1 November 2005
27 October 2005
請務必保持垂直
「之前大多還是在探討一種普遍的自我，這次則比較是從血緣的垂直關係出發。」1985年以香港僑生身份來台唸師大美術系的潘大謙，描述著父親交給他的手稿、通信與族譜，這些東西構成了他此次個展「垂直．望向遠方」的動機。
潘大謙取了一段樹幹，沿樹身挖出一條筆直溝槽，在裡面灌注水銀，再將這段樹幹放置在不銹鋼骨架上。整個裝置就這樣橫跨了南海藝廊的展場。「光為了讓樹幹保持水平，使水銀平均分佈，就花了不少時間」，潘大謙說道。立在一旁的是氧乙炔氣焊槍，以筆直的火燄指向一塊生鐵板，他以恰好的距離，使鐵板維持在質變的臨界點上。一連串辛苦的控制，讓潘大謙不斷藉著某種暫時性的關係，使物質暫時固定下來。它們看來洋溢著永恆的時間感，但實處於臨時狀態。
一直以來，潘大謙不斷在創作中使用水銀、蠟、鉛、玻璃與生鐵等工業材質，但材質之重，並沒有讓這些作品遠離了抒情的形式，即便藝術家想說的事情一點也不平靜：關於我從何而來？站在何處？又將往哪裡去？潘大謙像是一直在反反覆覆地詰問。「對於這個流變的世界的不信任，及對於起源的關注」（顧世勇語），讓潘大謙在創作上，相較於遊牧者的樂於晃蕩，更接近於一位渴望原初座標的懷鄉客。藝術家透過材質去追問的，恐怕是永遠也無法顯像的一個主體，像是水銀一般，神秘而令人費解。
圖：潘大謙（左）在南海藝廊的「垂直．望向遠方」個展現場，右為藝評家黃海鳴。
clarity‧明淨一如往昔
「其實也沒有什麼太大的不同」，吳東龍想了想回答我。
面對吳東龍這次在也趣藝廊的新個展「clarity」，我一開始確實是有點偷懶地想快速問出點什麼像是新聞性的東西。但是，除了幾件新作中，他開始嘗試將繪畫基底由畫布改為木板外，那些被平塗所遮蔽以至於難以言喻、但又召喚著什麼熟悉經驗的圖像，卻彷彿從來就沒變過。一如他所說的。
我不由地想起三篇與他相關的評論文字，作者都是我所熟識的朋友。記得不只一次聽過大家（也包括我）書寫吳東龍作品時遭遇的困境，大約就是：如何找到一條很精巧的文脈去逼近他的作品，而不會顯得無話可說或說得太多。於是，我們從空間之扁、從時間之慢、從重量之輕、從圖像之曖昧以至無法以偷懶認知悍然穿透之中，去找一些可能。但後來大家所逼近到的，往往是同樣的東西。
新作《clarity》是一件多幅連作，每個圖像以相似的家族風格串接起來。正如作品中一連串有機造形給出的線索，吳東龍的創作像是循著植物生長的法則，在約略把握著「以平面進行的中心式圖案」的慣性驅使下，便慢慢開展出來。相較於一些藝術品比較像動物、一些比較像計算機或其它家電用品之類，吳東龍的創作的確看來傾向於植物。這當然不只是因為它非常有機的色彩，更在於它們擁有一種並非出於自閉的寡言，其內裡如此閒適而不假外求。而我覺得那就是所有圍繞著吳東龍作品的書寫，最後所將逼近到的，一種明淨的氣質。
23 October 2005
14 October 2005
7 October 2005
向已孬種的80年代英雄致敬
我那時若無其事地在客廳，看著電視裡的他，然後慢慢走回房間，鎖上，趕緊複習腦中殘留的舞步。也因此開始自修霹靂舞，也因地板動作造成腰椎的椎間盤突出。但，我一直不敢承認他是我的偶像......
──王嘉明
昨天去兩廳院實驗劇場看蘇匯宇、黃怡儒與王嘉明編導的《麥可傑克森》，從頭笑到尾。真是令人熟悉的那個年代呵。我心裡邊笑邊覺得安慰。
整齣劇由麥可傑克森經典舞曲為線索，串連那個年代（大概就是六年級生從國小到高中那個區段）的集體記憶：從李師科犯下台灣第一宗銀行搶案、螢橋國小遭精神異常男子闖入潑硫酸、八點檔的不死苦戀花含煙、永遠慢動作的雙槍周潤發，還有綜藝一百、每日一字、小虎隊與反共義士、馬蓋先、楚留香、李麥克與他的夥計。而這些集體記憶若得口述，還真唯有盛竹如。
聽著麥可傑克森一支支暢銷單曲，在劇裡穿插自如，擔當所有那個年代集體記憶的配樂，我才真正地了解到：那時我們確實曾傻傻的相信麥可傑克森一度統治了這個星球。儘管侵童案與整型手術（那張如梅杜莎之筏風雨飄搖的臉啊），讓事情越來越像是個令人悵然若失的冷笑話。但我寧可相信，人們只是不再居住在他所統治的星球了。麥可傑克森的月球漫步，被鎖進了車站裡的寄物櫃──就像《星際戰警MIB》為我們描繪的宇宙圖式一般。為何黑皮鞋要配白襪已無人探究，但確實，離開寄物櫃的是我們，並不是他。
然而，真正讓這一切變得有趣的是我們糟糕的記性。就像我現在完全記不得含煙與沛文到底活在那一齣八點檔（或極可能「所有的八點檔」？），但這個問題也不再重要了。整場暴投而荒腔走板的記憶，讓這一切具備了爬藤植物般魔化的生產性。「80年代」被我們打上引號，寫成童話、演成短劇、拍成MTV，而非僅僅是本國史地。流行文化從來就很難寫進教科書，原因不在於它往往政治不正確，我後來發覺，應是由於它不用畫重點，我們卻很難忘記──況且記錯了也無妨所致。
《麥可傑克森》提醒了我曾是那麼奮力地想當個不務正業的國中生，曾因為《回到未來》苦練滑板、曾苦守電視機只為了錄一段《Black or White》的MTV。而我書架上，確實還藏著一卷MC Hammer的VHS帶。但令人有些感傷的，倒不是帶子已發霉得嚴重，而是我越來越難找到機器來播放它。
時間真的被快轉了。我還來不及學會月球漫步、學會用滑板來搭救暗戀的女孩，80年代的英雄們便已害羞地老去，被打入青少年的不堪回憶。我想每個人，多少是帶著這樣的失落感長大的吧。也因此，當我看到舞台上與我同世代的身體，理直氣壯地跳著《Billie Jean》，心裡不由得感到溫暖而羨慕，像是心中一塊歷史廢墟被重新打上聚光燈，亮晶晶的東西開始旋轉，乾冰自角落飄散開來，一首最屌的舞曲即將展開......
