逐漸成為「一個習慣在表面佈下線索的藝術物件」之生產，而物件背後的藝術行動，則在很多時候定義了它的意義。

保留對這些線索的追溯，我們看見在吳東龍的繪畫中，大量以遮蓋膠帶定義下的造形，背後存在著某種物質與物質間藉由裱貼、剪裁、遮掩與剝離的關係建立起來的策略，它們同時也是平面與平面間以互補的方式彼此媒合，在完全對立的內部關係中確立自身。吳東龍在這一系列創作的主要工作，便是不斷地在繪畫平面上，建立二元對立的相反相成之關係。這其中展現出簡約而迷人的雙生結構，如同兩塊完美嵌合於一體的物件。在如此的技術脈絡下，繪畫成為某種完全均質化的、無中心的框架結構，它展現的是一個純粹的平均表面，而非對任何主體的拔擢；換言之，藝術家不在框架內進行「填充」，而僅僅是「分割」。我們可將那些造形，視為一連串分割線對一個矩型方框所施以的內部關係釐定，每一條分割線，同時標舉了圖案與背景兩塊領地。圖案並非在背景之前，而是與背景比鄰，彼此天衣無縫；換言之，圖案是在背景被取消的地方──即背景缺席之處。

在繪畫行動上，吳東龍實踐的正是這種訴諸平均法則的、著眼於框架內部關係的釐定技術，其間似乎拒絕了將繪畫表面預設為一個「有待填充的空白場域」，雖然總是有若干圖案、甚至是具有意味的符號顯現於畫布之中，但它們在本質上卻是分割、圈圍行動下的生產結果，也因此，圖案總是回應著繪畫的矩形方框，它們總是建立在一個「邊界意識」的前提之後。

我們發現藝術家專注於建立或回應各式邊界（圖案造形的、或是畫框的邊界），並將造形意義維持在某種尚未被說出的動勢之中。在一些作品中那些只剩輪廓的圖案，透露出模擬兩可的神秘性，在邊界之內，所有意義力圖維持緘默（如《三元素─2》中那彷彿是三度空間的立方體但終究是以平面六角形的實然保持沉默)。我認為這些作品不斷被置於這樣一個位置：即符號尚未（但或許即將）被高懸為一個可理解的語意之前夕、在它們即將步入某種溝通符號學的門檻前，愕然停滯。透過觀者約定俗成的想像，吳東龍的符號不只是在最後關頭保持沉默，同時亦不斷處在「符號意義顯現與否」的持續動勢中，而我們所謂的詩意，正定居於此。

從完全均質的無中心框架、到藝術家對邊界的回應、對符號意義的保持緘默，這些品質使繪畫由一個再現性的表面，轉變為封閉界線包裹下的三度空間物體。其丟出的問題意識不僅由繪畫投射出的幻景、母題與敘事，大量轉移到框架本身，同時更引導我們思索繪畫的物質性，它們關乎厚度、界線、通透性及時間感。

對於後者，我認為是吳東龍作品中真正引人的美學品質。如果在繪畫框架上的一切分割與組合手續，在本質上趨近於真空中的幾何學試驗，那麼顏料在造形邊界的積累與繪畫表面肌理的極微變化，則是這個試驗之外的觸覺性認識，它們在許多時候成為不穩定的擾動。造形並非被設定在總是堅實明晰的、自我明証的狀態，相反的，物質在實存空間中的流動與質變，成為造形被揭露之初即被考慮的一項事務。換言之，這並不是透過一種全知全能的凝視所完成的光啟（illumination），而像是在微光中的勉力捕捉，在我們的目光之後，總存在著某種模糊、無法釐定與概括的狀態，我們想起那些在意義門檻前愕然停滯的符號，兩者彼此呼應。其間所隱然透露的，似乎正是藝術家的個人世界觀。

～本文為吳東龍2003個展「微光溢出」而寫的展前文字。刊載於《藝術家》，338期（2003.07），頁514。

忘了替代空間

油漆行是什麼？

台南的「文賢油漆工程行」是一個由閒置空間轉型而成的展演場所。約四、五十年前，創作者王婉婷的祖父自台南縣北門來到府城，此空間便成為他們家族三代同堂的家，婉婷在此出生長大，而家族中只要有人成家，就從原本的建築再蓋出去一間，婉婷父親也開始在此經營「文賢油漆工程行」。後來家族成員一個個長大後搬出，才留下這麼一個充滿不規則小房間的屋子，空出來的屋子變成堆放油漆材料的倉庫。

約自1997年後，「油漆行」成為王婉婷及林煌迪的工作室，同時經營「小手美術教室」開班授課，1999年9月由於兩人考進台南藝術學院造形藝術研究所，因此空間再度閒置。2000年4月，油漆行「以父之名」成為展演空間，舉辦首次的「油漆行展」，試著在堆放油漆材料之外，也堆放些藝術。

2002年初，創作者楊尊智以一年的時間介入此場所，進行三期的「油漆行改建工程」。這篇文章即為此所寫，順便紀念油漆行曾經發光的「家庭計劃」一事。(雖然大多數的時候，那極可能只是存於想像中的一道閃光。啪。)

