I.
無庸置疑的，即使在韓舞麟最清冷蕭瑟的作品中，也存在著某種浪漫主義式的詩情。藝術家有感於自然、歌頌自然、乃至於體現生命的態度，幾乎已成為這些寫實描寫背後最可觀的氣質。畫中經長時間耕耘、細密、準確的物像，展現的不只是物自身，更是對自然的珍視與提昇。即便是面對一處最平凡的石縫，藝術家對此的企求似乎不曾消失。
韓舞麟的《黑色系列》自1980年代初開始進行，二十多年的累積，儘管數量不多、發表甚少，卻由於形式、題材與創作意識上均有別於藝術家一貫脈絡，因此，正如其名之「黑」，這批畫作也顯得肅穆而神秘，值得單獨提出來討論。
站在韓舞麟主要創作脈絡的基礎上來看《黑色系列》，其間差異是顯著的。在可觀察到的部份，《黑色系列》整合了幾項元素：藝術家以照相寫實的技法，描寫從自然界切離、行將枯萎的自然物(摘下的花、果、玉米)，及其與人造包裝容器(鋁箔紙、保鮮膜、玻璃杯)的單純二元關係(並置或包覆)；同時，這些物體在畫面上的安排邏輯，則服膺於一種抽離實存環境、刻意組織下的劇場效果，它們被藝術家施以微觀、再放大成巨幅圖像；最後，裱貼於黑色畫面上的方形金箔，在此系列中穩定地出現，並被賦予若干象徵性意義。除此之外，更重要的差異在於：這批作品所流露的「行將死亡」氣息，事實上正不斷遠離著韓舞麟主要創作脈絡中的根本氣質。
然而，從另一角度來看，《黑色系列》背後的創作意識並不神秘。不只是因為它在一開始即是預設觀念下的創作；進一步而言，這個「觀念」明確地圍繞在「精神文明與物質文明的戰爭」如此命題上。藝術家在自述中傾向將物質文明中快速、簡易與輕巧的「現代化」，視做現代文明的主要特質，而藝術創作本身的精神性、歷時性與個性，則反過來成為此潮流下的抗力。儘管看似節節敗退，但藝術的弱勢姿態反而更加冕其道德上的耀眼。這種精神與物質二元對立、後項傷害前項的模式，在20世紀前半的西方現代藝術中反覆出現，而台灣則約自五○年代開始，隨著日益劇烈的現代化進程，藝術也逐漸表現出如此的「割裂感」，即便在九○年代部份新生代藝術家徹底擁抱商品秩序的同時，仍有多數創作者堅持在這樣的模式中，以藝術作為物質文明的精神抗力。
II.
明確的初衷，讓我們轉而注意藝術家對此的實踐。大體而言，上述的創作意識在《黑色系列》中展現於兩個層次：在外顯的層面，藝術家試圖於題材、畫面安排與母題的選擇上，陳述自然物與人造物的對立關係，這主要透過並置、包覆、隔離或通透等「可見」的物體秩序的建立而達成。在較隱晦的層面，藝術家則在創作行為上以「去個性」的精密寫實技法，透露「複製一張相片」的根本努力，那近乎「不可見」的筆觸、肌理，暗示著大量的消去動作，並以其漫長的歷時，對抗機械複製影像的即時。
事實上，「作為物質文明的抗力」在這兩個層次上的雙重實踐，真正值得注意的關鍵在於後者。在我的想法中，如果《黑色系列》具有它較深刻的能量，或對藝術家預設觀念的傳達有某種有效性存在的話，主要是來自於那些不可見的、被藝術家盡力消去的東西。然而不可否認的，畫面中那些可見的物體秩序，那些對比、包覆的意味，似乎更明白地強調了關於「物質文明下堅定的精神抗力」之命題。或許我們得先討論這個外顯的部份。