──王嘉明
昨天去兩廳院實驗劇場看蘇匯宇、黃怡儒與王嘉明編導的《麥可傑克森》，從頭笑到尾。真是令人熟悉的那個年代呵。我心裡邊笑邊覺得安慰。
整齣劇由麥可傑克森經典舞曲為線索，串連那個年代（大概就是六年級生從國小到高中那個區段）的集體記憶：從李師科犯下台灣第一宗銀行搶案、螢橋國小遭精神異常男子闖入潑硫酸、八點檔的不死苦戀花含煙、永遠慢動作的雙槍周潤發，還有綜藝一百、每日一字、小虎隊與反共義士、馬蓋先、楚留香、李麥克與他的夥計。而這些集體記憶若得口述，還真唯有盛竹如。
聽著麥可傑克森一支支暢銷單曲，在劇裡穿插自如，擔當所有那個年代集體記憶的配樂，我才真正地了解到：那時我們確實曾傻傻的相信麥可傑克森一度統治了這個星球。儘管侵童案與整型手術（那張如梅杜莎之筏風雨飄搖的臉啊），讓事情越來越像是個令人悵然若失的冷笑話。但我寧可相信，人們只是不再居住在他所統治的星球了。麥可傑克森的月球漫步，被鎖進了車站裡的寄物櫃──就像《星際戰警MIB》為我們描繪的宇宙圖式一般。為何黑皮鞋要配白襪已無人探究，但確實，離開寄物櫃的是我們，並不是他。
然而，真正讓這一切變得有趣的是我們糟糕的記性。就像我現在完全記不得含煙與沛文到底活在那一齣八點檔（或極可能「所有的八點檔」？），但這個問題也不再重要了。整場暴投而荒腔走板的記憶，讓這一切具備了爬藤植物般魔化的生產性。「80年代」被我們打上引號，寫成童話、演成短劇、拍成MTV，而非僅僅是本國史地。流行文化從來就很難寫進教科書，原因不在於它往往政治不正確，我後來發覺，應是由於它不用畫重點，我們卻很難忘記──況且記錯了也無妨所致。
《麥可傑克森》提醒了我曾是那麼奮力地想當個不務正業的國中生，曾因為《回到未來》苦練滑板、曾苦守電視機只為了錄一段《Black or White》的MTV。而我書架上，確實還藏著一卷MC Hammer的VHS帶。但令人有些感傷的，倒不是帶子已發霉得嚴重，而是我越來越難找到機器來播放它。
時間真的被快轉了。我還來不及學會月球漫步、學會用滑板來搭救暗戀的女孩，80年代的英雄們便已害羞地老去，被打入青少年的不堪回憶。我想每個人，多少是帶著這樣的失落感長大的吧。也因此，當我看到舞台上與我同世代的身體，理直氣壯地跳著《Billie Jean》，心裡不由得感到溫暖而羨慕，像是心中一塊歷史廢墟被重新打上聚光燈，亮晶晶的東西開始旋轉，乾冰自角落飄散開來，一首最屌的舞曲即將展開......
1 October 2005
如何讓作品睡飽六小時？
（因代班一期編輯所寫的編輯手記）
不久前才忙完三期的威尼斯雙年展專輯，這個月接連登場的國際雙（三）年展，又開始熱了起來。從里昂、福岡、橫濱、伊斯坦堡到雅加達，周期性的國際大展已成為當代藝術的跨國工業，如同一個串連起來的龐大藝術媒體，以其緊湊的節奏感，再現著當代藝術的即時癥候。這個藝術跨國工業帶給我們的，顯然不會只是一齣由打不死的女主角所擔綱的八點檔，相反的，那越來越像是上百台的有線電視頻道，眼花撩亂之餘，有些很精彩，有些節目總是很像；有些話題總是太短暫，卻又豪華得理直氣壯。但不可否認的，雙（三）年展作為當前藝術體制中最具野心的場景，正以它強悍的歡愉、速度與交換力，影響著當代藝術的面貌。
與這個快速進行的場景相對的，是某些作品執意佔用你的生命，不想讓你輕鬆消費它便了事，要求你以「你的日常生活」來交換「我的日常生活」。今年里昂雙年展中Andy Warhol的《睡眠》（Sleep, 1963），不縮水地記錄了一場六小時的睡眠。即便透過雙年展機制對意義的剪輯，《睡眠》不免快轉成為一則「反蒙太奇」的觀念實踐，但裡頭確實暗藏了這個跨國工業內部的緊張感：時間經驗的抗爭。
這或許正是我們總是遭遇到的，當代藝術與日常生活之間難以平滑跨越的狀態。當藝術體制透過不斷的開幕與展陳，建立起它速度極快的再現與翻譯能力，一場六小時的睡眠越來越顯得格格不入。事實上，在業已傳媒化的藝術體制中，沒有一件作品能真正睡飽六小時，它必須起身表演，不然觀眾就走遠了。而它最後的翻身機會或許只能是以歷史檔案的姿態。
就在幾個禮拜前，因為採訪玩布工作坊的緣故，走訪了位於迪化街的永樂市場。那是一個現代水泥建築在各種因事制宜的變更使用下緩慢扭曲的案例。建築物一邊是濕漉漉的市場階梯，另一邊則裝修起充滿民俗風味的門面，裡頭雜居了菜市場、布市集、行政機關與金紙店。一群媽媽們就在這裡玩拼布，一玩就是好幾年。永樂市場的經驗，描繪了日常生活的雜亂實踐，是如何以它特有的滲透力，去對一個已脫離原始想像的「準現代化廢墟」進行再使用，而格外顯得生機蓬勃。
雜誌採訪的工作，讓我們有機會同時接觸到藝術跨國工業的大建築，與日常生活裡各類非正規的實踐，它們同樣是當代藝術的重要場景，而一本藝術雜誌，將試圖以它極有限的時間與空間，來描繪它的輪廓與魂魄。對於編輯工作而言，六小時的睡眠永遠顯得奢侈，200多頁的厚度卻總是不夠，但所幸，故事總是可以一直說下去。
不久前才忙完三期的威尼斯雙年展專輯，這個月接連登場的國際雙（三）年展，又開始熱了起來。從里昂、福岡、橫濱、伊斯坦堡到雅加達，周期性的國際大展已成為當代藝術的跨國工業，如同一個串連起來的龐大藝術媒體，以其緊湊的節奏感，再現著當代藝術的即時癥候。這個藝術跨國工業帶給我們的，顯然不會只是一齣由打不死的女主角所擔綱的八點檔，相反的，那越來越像是上百台的有線電視頻道，眼花撩亂之餘，有些很精彩，有些節目總是很像；有些話題總是太短暫，卻又豪華得理直氣壯。但不可否認的，雙（三）年展作為當前藝術體制中最具野心的場景，正以它強悍的歡愉、速度與交換力，影響著當代藝術的面貌。
與這個快速進行的場景相對的，是某些作品執意佔用你的生命，不想讓你輕鬆消費它便了事，要求你以「你的日常生活」來交換「我的日常生活」。今年里昂雙年展中Andy Warhol的《睡眠》（Sleep, 1963），不縮水地記錄了一場六小時的睡眠。即便透過雙年展機制對意義的剪輯，《睡眠》不免快轉成為一則「反蒙太奇」的觀念實踐，但裡頭確實暗藏了這個跨國工業內部的緊張感：時間經驗的抗爭。
這或許正是我們總是遭遇到的，當代藝術與日常生活之間難以平滑跨越的狀態。當藝術體制透過不斷的開幕與展陳，建立起它速度極快的再現與翻譯能力，一場六小時的睡眠越來越顯得格格不入。事實上，在業已傳媒化的藝術體制中，沒有一件作品能真正睡飽六小時，它必須起身表演，不然觀眾就走遠了。而它最後的翻身機會或許只能是以歷史檔案的姿態。
就在幾個禮拜前，因為採訪玩布工作坊的緣故，走訪了位於迪化街的永樂市場。那是一個現代水泥建築在各種因事制宜的變更使用下緩慢扭曲的案例。建築物一邊是濕漉漉的市場階梯，另一邊則裝修起充滿民俗風味的門面，裡頭雜居了菜市場、布市集、行政機關與金紙店。一群媽媽們就在這裡玩拼布，一玩就是好幾年。永樂市場的經驗，描繪了日常生活的雜亂實踐，是如何以它特有的滲透力，去對一個已脫離原始想像的「準現代化廢墟」進行再使用，而格外顯得生機蓬勃。
雜誌採訪的工作，讓我們有機會同時接觸到藝術跨國工業的大建築，與日常生活裡各類非正規的實踐，它們同樣是當代藝術的重要場景，而一本藝術雜誌，將試圖以它極有限的時間與空間，來描繪它的輪廓與魂魄。對於編輯工作而言，六小時的睡眠永遠顯得奢侈，200多頁的厚度卻總是不夠，但所幸，故事總是可以一直說下去。
29 September 2005
接下來，文賢油漆工程行再幹一票。
上禮拜六下台南，因為文賢油漆行的「接下來，再幹一票！」聯展開幕。遇到老朋友、新朋友、一些不熟的朋友。自己也是好一陣子沒下台南了。
油漆行又開始有事情在發生，有東西開始堆積，以一種懶散又恰如其分的秩序感。惟惟開始會跑來跑去，玩雷射鎗。小閣樓變成寬育的房間，混亂直逼培根畫室。一樓的電表小間正準備變成全台最小展場......