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「展場」如同傅柯(Michel Foucault)眼中絕對瞬時(chroniques)的差異地點(heterotopias)(註1)。相對於那些無限時間累積的差異地點(如博物館、圖書館)，展場的時間總是斷續的、週期的，唯有當某些事件在其中發生，展場才會擁有它的意義，同時(如無意外)，展場亦將反過來將那個事件指認為藝術。觀者總是觀光者，從各地而來，在這個地點截取瞬間，看見藝術，爾後揚長而去。在這種層面上，展場像是渡假村，或許時間應更短，如同遊樂場。我們在展期與展期的空檔中，才能看到它處於無意義狀態時，詭異至極的荒涼。

「油漆行」儘管是一個即使面臨週期性荒涼時，仍充滿空間個性的場所。但自它成為展場以來，不可避免的必須將場所本身透明化。如同「溫室」所具有的雙重性：對內確保一座可輕易辨別、指認的(藝術)生態區的存在，對外則完全透明地再現此(藝術)生態的完整模樣。展場正是這種光學體制的翻版，一方面以其封閉界限維護「藝術品」的合法性，另方面則必須透明地「仲介」藝術品的所有美學內容。

正是如此講求透明，使展場成為地景藝術家史密斯遜(Robert Smithson)定義下的「非場所」(Nonsite)：一個抽象的、由封閉性界限與內部座標規範下的「非地點」(No place)(註2)。展場「哪裡也不是」，它的最佳狀態就是自我取消。

在成立之初，油漆行以「從場所出發！」作為口號。然而，由於場所本身的透明化，使更多時候我們只看到藝術「從場所經過」，一檔一檔的展覽在油漆行的溫室中短暫停留，然後離去。「家庭計劃」的出現，或許可視為油漆行對「從場所出發」基本初衷的實踐方案。

「家庭計劃」意圖使油漆行轉換原本「展場」的透明化，使它從「絕對瞬時」成為能夠累積時間的差異地點。引入一群不同領域的工作者，以此地為基地進行各種型式的自發性生產，而生產的成品則安裝於此基地中，希望使油漆行不再只是供藝術家經過的溫室，而是一個能持續生產的基地。它從一個標記、再現內容物的場所，成為一種可重覆安裝、拆卸、改變零組件的特定物體(specific-object)。「家庭計劃」的成員即為基地的工作者，在持續生產的同時，也將自身的個人時間不斷累積於此基地中。「家庭計劃」並不為節育，而是為了生產可能性。

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「家庭計劃」的初衷，具體而微地體現在楊尊智的改建行動：他以輕機具、低成本、一己之力、長時間進駐與非計劃性執行等方式，使建築行為更近於純藝術生產，甚至回到某種傳統手工藝的質地；而對複雜動線與不規則空間的大量使用，則使新建物遊走在「建築性」與「雕塑性」兩方。

由於在一個並不真的需要改建的基地中進行改建，使得油漆行賦予這個行動極大的自由度。從第一階段的「矯飾造作」開始，楊尊智在門口處以木構斗拱製造疏離感、創造奇觀，第二階段的「攻山頭」，楊尊智致力去開發各種以舊建物為客體、或是從舊建物衍生出來的不同觀看。從進門處圍牆的缺口中，觀者被邀請踏上階梯，自油漆行建築物的外圍拾級而上到達前庭的屋頂，再由一段空橋沿著傾斜的石棉瓦爬上二樓頂的露台。除了於露臺上的短暫停留外，這一連串的結構幾乎全由曲折的動線所構成，楊尊智儘可能地保留舊建物本身的殘敗的歷史性外觀，並以離奇的動線，迫使這些外觀被重新揭示出來。在新建物的穿透下，油漆行成為被開挖的遺址，而觀者則在凝視中，讓舊建物成為一個遺跡。當我們走在空橋上時，那種保持一定距離的觀看，正是對此「遺址化」最典型的隱喻。

最近完成的第三階段工程「補天」，藝術家繼續開挖「油漆行遺址」，讓原本位於油漆行後段的一間暗室重見天日、並打通兩個房間，名曰「補天」，乃是楊尊智以神話之名戲稱對一塊漏水天花板的補強。這場改建(違建)行動，觸及到一個關於展場的雙重意義：「showplace」一詞同時指涉了「劇院」或「觀光地」。前者是「提供展示的場所」，後者則是「被展示的場所」。透過改建，油漆行成為此雙重意涵下的存在，它保留了原有藝術展演的機能，亦開始成為「被展示」的特定物體。我們的觀看，將不只限於框架內，同時，也在框架之外。而其不穩定的質素，也使它貼近於布希亞(Jean Baudrillard)所丟出的任務：「社會應該生產一種確實無法加諸定義的建築，…一種即時的建築，同時是活絡了社會生活的隨機性、不確定性的建築」。(註3)

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一個非美術館、非畫廊的展場成立，一開始即伴隨某種政治性(對此最好的說明只是：所有可進入的開放空間均具有其政治性)。油漆行在成為展場之前，以其「油漆工程」的商業機能而存在，它是勞動生產的基地；而在成為展場後，或許混雜了若干「替代空間」所帶來的非商業性、非官方機制的政治立場，但由於「中央─邊緣」、「官方─在野」的對立感在九○年代後期已迅速衰退，油漆行此時的政治性，或許更多是來自於一個勞動生產基地的名稱所殘留的左翼想像。

