油漆行是什麼？
台南的「文賢油漆工程行」是一個由閒置空間轉型而成的展演場所。約四、五十年前，創作者王婉婷的祖父自台南縣北門來到府城，此空間便成為他們家族三代同堂的家，婉婷在此出生長大，而家族中只要有人成家，就從原本的建築再蓋出去一間，婉婷父親也開始在此經營「文賢油漆工程行」。後來家族成員一個個長大後搬出，才留下這麼一個充滿不規則小房間的屋子，空出來的屋子變成堆放油漆材料的倉庫。
約自1997年後，「油漆行」成為王婉婷及林煌迪的工作室，同時經營「小手美術教室」開班授課，1999年9月由於兩人考進台南藝術學院造形藝術研究所，因此空間再度閒置。2000年4月，油漆行「以父之名」成為展演空間，舉辦首次的「油漆行展」，試著在堆放油漆材料之外，也堆放些藝術。
2002年初，創作者楊尊智以一年的時間介入此場所，進行三期的「油漆行改建工程」。這篇文章即為此所寫，順便紀念油漆行曾經發光的「家庭計劃」一事。(雖然大多數的時候，那極可能只是存於想像中的一道閃光。啪。)
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「展場」如同傅柯(Michel Foucault)眼中絕對瞬時(chroniques)的差異地點(heterotopias)(註1)。相對於那些無限時間累積的差異地點(如博物館、圖書館)，展場的時間總是斷續的、週期的，唯有當某些事件在其中發生，展場才會擁有它的意義，同時(如無意外)，展場亦將反過來將那個事件指認為藝術。觀者總是觀光者，從各地而來，在這個地點截取瞬間，看見藝術，爾後揚長而去。在這種層面上，展場像是渡假村，或許時間應更短，如同遊樂場。我們在展期與展期的空檔中，才能看到它處於無意義狀態時，詭異至極的荒涼。
「油漆行」儘管是一個即使面臨週期性荒涼時，仍充滿空間個性的場所。但自它成為展場以來，不可避免的必須將場所本身透明化。如同「溫室」所具有的雙重性：對內確保一座可輕易辨別、指認的(藝術)生態區的存在，對外則完全透明地再現此(藝術)生態的完整模樣。展場正是這種光學體制的翻版，一方面以其封閉界限維護「藝術品」的合法性，另方面則必須透明地「仲介」藝術品的所有美學內容。
正是如此講求透明，使展場成為地景藝術家史密斯遜(Robert Smithson)定義下的「非場所」(Nonsite)：一個抽象的、由封閉性界限與內部座標規範下的「非地點」(No place)(註2)。展場「哪裡也不是」，它的最佳狀態就是自我取消。
在成立之初，油漆行以「從場所出發！」作為口號。然而，由於場所本身的透明化，使更多時候我們只看到藝術「從場所經過」，一檔一檔的展覽在油漆行的溫室中短暫停留，然後離去。「家庭計劃」的出現，或許可視為油漆行對「從場所出發」基本初衷的實踐方案。
「家庭計劃」意圖使油漆行轉換原本「展場」的透明化，使它從「絕對瞬時」成為能夠累積時間的差異地點。引入一群不同領域的工作者，以此地為基地進行各種型式的自發性生產，而生產的成品則安裝於此基地中，希望使油漆行不再只是供藝術家經過的溫室，而是一個能持續生產的基地。它從一個標記、再現內容物的場所，成為一種可重覆安裝、拆卸、改變零組件的特定物體(specific-object)。「家庭計劃」的成員即為基地的工作者，在持續生產的同時，也將自身的個人時間不斷累積於此基地中。「家庭計劃」並不為節育，而是為了生產可能性。
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「家庭計劃」的初衷，具體而微地體現在楊尊智的改建行動：他以輕機具、低成本、一己之力、長時間進駐與非計劃性執行等方式，使建築行為更近於純藝術生產，甚至回到某種傳統手工藝的質地；而對複雜動線與不規則空間的大量使用，則使新建物遊走在「建築性」與「雕塑性」兩方。
由於在一個並不真的需要改建的基地中進行改建，使得油漆行賦予這個行動極大的自由度。從第一階段的「矯飾造作」開始，楊尊智在門口處以木構斗拱製造疏離感、創造奇觀，第二階段的「攻山頭」，楊尊智致力去開發各種以舊建物為客體、或是從舊建物衍生出來的不同觀看。從進門處圍牆的缺口中，觀者被邀請踏上階梯，自油漆行建築物的外圍拾級而上到達前庭的屋頂，再由一段空橋沿著傾斜的石棉瓦爬上二樓頂的露台。除了於露臺上的短暫停留外，這一連串的結構幾乎全由曲折的動線所構成，楊尊智儘可能地保留舊建物本身的殘敗的歷史性外觀，並以離奇的動線，迫使這些外觀被重新揭示出來。在新建物的穿透下，油漆行成為被開挖的遺址，而觀者則在凝視中，讓舊建物成為一個遺跡。當我們走在空橋上時，那種保持一定距離的觀看，正是對此「遺址化」最典型的隱喻。