這些都讓人精神一振。而一個塞滿雜物卻又不太清楚到底真的想做什麼的地方，同樣很迷人。
25 September 2005
23 September 2005
關於那些無法書寫的
積了好多小稿子沒寫完。短短五百字的東西，往往可以磨很久。
幾個下午在msn的閒扯空檔，整理一些無色無味的言談、乏善可陳的生命。原來好多人說起話來就像篇令人哈欠連連的新聞稿，「我準備好了，重點是這些除此無它」，沒有任何意外。語言變成一個頂級偽裝，或是加裝過多安全氣囊，碰的一聲，塞滿整個車廂，什麼東西都住不進去了。
有時，則是演得活像齣連續劇，「草創至今，一年365天中，我掉了300次眼淚...」的什麼跟什麼。這下子又變成了化妝舞會的道具加工廠。未來，計畫，期待與可能性，不等他掉淚，廢話已多到令我想哭。
寫著寫著，便很容易懷念起部隊裡光怪陸離的蠢事、流血噴精的玩笑。要不然，莒光作文簿裡的通篇錯字也都好些。那是一種從「操他媽的五四三」到「操他媽的AK四七拐捌勾」的，全無章法的進化。像是大半夜被人拎著衣領，連滾帶爬直抵秘境，睜眼便是一座青春垃圾場。可惜的是，它的傾斜、奔放與犀利，偏偏遭到我們一再錯認，總覺得無聊到想逃。出了營門便鳥獸散，而收假時則苦著一張臉，沒有例外。
那時因為當政戰的關係，常會有文字工作，寫過不少軍紀狀況反映表、危安事件檢討報告，那時只要連上一有人出事，小則逾假，大則逃兵、酒駕肇事，晚上又要準備加班了。這種報告通常都搞得很緊張，一出事，半個小時就要交出一篇反映表，幾點幾分發生了什麼事？部隊如何處理？家屬反應為何？之後的措施？內容交雜紀實與虛構，政治判斷鑿痕處處。最後幾句永遠是「將與家屬保持密切聯繫，持續監控並隨時向上級回報。」之類。而那位搞砸的「本單位所屬某員」永遠像是一個謎，我們用文字層層逼近，他卻躲得好好的，或許喝掛在哪一家KTV、哪一家Hotel的床上，或是哪一家醫院的急診室，頭破血流到不醒人事。最後，人找到了，該辦的辦、該罰的罰，事情告一段落，又要呈上一篇洋洋灑灑數千言的檢討報告。天知道哪有那麼多東西好檢討，不外乎就是有人命不好，有人不上道，有人傾向於搞砸一切。
部隊裡的《忠義報》也是政戰業務，有一陣子，上級突然要求各級單位要踴躍投稿（公文上寫著「加強口筆隊伍戰力」），規定每個禮拜要交出一篇部隊新聞稿或文藝稿。但顯而易見的，除了少數特別的訓練管道外，每天無聊到讓人想自殘的操課與打掃，實在談不上任何新聞價值（這事悲哀的程度到連當兵無聊也早不是新聞）。於是，硬著頭皮掰出來的部隊新聞，便開始在想像與擬仿的國度中墮落。無事可掰的狀況下，大家開始改寫好幾個月前的《忠義報》新聞，胡亂瞎扯一些活動，於是部隊生活突然變得好豐富好充實，每週又是籃球比賽、又是拔河比賽，或是多辦了好幾場的轟轟烈烈的心輔講座，而且最後永遠是「台下弟兄踴躍發言，場面熱烈。整個活動於兩個小時後圓滿結束」。
我常在想，如果能在《忠義報》上策劃個「解散部隊大家談」、「打死無退反軍購」或「我曾躲過的那些地方」專輯，相信役男的生命將會大大的不同。不過想歸想，當時還是乖乖寫了不少天方夜壇的新聞稿，但石沉大海者居多，或許，國軍真的不需要著麼多的拔河比賽吧。
還有一種稱之為「個案輔導記錄」的東西也堪稱精彩。依規定部隊裡有問題的重點人員都要定期訪談。但業務龐雜的輔導長，對於一些僅僅是痛風就變成重點人員的傻兵，還真不知有何輔導的必要。因此往往又是在業務督導前，政戰士們挑燈夜戰，有系統地生出一疊個案輔導紀錄表，那東西大體也是樣板文體的演繹與進化，「每一張都很像但總是不太一樣」的，行走在一種很安全但又有些小創意的巧妙夾縫中。除了要想想這傢伙最近的表現，寫些如「因操課時態度有欠積極，遭士官長口頭糾正」之類的芝麻小事外，還要有輔導作為，如「責付該員直屬長官持續監督其日常生活表現，並給予適時協助」及「與該員家屬保持聯繫，以收雙向輔導之效」之類空洞到有回音的話。最後漂漂亮亮蓋上一連串長官的章，甚至連帶用連長筆跡瀟灑簽個閱，便大功告成。往往在督導前，一寫就要五、六十張，張張都要同中有異，建立起一種迷人的家族風格，用盡所有「換句話說」，換到這個世界一臉廢墟為止。我翻著這厚厚兩大本（共分上下兩集），集眾人身世、情緒與身體秘辛的個案輔導紀錄冊，常覺得像在讀一套寫得很爛的小說。
比較接近純藝術的，是一些簽到表。那時規定每個月都要召開一次「行車交通安全大會」，當然有沒有開並不是重點，上級只看簽到表（多美好的一種默契！）。在督導前補黑洞時間，為求省事，常常必須一個人模擬全連筆跡，以繪畫的概念完成這幾張A3表格。準備不同的筆，好好分配它的分佈，務使其花花綠綠增其偶然性，再來是以不同的力道、角度、速度與握筆姿勢賦予每個名字一種書寫風格，同時也要注意每個簽名在不同月份、不同表格當中的風格一貫。最後，往往還須將肌理作舊，把紙張揉得摺痕遍佈，像是這表格真的曾經給眾人之手一般。經過最後這一道，成果通常很令人滿意。舊舊的字紙，從它的歷史價值中換得了正當性，也就是說：都搞定了。
每週莒光日，處理大夥的心得寫作簿，也是政戰業務。那本小簿子，除了供大夥書寫感言，培養寫作能力外，後面幾頁則規定黏貼生活照。主要功用大概也是種監察，供上級長官推敲你的交友狀況、生長環境。但更多時候，則是供眾人品評用。點閱率隨照片中正妹人頭數多寡與樣貌等級而有所升降，熱門的幾本，後面幾頁總被翻得發舊。新兵剛到部，心得寫作簿照片，往往成該員人氣指數的重要評比依據。只能說，一群大男孩生活在一起有多苦悶？真的很苦悶。
記得有一陣子應上級要求，照片必須貼滿。對許多家中沒相機，或不常拍照的弟兄而言，著實是件苦差。為應付督導，許多人把退伍老兵沒帶走的心得簿照片，拆來黏貼，勉強湊合。於是簿中便出現許多胡亂題名為「發胖前的我」、「表哥的同班同學」、「我家的司機」或「學長及他的馬子小玲」之類身世混亂的生活照。老實說，很多人自己貼了什麼都不知道。而一些沒人認得的老兵，常出現在數本不同人的心得簿中，成為大家的好朋友，看來既歡樂又孤獨至極。
就純粹技術上而言，這些照片通常拍的很糟。往往不是曝光過度、便是構圖歪斜。但照片裡有時會暗藏了某種難以言喻的抒情，蠻令人著迷。同時，我也是突然發現，原來幾乎所有人畢業旅行都去過九族文化村，彷彿那是全台僅存的渡假聖地，而許多人的慶生會總在KTV包廂，一旁濃妝豔抹的，可能是哪個傳播小姐或未成年少女，而近景永遠會有台啤......