事實上，在更多時候，油漆行的政治性只建立在某種藝術交換機制的層面上，它是一個交換基地，存在於當代藝術與大眾間、或是在地與非在地事物之間的仲介商，而在交換之間由於不存有高額傭金的流通，使油漆行在大多時候避免掉作為一位體制剝削者的角色。這或許稱得上一點小小的道德勝利，正如許多「替代空間」所賴以維持(或引以為傲)的如此這般。十分明顯的，一個展場要能以反威權、反商業來「維持」它的替代性格，一種道德上的勝利是必須的，而這往往相反的是以其經營上的「難以維持」來達成。

我們看見這樣的道德邏輯如幽靈般糾纏著這些被視為「替代空間」的展場。而空間的政治性也不斷和藝術品交相指涉，藉以製造文化景觀。自八○年代中期以來，台灣的替代空間便一再地運用此交相指涉的方式，塑造各種「前衛與後衛」、「主流與邊緣」的飽滿張力與想像。然而，進入九○年代中期之後，隨著公部門釋出的資源增加、及其與民間各種合作模式的建立，官方與在野的關係，早已非早期的二元對立邏輯所能描述，彼此所陷入的，無疑是一個更複雜的經濟權力場。在此之中，空間的政治性已不能再擔保藝術的前衛姿態。

當一件藝術品無法再由空間轉換，來取得我們對它的左翼想像時，一方面，所有意義將更回到藝術自身；另方面，我們也得以開始思索新的政治性：一種非關前衛與邊緣的新展場政治性；而非一再於那「理所當然作為邊緣」的困乏中繼續自憐。油漆行「家庭計劃」所做的，即是對四處遊蕩的「替代空間幽靈」，進行一場去魅儀式，並對展場政治性提出一些新的思索。

[後記]

●關於這張油漆行的照片：油漆行晝伏夜出，只開晚上。不似畫廊，倒像極了酒吧。殘破的部份是舊建物，怪異的部份是楊尊智加蓋的部份。而那尾巴發出紅色霓虹的黑貓，是油漆行「老闆」，同時也是創作者林煌迪的作品。

●「文賢油漆工程行」地址：台南市東門路二段161巷20號。

[註釋]

註1：Michel Foucault, “Different Spaces,” in Essential Works of Foucault 1954-1984 (Volume 2: Aesthetics, Method, and Epistemology), edited by James D. Faubion, London: Penguin Books, 2000, pp.175-185.

註2：Nancy Holt ed., “The Spiral Jetty,” The Writings of Robert Smithson, N. Y.: New York University Press, 1979, p.221.

註3：Jean Baudrillard、Jean Nouvel著，林宜萱、黃建宏譯，《獨特物件─建築與哲學的對話》，台北：田園城市，2002，頁80。

拼圖，七巧板，與展開的空盒──看陳曉朋繪畫中的樸素規則

陳曉朋《可折疊的空間I》（局部），2003（攝影／游崴） 

看陳曉朋的創作，總讓觀者不自覺地往現代繪畫中的各式抽象傳統找線索。那些經藝術家嚴密控制下的繪畫表面，說明了它們與幾何性抽象、低限、絕對主義，或具體藝術等堅強的聯繫。但是否應把陳曉朋的探索，單純視為對這些繪畫傳統的延續？卻是值得存疑的。事實上，當我們企圖建立起批判性的眼光，所遭遇的困難即為：如何先與畫作背後所引來的龐大「抽象傳統」的知識慣性保持距離，再來閱讀陳曉朋的繪畫？在觀看的過程中，這一點距離將是關鍵。

純就視覺風格而論，陳曉朋的一系列畫作無疑屬極端的硬邊幾何：只用矩形與三角形為單位，畫面構成大量運用二等分、三等分的法則，關注在對比、類推、互補、反覆等功能性規則運作下的形式變化。它們服膺於嚴苛的理性思考，對衝動的情緒表現高度壓抑，甚至一條暗示柔弱的曲線亦不出現。

著眼於風格，往往使我們的討論止於「幾何抽象」的描述，並在現代藝術的既有風格類型中拍板定案。值得進一步細究的，應是此風格背後的藝術生產策略，而這也是陳曉朋創作活動的核心。透過對此的探討，將可適度解決我們試圖從那近乎乏味的幾何抽象中讀出點興味來的焦慮、甚至是對一位新生代創作者如何安於如此高度情緒壓抑下的創造活動之疑問。站在陳曉朋的畫前，我們的確好奇。

陳曉朋的藝術生產策略，像是先自我設定了若干規則，再於此規則限制中開發可能性。這些「規則」既不複雜、亦不弄玄虛，相反的，它們極為簡要，純粹圍繞在視覺構成的思索。而作品則成為在這個規則之下，所能展現的可能樣態之標本，像是實踐之後的紀錄。值得注意的是，陳曉朋的創作總是流露著對規則限制的服從，而不是自一開始便將自己放入漫無邊際的表現空間中予取予求。換言之，我們在這些作品中看到的狀態大多是「制約」，而非「放任」。即便是每件作品的表現仍具有其殊異性，但這些殊異仍只是在一套規則制約下的有限可能。