最近完成的第三階段工程「補天」，藝術家繼續開挖「油漆行遺址」，讓原本位於油漆行後段的一間暗室重見天日、並打通兩個房間，名曰「補天」，乃是楊尊智以神話之名戲稱對一塊漏水天花板的補強。這場改建(違建)行動，觸及到一個關於展場的雙重意義：「showplace」一詞同時指涉了「劇院」或「觀光地」。前者是「提供展示的場所」，後者則是「被展示的場所」。透過改建，油漆行成為此雙重意涵下的存在，它保留了原有藝術展演的機能，亦開始成為「被展示」的特定物體。我們的觀看，將不只限於框架內，同時，也在框架之外。而其不穩定的質素，也使它貼近於布希亞(Jean Baudrillard)所丟出的任務：「社會應該生產一種確實無法加諸定義的建築，…一種即時的建築，同時是活絡了社會生活的隨機性、不確定性的建築」。(註3)
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一個非美術館、非畫廊的展場成立，一開始即伴隨某種政治性(對此最好的說明只是：所有可進入的開放空間均具有其政治性)。油漆行在成為展場之前，以其「油漆工程」的商業機能而存在，它是勞動生產的基地；而在成為展場後，或許混雜了若干「替代空間」所帶來的非商業性、非官方機制的政治立場，但由於「中央─邊緣」、「官方─在野」的對立感在九○年代後期已迅速衰退，油漆行此時的政治性，或許更多是來自於一個勞動生產基地的名稱所殘留的左翼想像。
事實上，在更多時候，油漆行的政治性只建立在某種藝術交換機制的層面上，它是一個交換基地，存在於當代藝術與大眾間、或是在地與非在地事物之間的仲介商，而在交換之間由於不存有高額傭金的流通，使油漆行在大多時候避免掉作為一位體制剝削者的角色。這或許稱得上一點小小的道德勝利，正如許多「替代空間」所賴以維持(或引以為傲)的如此這般。十分明顯的，一個展場要能以反威權、反商業來「維持」它的替代性格，一種道德上的勝利是必須的，而這往往相反的是以其經營上的「難以維持」來達成。
我們看見這樣的道德邏輯如幽靈般糾纏著這些被視為「替代空間」的展場。而空間的政治性也不斷和藝術品交相指涉，藉以製造文化景觀。自八○年代中期以來，台灣的替代空間便一再地運用此交相指涉的方式，塑造各種「前衛與後衛」、「主流與邊緣」的飽滿張力與想像。然而，進入九○年代中期之後，隨著公部門釋出的資源增加、及其與民間各種合作模式的建立，官方與在野的關係，早已非早期的二元對立邏輯所能描述，彼此所陷入的，無疑是一個更複雜的經濟權力場。在此之中，空間的政治性已不能再擔保藝術的前衛姿態。
當一件藝術品無法再由空間轉換，來取得我們對它的左翼想像時，一方面，所有意義將更回到藝術自身；另方面，我們也得以開始思索新的政治性：一種非關前衛與邊緣的新展場政治性；而非一再於那「理所當然作為邊緣」的困乏中繼續自憐。油漆行「家庭計劃」所做的，即是對四處遊蕩的「替代空間幽靈」，進行一場去魅儀式，並對展場政治性提出一些新的思索。
[後記]
●關於這張油漆行的照片：油漆行晝伏夜出，只開晚上。不似畫廊，倒像極了酒吧。殘破的部份是舊建物，怪異的部份是楊尊智加蓋的部份。而那尾巴發出紅色霓虹的黑貓，是油漆行「老闆」，同時也是創作者林煌迪的作品。
●「文賢油漆工程行」地址：台南市東門路二段161巷20號。
[註釋]
註1：Michel Foucault, “Different Spaces,” in Essential Works of Foucault 1954-1984 (Volume 2: Aesthetics, Method, and Epistemology), edited by James D. Faubion, London: Penguin Books, 2000, pp.175-185.
註2：Nancy Holt ed., “The Spiral Jetty,” The Writings of Robert Smithson, N. Y.: New York University Press, 1979, p.221.
註3：Jean Baudrillard、Jean Nouvel著，林宜萱、黃建宏譯，《獨特物件─建築與哲學的對話》，台北：田園城市，2002，頁80。