我現在已經快忘了那些人的名字，即便我曾經像小學生罰寫般埋著頭，在簽到表上反覆賣弄各種風格書寫過他們的名字。但那些曝光過度、構圖歪斜的風景，在我腦中卻依舊很清晰。我幾乎是帶著這樣的記憶退伍的。
離開部隊，邁入小記者生涯，用盡文字去逼近人、逼近物。但反而對於自己的日常生活開始語塞了起來，它如此難以逼近（我懷疑它也在哪個KTV裡躲得好好的？），像又活進另一種形式的「無聊到無事可掰」的部隊生活中。我才切膚地理解書寫永遠是一種疏離手段。就像是莫里思‧布朗修（Maurice Blanchot）說的：書寫其實就是一種死亡的形式，當文字真的追到了它所要逼近的生活，對象也將被謀殺，成為靜物、成為標本。每個描述只是拍照留念。而這，便是語言的物質性。
於是對於那無法描述的，我們只能用盡髒字、笑話、感嘆詞與一個又一個msn的便宜笑臉，連唉帶幹「一切都是屁」地倉皇帶過，它耀眼又不知所措一如青春，引領我們陷入巨大的難言之中。但有時我又滿心感激於所有的無話可說，因為它保護了一個原來我們都沒有經驗的、沒有被語言拍照留念因而永遠地死去的那個世界。（......那句很聰明的話是怎麼說的：「我除了想當一個完全沒有經驗的男人以外，什麼也不想。」）
幾個下午在msn的閒扯空檔，整理一些無色無味的言談、乏善可陳的生命。原來好多人說起話來就像篇令人哈欠連連的新聞稿，「我準備好了，重點是這些除此無它」，沒有任何意外。語言變成一個頂級偽裝，或是加裝過多安全氣囊，碰的一聲，塞滿整個車廂，什麼東西都住不進去了。
有時，則是演得活像齣連續劇，「草創至今，一年365天中，我掉了300次眼淚...」的什麼跟什麼。這下子又變成了化妝舞會的道具加工廠。未來，計畫，期待與可能性，不等他掉淚，廢話已多到令我想哭。
寫著寫著，便很容易懷念起部隊裡光怪陸離的蠢事、流血噴精的玩笑。要不然，莒光作文簿裡的通篇錯字也都好些。那是一種從「操他媽的五四三」到「操他媽的AK四七拐捌勾」的，全無章法的進化。像是大半夜被人拎著衣領，連滾帶爬直抵秘境，睜眼便是一座青春垃圾場。可惜的是，它的傾斜、奔放與犀利，偏偏遭到我們一再錯認，總覺得無聊到想逃。出了營門便鳥獸散，而收假時則苦著一張臉，沒有例外。
那時因為當政戰的關係，常會有文字工作，寫過不少軍紀狀況反映表、危安事件檢討報告，那時只要連上一有人出事，小則逾假，大則逃兵、酒駕肇事，晚上又要準備加班了。這種報告通常都搞得很緊張，一出事，半個小時就要交出一篇反映表，幾點幾分發生了什麼事？部隊如何處理？家屬反應為何？之後的措施？內容交雜紀實與虛構，政治判斷鑿痕處處。最後幾句永遠是「將與家屬保持密切聯繫，持續監控並隨時向上級回報。」之類。而那位搞砸的「本單位所屬某員」永遠像是一個謎，我們用文字層層逼近，他卻躲得好好的，或許喝掛在哪一家KTV、哪一家Hotel的床上，或是哪一家醫院的急診室，頭破血流到不醒人事。最後，人找到了，該辦的辦、該罰的罰，事情告一段落，又要呈上一篇洋洋灑灑數千言的檢討報告。天知道哪有那麼多東西好檢討，不外乎就是有人命不好，有人不上道，有人傾向於搞砸一切。
部隊裡的《忠義報》也是政戰業務，有一陣子，上級突然要求各級單位要踴躍投稿（公文上寫著「加強口筆隊伍戰力」），規定每個禮拜要交出一篇部隊新聞稿或文藝稿。但顯而易見的，除了少數特別的訓練管道外，每天無聊到讓人想自殘的操課與打掃，實在談不上任何新聞價值（這事悲哀的程度到連當兵無聊也早不是新聞）。於是，硬著頭皮掰出來的部隊新聞，便開始在想像與擬仿的國度中墮落。無事可掰的狀況下，大家開始改寫好幾個月前的《忠義報》新聞，胡亂瞎扯一些活動，於是部隊生活突然變得好豐富好充實，每週又是籃球比賽、又是拔河比賽，或是多辦了好幾場的轟轟烈烈的心輔講座，而且最後永遠是「台下弟兄踴躍發言，場面熱烈。整個活動於兩個小時後圓滿結束」。
我常在想，如果能在《忠義報》上策劃個「解散部隊大家談」、「打死無退反軍購」或「我曾躲過的那些地方」專輯，相信役男的生命將會大大的不同。不過想歸想，當時還是乖乖寫了不少天方夜壇的新聞稿，但石沉大海者居多，或許，國軍真的不需要著麼多的拔河比賽吧。
還有一種稱之為「個案輔導記錄」的東西也堪稱精彩。依規定部隊裡有問題的重點人員都要定期訪談。但業務龐雜的輔導長，對於一些僅僅是痛風就變成重點人員的傻兵，還真不知有何輔導的必要。因此往往又是在業務督導前，政戰士們挑燈夜戰，有系統地生出一疊個案輔導紀錄表，那東西大體也是樣板文體的演繹與進化，「每一張都很像但總是不太一樣」的，行走在一種很安全但又有些小創意的巧妙夾縫中。除了要想想這傢伙最近的表現，寫些如「因操課時態度有欠積極，遭士官長口頭糾正」之類的芝麻小事外，還要有輔導作為，如「責付該員直屬長官持續監督其日常生活表現，並給予適時協助」及「與該員家屬保持聯繫，以收雙向輔導之效」之類空洞到有回音的話。最後漂漂亮亮蓋上一連串長官的章，甚至連帶用連長筆跡瀟灑簽個閱，便大功告成。往往在督導前，一寫就要五、六十張，張張都要同中有異，建立起一種迷人的家族風格，用盡所有「換句話說」，換到這個世界一臉廢墟為止。我翻著這厚厚兩大本（共分上下兩集），集眾人身世、情緒與身體秘辛的個案輔導紀錄冊，常覺得像在讀一套寫得很爛的小說。
比較接近純藝術的，是一些簽到表。那時規定每個月都要召開一次「行車交通安全大會」，當然有沒有開並不是重點，上級只看簽到表（多美好的一種默契！）。在督導前補黑洞時間，為求省事，常常必須一個人模擬全連筆跡，以繪畫的概念完成這幾張A3表格。準備不同的筆，好好分配它的分佈，務使其花花綠綠增其偶然性，再來是以不同的力道、角度、速度與握筆姿勢賦予每個名字一種書寫風格，同時也要注意每個簽名在不同月份、不同表格當中的風格一貫。最後，往往還須將肌理作舊，把紙張揉得摺痕遍佈，像是這表格真的曾經給眾人之手一般。經過最後這一道，成果通常很令人滿意。舊舊的字紙，從它的歷史價值中換得了正當性，也就是說：都搞定了。