一

一連串可感知的「制約狀態」，使作品暗示了規則的存在。據此，「一套規則及其制約」才是陳曉朋繪畫的核心。於是，適當的提問是：藝術家立下了什麼規則？為何立規則？甚至是，為什麼需要服從規則？由此展開，這些作品明顯服膺於一套「整體性法則」，藝術家在自述中以「完形」（Gestalt）的概念作為它的指稱。

所謂視覺構成上的「整體性」終究是個空泛的講法，必須進一步說明的是，陳曉朋的「整體性法則」更強調一種對整體的高度服從姿態。而它們具體表現在藝術家對拼圖、七巧板與立體盒展開圖在概念上的應用。

拼圖是將一個矩形切割成數個大小相仿的小塊面，而小塊面相互拼湊，則反過來確立了原始矩形的存在，即使它們如七巧板一般，可任意排列成不規則造型，最後面積亦等同於原始矩形。於是，所有變化均不溢出其原始限制條件──部份從不超出整體，只服從於整體。在陳曉朋的畫作裡，所有色塊正如此服從於一個矩形面積的前提，它們的所有奧秘，只發生在各式排列組合之中。

此外，對藝術家而言，各組合間的關係亦非任意，它們大多服從於一定的思考序列：第一件作品的構成形態，將成為第二件作品的思考原點，藉著局部延續、局部更動的手段，以此類推。一系列連作因此建立起某種連續性，如同一段關於造形變化的敘事，具備觀看動線及起訖點。「像是在說一個故事」，陳曉朋如此描述他的行動。

除了拼圖，陳曉朋也以立體空盒展開圖為參照。它們雖看似矩形及對角線任意組合下的產物，但實際上卻暗示了一個可摺疊的空間，在功能邏輯上彼此呼應成一體。藝術家直接繪於牆面的近作，大量使用了此暗示性的摺疊空間，甚至加入虛線暗指摺線、打叉則標明立方體底部。所有的造形單位，均服從於此立體展開圖的規則，而最後可能形成的有機形體想像（如鳥或人頭），則端看觀者個人想像力的能耐了。

二

藝術家服從於拼圖、七巧板與立體展開圖所構成的「整體性法則」，再自這前提之下找尋有限可能──此種方式形塑出陳曉朋主要的藝術生產策略。頗令人玩味的是，藝術家自我設定的規則，展現的是一連串「規訓」（discipline）的技術，它使創作活動受制於規則之下，如同作品總是服從於一個整體。簡單的說，藝術家並非想到什麼做什麼，而是因為規則是什麼才做什麼。

儘管，任何創作活動總是或多或少受到既有感知、觀念、知識體系或風格慣性的制約；但在陳曉朋的創作過程中，對於一套簡要規則的確立、服從乃至於安於規訓，卻是必要條件。換言之，沒有規則，這些視覺變化將失去智性上的邏輯關係，而成為全然感官的審美經驗。當我們的眼睛愈習慣於幾何抽象繪畫歷史悠久的美感，一幅純粹感官性的幾何抽象在當代藝術的出現，其墮入無足輕重的危險就愈大。

正因如此，對於陳曉朋的「幾何抽象繪畫」，在背後支撐其風格成立的智性思考是必要的，同時，這些思考也必須一直是慧黠而深具挑戰性的，如此才能保有其品質，而不致使作品成為幾何抽象在當代藝術的又一次懷舊式消費。

上面的討論，得以讓我們重新釐訂一個陳舊的藝評言說：「色彩與造形的遊戲」。這句話是長久以來描述抽象繪畫時，一個慣用、但十分不牢靠的形容；它為創作活動引來太多關於「自由」或「任意」的綺想，常讓我們忘卻了「遊戲」本身更講求固定目的與最低限度的紀律。究其本質，遊戲即是一套規則，除此無它。因此，遊戲不容許撒野，唯有服從規則，遊戲才能進行，它與漫無邊際地「玩耍」存有根本差異。事實上，陳曉朋作品所主要觸及的，正是「遊戲」的必要限制，而非它的可能開放。

三

如果這樣的創作取向提醒了我們的注意力，是由於藝術家對一套「樸素規則」（plain rules）的確立與服從姿態，放在「當代藝術已全面開放」的集體想像裡，成了一個古怪的逆行。年輕藝術家所面對的，當是歷史上對藝術最無法可管的一個時代，處於這似乎可予取予求的「表現的奢侈」中，陳曉朋的創作方式卻是另一個貧儉而自制的極端：自訂規則，讓創作重新成為有限條件下的生產，如同下一盤只有黑白子與格線的棋賽，所有的廝殺、談判與妥協，從不超出棋盤之外。

表面上看來，陳曉朋的作品容易讓人聯想起葛林伯格形式主義（Greenbergian Formalism）為確立繪畫本質而遵循的純化原則（即認為繪畫應致力回到平面及矩形方框）；但其間仍有微妙差異：如今的規則，將只是個別藝術家的個人設定，甚至，只為了特定時空下的單一創作行動而存在。藝術家自定規則，並不為了解決前人遺留的藝術問題，亦不著力於藝術本質的追溯，他們只在試探藝術物體的狀態（conditions of the art-object）。不同規則將導致不同狀態，因此這是一連串試探的遊戲，但也是一連串對規則的服從。因為唯有最低限度的自制，遊戲才能進行。站在畫前，我們的任務將是盡力穿透那看似乏味的幾何表面，從而洞見遊戲規則不斷轉換下的興味。