在這個外顯層次中的觀看，最為典型的作品實為《保鮮膜中的茶花》。即使我們拒絕對它進行太多衍義，也能清楚感受作品中的張力關係，這不只來自於一束被截枝的茶花，如此飽滿豐美，卻被框限於聚乙烯合成的薄膜空間中；保鮮膜絢爛的折射光影，與其功能意義上的荒繆，更足以使一把花束的死亡無端放大為史詩般的悲劇，如許悔之所寫下的：「而死亡那樣的接近，瓜熟將腐的濃郁腥香，張狂而悲傷」。即使對於死亡，韓舞麟的拿捏仍暗藏浪漫主義式線索，只是這無關讚嘆，反而更像是一句華麗卻意味深長的喟歎。
《黑色系列》中不斷出現這種光影絢爛的包覆：玻璃杯中的草莓、鋁箔紙裡的櫻桃或是大紅柿子，它們同樣與死亡如此接近，同樣洋溢著瓜熟將腐的腥香。韓舞麟有意在這些人造物質對生命的包覆中，體現一場飽滿、美好卻行將死亡的史詩悲劇。它們包含了不少明確的象徵性指涉，如「黑色」、「金箔」與「死亡」等。這種預設觀念傾向在《石頭、棗子和有水的玻璃杯》這件早期畫作中，所刻意安排下的自然物、人造物並置形態，已可略見一二。
被賦予象徵性指涉的圖像，在「陳述」出那些觀念後，它的力量似乎就開始消褪。反倒是因為它們用了一種如此史詩悲劇的風格「去陳述」，值得我們注意。藝術家在畫布上大量展現嬌鮮欲滴的水果、折射的光影、及透明容器中的扭曲影像，並將之上昇到「物質與文明」的思考。暗藏於韓舞麟創作本質中的浪漫主義線索，似乎並不因為死亡、批判、或是去個性化的照相寫實技法，而有絲毫犧牲。這條線索正連接著藝術家創作脈絡的主幹與旁支。
III.
第二個層次的觀看則關乎創作行為本身。我們看見藝術家盡可能地消去畫面中的筆觸、肌理，阻止觀者去想像藝術家創作時可能的縱情、放任與不精準。與畫中的自然物一般，藝術家的形象同樣岌岌可危，在一連串消去動作中行將死去。這透露著《黑色系列》並非只對物體做「如實的再現」(literal representation)，它更意圖用「去個性的再現」，讓創作轉為徹底的「複製」。而被複製的對象，顯然不是肉眼所見的「物像」，而是經光學折射後的「影像」；它們透過感光與化學藥劑，躍然於相紙；藝術家毋寧是用一塊平面的畫布，去複製另一張同樣平面的相片。在這個層次中，裱貼的金箔有個作用：它總在我們看似要跌入「幻景」的同時將我們拉回，反覆提示那平面性的存在。
韓舞麟企圖「複製相片」，然而它卻終究「不只是相片」。其間的矛盾，正是《黑色系列》最核心的部份。藝術家用畫筆所進行的「複製」無法徹底，不只是因為那筆觸永遠無法消滅，藝術家的「個性」總在最後關頭敗部復活；更重要的是：藝術家以數百小時的有限生命來重現一張拒絕生命的1/60秒即時影像，這個荒謬行為本身所透露出深沉無力感，才是《黑色系列》對物質文明最堅定的抗力。藝術再度以其受傷、無力與節節敗退的姿態，展現耀眼的精神桂冠。
觀看《黑色系列》，重要的並不是在可見的層次上，從圖像的象徵性中去推敲出某種批判的意味，這些意味一旦被「理解」，它的力量就被掏空。相反的，在不可見的層次，藝術家模擬物質文明的速食生產，卻因為創作不可避免的歷時性、個性而終將失敗，才是真正的關鍵。韓舞麟所要陳述的故事不只在畫裡，更在其創作行為中。儘管這個屬於藝術的「終將失敗」，同樣展現著悲劇性格，但一如先前暗藏的浪漫主義線索，藝術家所付出的龐大心力，依舊華麗的像是一卷史詩，即使終將失敗，行將死亡。
------------------
圖：韓舞麟，《保鮮膜中的茶花》，油畫，年代不詳(應在八○年代左右)。