每週莒光日，處理大夥的心得寫作簿，也是政戰業務。那本小簿子，除了供大夥書寫感言，培養寫作能力外，後面幾頁則規定黏貼生活照。主要功用大概也是種監察，供上級長官推敲你的交友狀況、生長環境。但更多時候，則是供眾人品評用。點閱率隨照片中正妹人頭數多寡與樣貌等級而有所升降，熱門的幾本，後面幾頁總被翻得發舊。新兵剛到部，心得寫作簿照片，往往成該員人氣指數的重要評比依據。只能說，一群大男孩生活在一起有多苦悶？真的很苦悶。
記得有一陣子應上級要求，照片必須貼滿。對許多家中沒相機，或不常拍照的弟兄而言，著實是件苦差。為應付督導，許多人把退伍老兵沒帶走的心得簿照片，拆來黏貼，勉強湊合。於是簿中便出現許多胡亂題名為「發胖前的我」、「表哥的同班同學」、「我家的司機」或「學長及他的馬子小玲」之類身世混亂的生活照。老實說，很多人自己貼了什麼都不知道。而一些沒人認得的老兵，常出現在數本不同人的心得簿中，成為大家的好朋友，看來既歡樂又孤獨至極。
就純粹技術上而言，這些照片通常拍的很糟。往往不是曝光過度、便是構圖歪斜。但照片裡有時會暗藏了某種難以言喻的抒情，蠻令人著迷。同時，我也是突然發現，原來幾乎所有人畢業旅行都去過九族文化村，彷彿那是全台僅存的渡假聖地，而許多人的慶生會總在KTV包廂，一旁濃妝豔抹的，可能是哪個傳播小姐或未成年少女，而近景永遠會有台啤......
我現在已經快忘了那些人的名字，即便我曾經像小學生罰寫般埋著頭，在簽到表上反覆賣弄各種風格書寫過他們的名字。但那些曝光過度、構圖歪斜的風景，在我腦中卻依舊很清晰。我幾乎是帶著這樣的記憶退伍的。
離開部隊，邁入小記者生涯，用盡文字去逼近人、逼近物。但反而對於自己的日常生活開始語塞了起來，它如此難以逼近（我懷疑它也在哪個KTV裡躲得好好的？），像又活進另一種形式的「無聊到無事可掰」的部隊生活中。我才切膚地理解書寫永遠是一種疏離手段。就像是莫里思‧布朗修（Maurice Blanchot）說的：書寫其實就是一種死亡的形式，當文字真的追到了它所要逼近的生活，對象也將被謀殺，成為靜物、成為標本。每個描述只是拍照留念。而這，便是語言的物質性。
於是對於那無法描述的，我們只能用盡髒字、笑話、感嘆詞與一個又一個msn的便宜笑臉，連唉帶幹「一切都是屁」地倉皇帶過，它耀眼又不知所措一如青春，引領我們陷入巨大的難言之中。但有時我又滿心感激於所有的無話可說，因為它保護了一個原來我們都沒有經驗的、沒有被語言拍照留念因而永遠地死去的那個世界。（......那句很聰明的話是怎麼說的：「我除了想當一個完全沒有經驗的男人以外，什麼也不想。」）
19 September 2005
Phibs與他的模板塗鴉
2005年9月8日，
澳洲的塗鴉藝術家Phibs，
應K-Swiss主辦的「K-Spray亞洲模板塗鴉」活動來台，
此為台北國際藝術村的表演現場。
Phibs的腳邊堆了各式模板，
全是他的創作工具。
17 September 2005
林鉅純繪畫實驗發表，1985年。
林鉅在1985年5月1日至7月30日
於嘉仁畫廊發表「林鉅純繪畫實驗發表」，
此為展覽的雜誌廣告。
林鉅的模樣看來很有趣，
該怎麼說呢？
就「搞怪的藝術家一枚」。
（用一種古典的語氣）
20年前的廣告，
現在看來，
還是讓人眼睛一亮。
8 September 2005
6 September 2005
4 September 2005
絲絲入扣轉蛋詩
拜五夜裡，與同事們上溫州街的CAFE ODEON喝比利時啤酒，要走的時候，在店裡面投20元玩轉蛋詩。轉出第一個是龔自珍〈已亥雜詩〉：
已亥雜詩
龔自珍
古人製字鬼夜泣
後人識字百憂集
我不畏鬼復不憂
靈文夜補秋燈碧
大家好像都不甚滿意，因為不是狂熱的詩青年，大家都只想要夏宇或鯨向海（只認得這兩枚詩人了）。再投20，轉到夏宇未發表的新作〈是時候了〉：
是時候了
夏宇
去告訴銀行貸款部的人
你正在寫第一部小說的時候到了
我閉上眼睛開始想念你們 手伸進
溫熱的沙裏 是時候了
我必須愛上你們才可以
我必須跟你們睡在一起
一起閱讀
書常常一借不還
借給那些寬衣解帶女士
她們視「表現內在經驗」
為衣不蔽體，這大致還
令人滿意就是
轉蛋詩像是這個時代的廟裡求籤。一個簡單的亂數機器描摹了這個由偶然性統治的世界，而每首詩總是為了通靈。我不禁想起所有像轉蛋機的東西：公廁裡的保險套販賣機、面紙販賣機，或自助洗衣店裡的洗衣粉販賣機。不論大大小小，它們都是在日常生活中在我們面前開顯的隱喻，如果一包面紙、一個保險套或一包洗衣粉都能帶來什麼啟示，這世界或許就善感得有點過度可愛了吧。
已亥雜詩
龔自珍
古人製字鬼夜泣
後人識字百憂集
我不畏鬼復不憂
靈文夜補秋燈碧
大家好像都不甚滿意，因為不是狂熱的詩青年，大家都只想要夏宇或鯨向海（只認得這兩枚詩人了）。再投20，轉到夏宇未發表的新作〈是時候了〉：
是時候了
夏宇
去告訴銀行貸款部的人
你正在寫第一部小說的時候到了
我閉上眼睛開始想念你們 手伸進
溫熱的沙裏 是時候了
我必須愛上你們才可以
我必須跟你們睡在一起
一起閱讀
書常常一借不還
借給那些寬衣解帶女士
她們視「表現內在經驗」
為衣不蔽體，這大致還
令人滿意就是
轉蛋詩像是這個時代的廟裡求籤。一個簡單的亂數機器描摹了這個由偶然性統治的世界，而每首詩總是為了通靈。我不禁想起所有像轉蛋機的東西：公廁裡的保險套販賣機、面紙販賣機，或自助洗衣店裡的洗衣粉販賣機。不論大大小小，它們都是在日常生活中在我們面前開顯的隱喻，如果一包面紙、一個保險套或一包洗衣粉都能帶來什麼啟示，這世界或許就善感得有點過度可愛了吧。
31 August 2005
李壽全的〈佔領西門町〉
作詞：詹宏志
作曲：李壽全
清晨霧散的時候，滿街還都是垃圾
廣場的鴿子飛過，他們在西門町會合
長長的大衣和吊帶褲，火紅的頭髮像尖刺
綠色的眉毛和黑唇膏，還有原宿的貼紙
他們成群呼嘯過，一杯可樂佔領 McDonald
廣場的畫家搖著頭，台北鬧區已陷落
鐵鍊子和皮手套，Digital 的電子錶
學生證在前口袋，跳舞票在腰帶包
這樣的孩子你看過
他們是台灣的少年龐克
國家未來的主人翁
他們佔領了西門町！
“你，未來的主人翁，你們心裡想什麼？”
他們的笑聲飄過，舞會開始在街頭
“我們喜歡吊帶褲，火紅的頭髮像尖刺
我們喜歡黑唇膏，還有原宿的貼紙”
“不要說我們壞，我只覺得世界奇怪