～本文刊載於《典藏．今藝術》，126期（2003.3），頁84-85。

§ 陳曉朋網站：http://www.shiaupengchen.com/

小型迴路裝置

崔廣宇，《十八銅人‧穿透 感受性》，錄像，3’07”，2001。(擷取自崔廣宇作品影片)

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邱昭財的《坐看》（2002）是個不錯的開始。我們被邀請坐在軟質的沙發上，觀看前方的人造植物；坐的動作，將啟動這棵人造樹，使其枝葉綻放。因為一個簡單指令，獲得一場即時風景；「坐」與「看」在單純的互動中被串連起來，卻奇異地製造出一些純粹的愉悅。我們可在反覆執行中，來回確定這種愉悅。

《坐看》展現出簡單的、可以反覆的機械性迴路。更重要的是，這個迴路並非是無意義的內耗、並藉此內耗來批判機械主義；它似乎具有某些可觀的生產性，吸引我們一再投身於它的簡單規則中而樂此不疲。

「小型迴路裝置」成為一個展覽題旨，大致建立在這樣的脈絡上：我們好奇於一種簡單的「迴路」（loop）型態所具有的意義及生產性為何？它以怎樣的方式運作於藝術語言中？產生怎樣的樣貌？更值得注意的是，一連串機械性的反覆動作，如何能卸下它看似虛無的外貌，成為藝術家(或觀者)所熱切觀看的對象？

瓜熟將腐，張狂而悲傷──對韓舞麟《黑色系列》的兩種觀看

I.

無庸置疑的，即使在韓舞麟最清冷蕭瑟的作品中，也存在著某種浪漫主義式的詩情。藝術家有感於自然、歌頌自然、乃至於體現生命的態度，幾乎已成為這些寫實描寫背後最可觀的氣質。畫中經長時間耕耘、細密、準確的物像，展現的不只是物自身，更是對自然的珍視與提昇。即便是面對一處最平凡的石縫，藝術家對此的企求似乎不曾消失。

韓舞麟的《黑色系列》自1980年代初開始進行，二十多年的累積，儘管數量不多、發表甚少，卻由於形式、題材與創作意識上均有別於藝術家一貫脈絡，因此，正如其名之「黑」，這批畫作也顯得肅穆而神秘，值得單獨提出來討論。

站在韓舞麟主要創作脈絡的基礎上來看《黑色系列》，其間差異是顯著的。在可觀察到的部份，《黑色系列》整合了幾項元素：藝術家以照相寫實的技法，描寫從自然界切離、行將枯萎的自然物(摘下的花、果、玉米)，及其與人造包裝容器(鋁箔紙、保鮮膜、玻璃杯)的單純二元關係(並置或包覆)；同時，這些物體在畫面上的安排邏輯，則服膺於一種抽離實存環境、刻意組織下的劇場效果，它們被藝術家施以微觀、再放大成巨幅圖像；最後，裱貼於黑色畫面上的方形金箔，在此系列中穩定地出現，並被賦予若干象徵性意義。除此之外，更重要的差異在於：這批作品所流露的「行將死亡」氣息，事實上正不斷遠離著韓舞麟主要創作脈絡中的根本氣質。

然而，從另一角度來看，《黑色系列》背後的創作意識並不神秘。不只是因為它在一開始即是預設觀念下的創作；進一步而言，這個「觀念」明確地圍繞在「精神文明與物質文明的戰爭」如此命題上。藝術家在自述中傾向將物質文明中快速、簡易與輕巧的「現代化」，視做現代文明的主要特質，而藝術創作本身的精神性、歷時性與個性，則反過來成為此潮流下的抗力。儘管看似節節敗退，但藝術的弱勢姿態反而更加冕其道德上的耀眼。這種精神與物質二元對立、後項傷害前項的模式，在20世紀前半的西方現代藝術中反覆出現，而台灣則約自五○年代開始，隨著日益劇烈的現代化進程，藝術也逐漸表現出如此的「割裂感」，即便在九○年代部份新生代藝術家徹底擁抱商品秩序的同時，仍有多數創作者堅持在這樣的模式中，以藝術作為物質文明的精神抗力。

II.

明確的初衷，讓我們轉而注意藝術家對此的實踐。大體而言，上述的創作意識在《黑色系列》中展現於兩個層次：在外顯的層面，藝術家試圖於題材、畫面安排與母題的選擇上，陳述自然物與人造物的對立關係，這主要透過並置、包覆、隔離或通透等「可見」的物體秩序的建立而達成。在較隱晦的層面，藝術家則在創作行為上以「去個性」的精密寫實技法，透露「複製一張相片」的根本努力，那近乎「不可見」的筆觸、肌理，暗示著大量的消去動作，並以其漫長的歷時，對抗機械複製影像的即時。

事實上，「作為物質文明的抗力」在這兩個層次上的雙重實踐，真正值得注意的關鍵在於後者。在我的想法中，如果《黑色系列》具有它較深刻的能量，或對藝術家預設觀念的傳達有某種有效性存在的話，主要是來自於那些不可見的、被藝術家盡力消去的東西。然而不可否認的，畫面中那些可見的物體秩序，那些對比、包覆的意味，似乎更明白地強調了關於「物質文明下堅定的精神抗力」之命題。或許我們得先討論這個外顯的部份。

在這個外顯層次中的觀看，最為典型的作品實為《保鮮膜中的茶花》。即使我們拒絕對它進行太多衍義，也能清楚感受作品中的張力關係，這不只來自於一束被截枝的茶花，如此飽滿豐美，卻被框限於聚乙烯合成的薄膜空間中；保鮮膜絢爛的折射光影，與其功能意義上的荒繆，更足以使一把花束的死亡無端放大為史詩般的悲劇，如許悔之所寫下的：「而死亡那樣的接近，瓜熟將腐的濃郁腥香，張狂而悲傷」。即使對於死亡，韓舞麟的拿捏仍暗藏浪漫主義式線索，只是這無關讚嘆，反而更像是一句華麗卻意味深長的喟歎。

《黑色系列》中不斷出現這種光影絢爛的包覆：玻璃杯中的草莓、鋁箔紙裡的櫻桃或是大紅柿子，它們同樣與死亡如此接近，同樣洋溢著瓜熟將腐的腥香。韓舞麟有意在這些人造物質對生命的包覆中，體現一場飽滿、美好卻行將死亡的史詩悲劇。它們包含了不少明確的象徵性指涉，如「黑色」、「金箔」與「死亡」等。這種預設觀念傾向在《石頭、棗子和有水的玻璃杯》這件早期畫作中，所刻意安排下的自然物、人造物並置形態，已可略見一二。

被賦予象徵性指涉的圖像，在「陳述」出那些觀念後，它的力量似乎就開始消褪。反倒是因為它們用了一種如此史詩悲劇的風格「去陳述」，值得我們注意。藝術家在畫布上大量展現嬌鮮欲滴的水果、折射的光影、及透明容器中的扭曲影像，並將之上昇到「物質與文明」的思考。暗藏於韓舞麟創作本質中的浪漫主義線索，似乎並不因為死亡、批判、或是去個性化的照相寫實技法，而有絲毫犧牲。這條線索正連接著藝術家創作脈絡的主幹與旁支。

III.

第二個層次的觀看則關乎創作行為本身。我們看見藝術家盡可能地消去畫面中的筆觸、肌理，阻止觀者去想像藝術家創作時可能的縱情、放任與不精準。與畫中的自然物一般，藝術家的形象同樣岌岌可危，在一連串消去動作中行將死去。這透露著《黑色系列》並非只對物體做「如實的再現」(literal representation)，它更意圖用「去個性的再現」，讓創作轉為徹底的「複製」。而被複製的對象，顯然不是肉眼所見的「物像」，而是經光學折射後的「影像」；它們透過感光與化學藥劑，躍然於相紙；藝術家毋寧是用一塊平面的畫布，去複製另一張同樣平面的相片。在這個層次中，裱貼的金箔有個作用：它總在我們看似要跌入「幻景」的同時將我們拉回，反覆提示那平面性的存在。

韓舞麟企圖「複製相片」，然而它卻終究「不只是相片」。其間的矛盾，正是《黑色系列》最核心的部份。藝術家用畫筆所進行的「複製」無法徹底，不只是因為那筆觸永遠無法消滅，藝術家的「個性」總在最後關頭敗部復活；更重要的是：藝術家以數百小時的有限生命來重現一張拒絕生命的1/60秒即時影像，這個荒謬行為本身所透露出深沉無力感，才是《黑色系列》對物質文明最堅定的抗力。藝術再度以其受傷、無力與節節敗退的姿態，展現耀眼的精神桂冠。

觀看《黑色系列》，重要的並不是在可見的層次上，從圖像的象徵性中去推敲出某種批判的意味，這些意味一旦被「理解」，它的力量就被掏空。相反的，在不可見的層次，藝術家模擬物質文明的速食生產，卻因為創作不可避免的歷時性、個性而終將失敗，才是真正的關鍵。韓舞麟所要陳述的故事不只在畫裡，更在其創作行為中。儘管這個屬於藝術的「終將失敗」，同樣展現著悲劇性格，但一如先前暗藏的浪漫主義線索，藝術家所付出的龐大心力，依舊華麗的像是一卷史詩，即使終將失敗，行將死亡。

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圖：韓舞麟，《保鮮膜中的茶花》，油畫，年代不詳(應在八○年代左右)。

中華文化過敏：談林煌迪2002年個展《隨波逐流》

自從有「專業藝評的期待」以來，捏造故事似乎一直是評論大忌，但為了樂趣，在談《隨波逐流》之前，虛構些東西仍值得我們一試：

…幾隻誤入地球的外星物種，在一個華人地區企圖進行偽裝，以掩飾秘密製造中的龐大飛行器，但由於星球間文化隔閡過大，因此儘管『集中華民族五千年文化符號之大成』，卻難掩其中外星馬腳。於是，在一個即將被看破的假象外衣裡，這個偽裝成就了它自身。外星人追逐想像中的中國，卻無端異化為一新中華文化不明物種。