不要說我們怪，我不習慣忸怩作態
人生的路那麼長，不殺時間怎麼辦？
年輕時候要玩樂，沒有後悔的時候”
“讀書工作都辛苦，不如跳跳霹靂舞
我們崇拜王永慶，是他的兒子多舒服
我們也都想去 Tokyo, Hello Akina, How are you!
我們卻只能在這裡，建立自己的天地”
他們終究會長大，我們終究會變老
他們的夢想會成為事實，我們的想法會過去
在未來他們的社會裡，如果不想被遺棄
當你來到西門町，要和他們一起呼吸。
最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化
在我的印象台灣龐克最早被討論是在《人間》雜誌及李壽全的〈佔領西門町〉歌中，80年代初期到中期，台灣的少年龐克大都在天母，或去西門町混，每天穿得很漂亮，很有錢，嗑迷幻藥，也包含部份同性戀文化在裡面。他們人數不多，父母大多是有錢的外省人，那時的《人間》雜誌第二期（1985.12）製作了次文化的專輯，便以這群少年龐克為主角。很有趣的是，不同於歐美，那時台灣產生的第一批龐克來自有錢人家的小孩。他們一方面對於龐克文化的接觸，大部份是從視覺上的學習而來，但卻也有他們的藥物文化。
我青少年時期對龐克的粗淺認知就是來自日本少女漫畫，記得唸國中時《雙星奇緣》很流行，還有後來的《龐克小虎隊》，裡面的服裝已經有搖滾樂的跡象。當時日本漫畫中對於龐克或搖滾樂的視覺風格，是有系統的描寫。像是穿破褲襪、皮靴、別針、帽子、大大的項鍊與錘子。這種風格是大量的，一票的少女漫畫家，都是這樣的風格。那時的漫畫封面彩頁都非常的精彩，我們看漫畫時候會反覆的去看封面，覺得人物服裝造型都很好看。至今龐克服裝在少女漫畫裡還屹立不搖著，矢澤愛的《NANA》就是一個代表。
有趣的是，這個系統在少女漫畫中很明確，但男生的漫畫中似乎就比較沒有這個系統，因此這裡有一種性別上的差異。我們會從服裝、打扮來認識龐克，因為在當時的報紙、電視等媒體上根本接觸不到龐克文化的精神。我對於地下音樂的認識，也是從這些日本漫畫學來的，那些漫畫裡面常會有「地下樂團主唱喜歡上一個樸素的女孩子」這樣的故事。我19歲到台北時會自然的去接觸地下文化，其實與小時候在看這些漫畫時的夢想不無關係，我對於「反叛」的想像是來自於漫畫中的那種「退學少年跑去玩搖滾樂」這種故事。
對我來說，龐克精神不存在於我的生活當中，我認為到了「濁水溪公社」，龐克文化在台灣才算被比較好的解釋了。「濁水溪公社」裡面除了有一種破壞力很強的反對力量，他們展現的就是一種強暴，被體制、被社會所強暴。以前的現場表演中，常常有什麼被強暴，兩個主要團員一定會表演誰上誰。另外，也包括另一種承認自己是糟糕的、非正義的傾向，小柯有句名言：「我就是無路用！」，在舞台上他很會挖苦自己，但儘管無路用，表演最後一定會噴出來。如果「無路用」是上一代對下一代「沒有出息」的批評，「濁水溪公社」則是用一百倍的聲音去把這個「無路用」給表現出來。我認為龐克其實是為了反抗一切成為教條與思考。如果要為龐克提出一個定義的話，其實也就違反了龐克的精神。也許這樣的龐克文化就如策展人鄭慧華所說的，是龐克裡面最浪漫的虛無主義吧。
～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）。
[延伸閱讀]
英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）
如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）
濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）
如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）
知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化
（本文為林其蔚口述後的整理，以第一人稱進行）
龐克，一種DIY主義
我那時對龐克的了解，主要來自大學時看了John Savage的《England’s Dream: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock & Beyond》。因此對於西方早期的龐克還算認識。在那時的台灣，對於龐克思想接觸較多的團體，該算台大視聽社，也算是談地下文化較準確的地方。在音樂上的接觸是困難的，主要是因為龐克音樂的唱片乏人代理，後期有了代理，但中文資訊闕如。台灣比較稱得上具有龐克精神的一群人，大概只有「濁水溪公社」（註1）。
我認為龐克精神最主要的就是一種DIY主義。因為沒有學校來訓練，所以自發性很強。一群大學畢業的知識份子其實當不了龐克，英國龐克運動最早是一個知識份子與一批混混搞出來的，受過藝術學院教育的麥爾坎．麥克勞倫（Malcolm McLaren）組了性手槍樂團，但成員全是街頭浪子。知識份子有策略，一群混混不怕死，這個模型便是這樣起來的，有腦也有腳。另外，非知識份子的龐克都有一種不怕死的態度，不怕死很重要，他們由於沒有什麼好損失的，而把所有一切都投到這些事件裡面，因此有百分之百的自由。
但是，龐克在台灣一直是個髮型。大部份都只是一種外表上的龐克，真正具龐克精神的很少。李壽全那時有一首歌〈佔領西門町〉，歌詞就是形容西門町的那些青少年「他們是台灣的少年龐克」。
如果從「學運反文化」這條脈絡來看龐克精神在台灣的影響。1990年3月的學運在當時對我們很重要。因為學運的關係，整天都跟不同學校的人在一起，那時唯一大型的跨校學生團體是救國團，除此之外，沒有其它的跨校的系統，而學運非常類似救國團，它發展出另一個跨校空間。但學運其實一開始就是一個退潮，像是一個急轉直下的陡坡，在由學運外圍青年為主力的小劇場運動之外（李永萍環墟、零場、河左岸、優、臨界點等等），清大的「衛生紙」和地下漫畫「大便報」。台大視聽社的實驗電影、自製家庭A片和盜墓行動，在90年前後數年一時有極為強烈之反文化身體藝術運動（不只是指行為藝術！），「後工業藝術祭」算是這種「透過身體發言的」學運反文化的一個終點。消退的原因很實際：沒有運動的舞台就沒有力量。