「中華文化」水土不服

飛行器、外星人及獨眼貓，已成為林煌迪創作的個人商標及演出班底，《隨波逐流》像是這些角色所擔綱演出的新一季戲碼。延續著一系列創作的調侃本領，林煌迪此次個展顯然有意把玩中國傳統文人意境。在楊尊智的技術支援下，展覽塑造了一個「類中國園林建築」的場域，曲折的動線、散景式的觀看，加上宛如點綴般被巧妙安置的「藝術收藏」，幾乎是傳統文人生活的翻版。但它卻不是一個道地的「中國居所」，除了整個建築實為飛機造型外，暗藏其中的飛行器、獨眼貓與飛碟形窗櫺，不斷提醒我們這是個不合時宜的框架；正如同它過低的建築，讓每位試圖一探究竟的觀眾，必須以不太舒適的彎腰才能一享文人雅致一般。場所本身與物件、身體經驗間的不適，放大了「傳統文人意境」的矯情成份，這個似乎不該出現在此的中國園林，的確活像是個異文化怪胎。

很顯然的，《隨波逐流》並非為著「回歸傳統」而向文人意境取經，而是故意製造一些隱約的不適，讓特定美學元素制約下的「中華文化」得以被看見，如同傳統水墨畫對於特定世界的再現：只有山水人物昆蟲鳥獸得以棲息其中，沒有電扇、保鮮膜與直立式檯燈。這一套被符號化的知識體系，自國民政府遷台以來，通過意識形態教育傳達到每位「身為華人」的個體，台灣變成中華文化的再現、精華、及正統延續；但當前台灣的真實生活情境，卻可能更像是日本、美國與香港的綜合體；因此所謂的「中華文化」，已慢慢化為一種我們在概念上熟悉、卻在生活中脫離的事物。如同圓山飯店對每天搭捷運通勤的人而言，不是吃飯的地方，而是華麗的奇觀一般；對於教科書所傳授的「中華文化」模樣，我們往往同樣是個觀光客，在「他者」的凝視中，我們也多少分享著西方眼中的東方情調。

以不合時宜的文人雅致，標明「中華文化」與當代台灣生活經驗的異離，讓人想起李明則畫中那些光著屁股的文人；另一種路線，則見於王俊傑的《俠客》、《俠女》(1996)，對東方情調中劇場性格的放大，讓中國傳統變得「觀光化」。前者的現實主義與後者的擬像主義(Simulationism)，成了「中華文化不適感」的兩種藝術路線；《隨波逐流》所體現出的，並未溢出這兩條路線之外，但卻加入了寓言式的外衣，這使它曖昧得多。

在寓言之後…

剝離了寓言的概念，《隨波逐流》將會被切割成散漫、缺乏連續性的物體集合；正是因為寓言，才拯救了展場中物與物之間的關係，否則那些在之前展覽中已出現的物件，將會使《隨波逐流》沾染過多的回顧展色彩。

事實上，寓言手法是林煌迪一系列創作中外顯的特徵(或逃逸的路線？)；那些卡通化的不明飛行物、外星人與獨眼貓，建構出一套穩定的母題(motif)，它們像是可以一再出場的演員，只要劇本不同，故事可以小到用一個倒飛的飛碟上演《倒行逆施的外星人》(2000)、或是大到史詩般的《隨波逐流》。但「故事為何？」，往往不是真正重點。

「那些故事，對我而言只是煙霧」。林煌迪如此看待作品中的敘事性，「但處在這樣的現實之中，說故事是最安全的方式」。

說故事的安全感何在？因為故事往往是「別人的故事」，永遠指向另一個國度，說書人總是超然的存在。以「說故事」做為創作策略，在當代藝術中，似乎成為某種頗識實務的逃逸方法：在留下一堆眩目的煙霧後，全身而退，「故事為何？」，則留待觀者自行衍義。至於「寓意為何？」的想像，則更要求先存在「藝術必以載道」的前題，再踏著這些「煙霧」幻化而成的單薄敘事，構築意義高塔；對於評論而言，這往往不是過於危險、就是過於膚淺。

這也就是為什麼我們無法只是談談那些(想像出來)的故事及寓意，就可草草結束《隨波逐流》的原因。因為林煌迪作品中所「說出來」的東西，徹底逃避了他所「真正要說」的東西。《隨波逐流》中的寓言結構，不單只是「外星人=他者」的敘事內容，「說故事」這個動作，本身就是「煙霧」，它真正指向的，是對「在藝術中論述一個觀念」這件事的脫逃。當一位創作者只自顧說書，拒絕談論立場，這種態度本身就饒富寓意；杜象(Marcel Duchamp)晚年只管下棋，不談藝術，可視為此脫逃姿態的極致，但相較於杜象，林煌迪顯然還是做了不少充滿「藝術性」的事。

藝術家的遁逃

拒絕符號生產出的「意義」，而允許寓言式的「意味」，愈來愈成為當前新生代藝術中的一種逃逸姿態；這與早年觀念性藝術在台灣所具有的「雄辨式」語法，已有很大不同。從社會體制的角度來看，八○年代台灣社會的主要課題，來自於對單一價值及意識形態的反叛，在「多元」尚未合法之際，以「主流/邊緣」、「體制/反體制」等二元對立邏輯做為思考模型，往往便已足夠。但自九○年代以來，後解嚴時期造就了更多樣而交錯的文化脈絡，關於生存，藝術家所要面對的，更多是來自於資本主義社會對個體的精緻操作、或全球化浪潮下的區域特色等問題，非此即彼的思考，難以看清自己真正的位置，因此藝術無法在一個穩固的立場上運作，任何被明確「宣示」出來的觀念，彷彿都有被拆解的可能；創作─特別是觀念先行的創作─像是在房間裡用石頭打空罐，早先燈是亮著的，現在則是漆黑一片，沒有人知道房間裡究竟還有沒有罐子？

或許是為了明哲保身，藝術家選擇了遁逃。藉著一則《隨波逐流》的無厘頭寓言，來拒絕「陳述」任何意義。最能展現這種遁逃的，是展覽中的錄像作品，展場角落中以波浪板搭建的小房子，像是台灣鄉間常見的伯公廟，只是神像已被電視機取代，電視裡的人物(包括藝術家及其親朋好友)不斷騰空躍起，他們消失或者變換身份，像是午間播出的神怪古裝戲裡，那些低科技的神仙特效，留下的是「高深莫測」的意境。

我們看見電視、看見螢幕裡的藝術家和他的親朋好友，卻沒看見它「溝通」了什麼？在一個個跳起、消失、變換身份的「神明」間，我們只看到剪輯(film editing)。如果「媒體即訊息」是被普遍使用的基本教義，那麼林煌迪則是綁架了媒體，卻拒絕生產訊息，任由媒體的機能，在那兒自顧自地運作。藝術家真正的遁逃，來自於那些拒絕訊息的蒙太奇影像，徹徹底底迴避了「傳達觀念」這件事。

雖然在技術層面上，若缺少了故事，作品將會成為零散的物體裝置，但若只看見《隨波逐流》的寓言部份，卻會徹底地將它們簡化為填空題式的觀念指涉，如此一來，整件作品將只是「主體 / 他者」的後殖民寓言，或對「東方情調」的反諷拆解。然而《隨波逐流》不只如此，它值得探討的藝術性是這種「遁逃」的姿態，它們大量寄生在那「可見的故事」之中─包括電視中不斷消失的人、跳傘的飛行員、甚至是那張「尋狗啟示」。

物體詩的避難所

事實上，林煌迪的「寓言」所創造出的物體世界，即使是在藝術家試圖遁逃的情況下，依舊帶著一定程度的活力。穩定的質感與充滿通透性的有機空間，使它們往往不具壓迫性，而像是個精緻的玩笑，流露出「物體詩」般的超現實趣味。他的手法主要是以簡單的概念圖示或純粹的機能性，來「權充」原本可能是繁複、或難以捉摸的世界。如以平面解剖圖在十字型物體上的裱貼，權充龐大而高科技的飛機，或是以臉盆、水龍頭及水管的機能性組合，代替園林建築中的小橋流水；而在展覽中為數不少的投影效果，則說明了他是如何將一個陽春圖示，膨脹成一個實存物的錯覺。

以小搏大的精神處處充滿《隨波逐流》之中。作品外觀的機能取向、現實取向，恰恰與它們所要權充的龐雜幻想，產生巨大落差，其間的斷裂，則因為想像力的填補，讓我們看見了詩意及趣味。然而必須強調的是，這些感覺大多是屬於審美領域，關乎詩性、美感與想像力。

這或許多少可解釋我們在《隨波逐流》中，所隱約看到的內耗。在一條路上，藝術家想要以「說故事」作為遁逃，這種思考在一開始便是觀念先行的；另一條路上，屬於審美的部份卻近似無意識地累加著，《隨波逐流》像是不斷陷入「到底要把杜象的尿壺視作一種挑釁？還是對現成物美感的開發？」這種無止境的爭辯之中。而藝術家的遁逃，究竟是因為對「藝術活動」本身的虛妄作出回應，還是只因害怕那些故事背後的寓意被人看清？將「說故事」當作一個假動作，可能是來自於藝術家對藝術的積極思考，但也可能意味著藝術家仍在黑暗的房間中摸索；在找不到空罐之前，那些詩意及想像力，便成為僅有的避難所。

為何要回頭？

我坐在「順風閣」中的躺椅，看著單槍投影機打出的影片，片中女主角背對著我們朝遠方走去，突然傳來藝術家大喊一聲「回頭！」，演員跳起，以「神仙特效」消失。儘管只是個巴掌大的影像，但片中不斷重覆的藝術家叫喊，竟成為整個展場中的唯一命令。每位觀者像是要意無反顧地走進《隨波逐流》的寓言中，但總在門檻前，被藝術家的命令制止住，「回頭！」，乖乖地從故事回到現實。

或許只有當藝術家肯放任觀者盲目地走進去，我們才能看見故事，看見藝術家想釋放出的「煙霧」為何？當觀者無法在故事中身歷其境，進一步思考藝術家「為何(只)說故事？」時，我們也就只能躲進詩性的避難所，或在那老生常談的「主體─他者」寓言中自築高塔了。