在造形藝術方面，那時跟運動比較有關的應有侯俊明、連德誠、姚瑞中、梅丁衍等人，他們的創作應該是比較與社運時代有關。大台北畫派如吳天章、息壤的陳界仁與高重黎、王墨林等人，都是當時對於政治、社會介入較多的創作者。
1992年我在輔大因為「草原文學社」與「貓劇堂」等社團的關係認識了陳家強與劉行一。後來在關文勝的提議下，我們組了「零與聲音解放組織」（註2），但關文勝後來完全沒有參與。1992年6月我們第一次團練，錄了約一個小時的東西，但我們其實沒有確實做一個什麼東西。
9月，我們參加了在中美堂舉辦的「青春之星校際音樂大賽」，當天因為我們大概穿得很怪，出場時反應很好，全場歡聲雷動，下場也很轟動，比起其它表演得好的團反應還好。表演一開始，音樂好像還蠻有節奏的樣子，後來就整個混亂了。我們的曲子事實上都沒辦法重覆，雖然感覺起來像是搖滾樂，但自由的過度，根本沒有章法。它沒有固定的速度，主唱記不得或不願意記得旋律，因為他不會重覆。
從甜蜜蜜到破爛節
當時我也參加了台大心理系的洪裕程組的一個跨校讀書會。平時都討論一些很奇怪的事情，像是聊天會，而我也是在那邊認識「濁水溪公社」的左派的。一堆人聊天，後來就聊出了要搞一份報紙叫《甜蜜蜜》。結果因為談得時間拖太久，一些台大的學生就先自己辦了《甜蜜蜜的午後》（1991，為《台大學生報》中的後副刊），而台大視聽社的左派、小柯辦了《苦悶報》（1992），我們輔大的則辦了《甜蜜蜜》（1992）。1993年，吳中煒開了一間「甜蜜蜜」咖啡，那個地方每天的陳設都不一樣，一批東西進來，另一批東西出去，時時都處於流動的狀態（註3）。那時我擔任節目企劃的工作，也接觸到一些藝術家。1994年「甜蜜蜜」要結束時，我們那時就在討論要怎麼做？後來就產生了第一次的「台北破爛生活節」，那時完全是吳中煒的主意。當時計畫一年辦一屆。決定好之後，我們就去看場地，到處借一些器材。
當時之所以會與台北縣政府合作，與民進黨執政有很直接的相關，特別是當時民進黨文宣部主任陳文茜的關係。對他們而言，那是一個民進黨文化政策的發揚，也是一個磨合期，大家都在試試看可以有怎樣的可能？如果他們能支持一群完全不為國民黨支持的藝術家，對他們來講是一種勝利。第一屆的活動內容除了地下樂團表演外，還有放電影，一個小帳篷裡則吊滿了陽具、模特兒娃娃。由於參與了破爛節，也直接促使了Jimi在之後辦了第一屆「春天吶喊Spring Scream」。第二年春天，在吳中煒的決定下，我們又在台北縣美展弄了一個「空中破裂節」，那時還種菜，真的在那邊生活。1995年的「台北後工業藝術祭」其實就是第二屆的「破爛節」，我負責邀約國外藝術家、蔣慧仙負責宣傳，林中杰舞台，而展覽軟硬體與氣氛靈魂則是由吳中煒負責。從計畫到活動開始，我們與公部門的互動都非常好，直到開始第一天，雙方就翻臉了。固然表演異常成功，縣政府卻無法克制甚至粗暴地干涉表演內容。其他的問題如準時結束、控制人數、不可售票、不能生火等等，我們的表演者和觀眾們沒有一項能夠遵守。
在兩次「破爛節」辦完後，自1995年開始，有越來越多的小型演唱會或官方資助的互外音樂活動開始冒出來，像是@llen也是在1995年，在台北縣二重疏洪道辦了台灣第一場免費的rave party。1995年之前，這類活動幾乎很少見，但在之後，類似的戶外活動就越來越多。我覺得是整個社會剛好是這樣的發展，只是我們可能剛好是比較早開始的。這是一個氣氛使然，時代造就了青年，而非青年造就時代。
這個轉變也跟台灣當時漸漸產生的「政治表演化」相關。民間自發性的集會活動在國民黨時代是找不到資源的，而且警察也反對。1988年「集會遊行法」公布後，如果沒有申請，根本不能辦戶外活動。1995年這一切正在鬆動，辦活動時每次一定會有警察來。那時的台北市長陳水扁曾在新生南路封街辦舞會，是一次很重要的事件，它事實上是一種兩手策略，另外一手是嚴格的「青少年宵禁」。「我不讓你去走別的脈絡，而是進入我的脈絡」。我覺得這條路線是郝伯伯大力推動而不成，直到陳水扁在台北市長任內時纔被成功建立起來的，馬英九後來延續了這樣對政府有利的政策，直到今天，我們的青少年還處於戒嚴狀態。
在整個政治情勢的轉變下，「春天吶喊」目前仍算是跟官方接觸比較沒那麼密切，自發性強的少數幾個民間活動之一。今天的「貢寮海洋音樂祭」、「野台開唱」都已經與地下文化的觀念沒有關係。
反文化的未來：Blog？
我覺得現在的造形藝術、劇場、電影、搖滾樂等各個界面，在技術上都較之以往成熟度高很多，單從學校的畢業展便看得出來。然而，許多原本的地下活動不是被官方收編、就是跟商業結合（除了尚未合法的藥物文化還足夠基進）。除了在南台灣還有一些不需要政府丟錢到裡面的場所，能維持一些自己的文化在裡面外。就反文化的角度來說，網路現在是少數還能看到不同意識形態的地方。我同意許雅筑說的：反文化精神的未來，將是網路的部落格（Blog）。因為它是一種產生的、生養的，而非消費的、展示的東西。除了部落格外，幾乎其它的東西都沒有在這樣的脈絡下產生了，但值得一提的是，藥物文化的發展值得我們好好重視。但我覺得不應該只談那些一顆顆的、具體的藥物，而應該是更廣泛地去談一種「藥物狀態」。在這個年代，其實很多影像、音樂、資訊、生活方式、教育等也都變成藥物了。
[註釋]
註1：「濁水溪公社」於1990年4月成立，矢志成為「台灣惡搞叛動文化的先驅」，主要成員為當時的台大學生蔡海恩（左派）與柯仁堅（小柯）。1992年，兩人自費在校發行《苦悶報》，之後因「台大學生盜墓事件」被退學。1995年7月，進錄音室錄製首張專輯《肛門樂慾期作品集》，1999年發行第二張專輯《台客的復仇》。2001年4月由水晶發行第三張專輯《臭死了》，同年5月左派離團。「濁水溪公社」以搖滾樂型式結合硬蕊、龐克、噪音、草根、民謠與那卡西，並以揉合台客秀場、性虐待、實驗劇、並總以混亂暴動收場的舞台表演著稱，歌曲內容大量涉及政治、社會、男性意識與下半身描寫等，尺度大膽而基進，也啟發了台灣90年代以來許多地下樂團。2005年1月，舉辦「向濁水溪致敬」活動。同年8月，《天涯棄逃人》由角頭音樂發行。
註2：「零與聲音解放組織」成立於1992年5月，成員包括林其蔚、劉行一、陳家強。成立同年9月參加「青春之星校際音樂大賽」，演唱了九分鐘版本的《OH！媽媽》。11月於輔大校慶演唱會表演三首曲子，引起觀眾憤怒攻擊，最後遭切斷電源。1993年4月在世界新專蔣中正銅像前為行動劇場《功在黨國》配樂，遭切斷電源，並遭該校訓導長破壞機器，強行拖離現場。5月，於「甜蜜蜜」舉辦「不斷出現復又消逝的想哭念頭」，加入電視等媒材，並自資發行首張錄音選集，為台灣第一張自製CD唱片。
註3：「甜蜜蜜」是吳中煒與蘇菁菁1993年於耕莘文教院後面巷子開的一間咖啡廳（或小吃店），開張後成為當時不少左翼知識份子及文藝青年的聚會場所，展演活動亦頻繁。1994年，「甜蜜蜜」改由台灣渥克劇團接手，改名為「台灣渥克」，客群及節目延續「甜蜜蜜」。
～本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09），龐克文化專輯文章之一。
[延伸閱讀]
最浪漫的虛無主義：許雅筑談台灣的龐克文化
英國龐克運動-- 一個行為藝術作品 （羅悅全）
淺談龐克的「態度」及其美學表現 （鄭慧華）
如果沒有新的，老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死 （藝術與社會網站）
濁水溪公社92宣言（濁水溪公社 LTK Community）
如果曾有噪音的話，也離反抗甚遠（黃孫權）
街角的薛西弗斯：2005年夏天，台灣的行為藝術潮
從伊甸園的蘋果樹開始，然而建築在四面八方的圍牆格子裡，不管是國家、社會、制度、文化種種的一切一切，他們就像那把剪刀，剪斷了我的臍帶，迎接我來到這個世界，不管我怎麼努力破壞，眼前的景觀依然沒變，就算是戀愛也不再是信任的範圍中，我得行走行走行走行走，毫不考慮那將會是何處。——「台北國際後工業藝術祭」現場傳單，1995（註1）
行為藝術在台灣的發展值得探究之處，首先在於它大量參與了我們這個時代的前衛戰鬥，不論它們具有其實質的破壞力，或只是被想像出來的一個烏托邦，同樣帶來程度不一的解放效果。在此之中，「身體作為一個社會或藝術體制的底限」被藝術家反覆聲明著；換言之，身體的基進力量，展現在它的有限性上，這個有限性同時是生理的與體制的：身體無法複製、取消、為所欲為、穿透障礙或永保新鮮，它容易受傷、腐敗、老化、疲憊、被取締。但正是出於無能無力的本質，使一個振奮起來抗爭的身體讓人目眩神迷。有限性使身體自成一個充滿張力的鬥爭場所，謝德慶業已成為經典的「One Year Performance」，即是藝術家身體與真實時空一連串令人瞠目結舌的搏鬥。身體的有限，是暗藏詭計的哀兵姿態，它一方面反身強化了社會秩序「蠻橫至如此荒謬」的形象，一方面則放大了現代藝術對於形式語言的執迷，身體本身就是一則警語，透過反話來指陳這個世界，它的底蘊其實交雜著理想主義與悲劇性格：「因為我終究會失敗，我的抗爭值得認真看待」。
一個以自身的有限性執意抗爭的身體，位於行為藝術最基進的那一端，那裡是一個每天必須準時打卡持續一年的謝德慶、不斷看A片刺激勃起直至不舉的石晉華、在美術館大小便而被強行驅離的李銘盛、及在舞台上以優酪乳灌腸的濁水溪公社。這些身體之所以基進，展現在對微觀政治的批判力量，身體成為某種「行不行」、「能不能」此種正當性問題的試金石，衝突與挫敗，帶領我們走向存在的邊界，如警語般提醒著：我們生命得以伸展的空間並非與生俱來且無限延展的，它毋寧只是被允許的有限存在。
在這個端點上，身體與外界建立起素樸而純粹的關係，沒有太多的中介形式，也因此衝突立見。一個執意抗爭的身體之所以引人，在於它對規範的挑戰使身體轉為一種政治態度，它的批判性並非透過系統化的陳述，而是透過怪異的現身。正是如此，使它們與一般概念下的政治社會運動產生區隔。基進的身體不用拿擴音器喊話，不合時宜的現身就是一種宣言。
西門町的藝術家
1983年10月21日，五名頭戴紅色頭套、眼睛蒙上黑布條、手腳包紮白色紗布的年輕人在西門町街頭出現。他們一個挨著一個，如罪犯遊街般前進，到達定點後，突然開始呼天搶地、搥胸頓足，一旁的路人因好奇而群起圍觀，警察亦到場關切。這件在台灣行為藝術脈絡上頗具指標性的作品，是當時年紀輕輕的陳界仁，與一群朋友合力上演的《機能喪失第三號》。
今年7月26日，「不動：要動」的鄭荷帶領一群來自各國的行為藝術家，再度踏上西門町街頭表演。藝術家們選定了熙來攘往的武昌街口，首先登場的泰國藝術家Chumpon Apisuk搬了一張桌子，身穿白色西裝坐定，表演即刻展開。在觀眾圍觀下，仰頭將心形氣球吹氣，直到氣球吹爆為止，吹爆的氣球殘骸整齊陳列於桌上，期間不時有汽車從旁經過。最後藝術家起身，表演結束，觀眾有默契地鼓掌起來。來自越南的Bui Cong Khanh則選擇在街口寬衣，再從袋子拿出印章與印泥，秀出「請蓋我」字報。觀眾隨即一踴而上，忙著在藝術家身上蓋印。
「22年後，終於又有藝術家回到了西門町做行為……」，曾有人這樣戲劇性地描述那天的情況。但氣氛的差異卻是顯眼的，如果《機能喪失第三號》在那個年代仍顯得抑鬱，那麼「，「不動：要動」在西門町的行為現場，大部份帶著一種嘉年華會氣氛。最明顯的莫過於韓國藝術家Hong O-Bong的表演，觀眾受邀在廣場上拉起巨大的透明膠膜，藝術家在膠膜上噴上自由線條，又踩又跳地拿出七彩氣球，任其放氣四處亂飛。參與的路人，像是半推半就地參與了一場莫明其妙的狂歡。
作為青少年的廝混聖地，西門町從來就像是一個關於青春的身體、關於次文化美學的街頭美術館。在被重新規劃後以行人徒步為主要機能的街道上，總有太多東西在展演，或準備被展演。簽唱會、街頭藝人、擺攤者、乞丐、手持廣告看板的工讀生到打扮光鮮的少女（對此，那些每天流連西門町的歐吉桑或許是最深得要領的一群），不斷指陳出西門町作為一個獵奇基地的底蘊。
正是在這樣場所之中，一個怪異的身體得以平滑地現身，它輕易地成為展示物，也極易被消費。22年前在西門町街頭基進的藝術家身體，在今日被更為熟爛的資本主義操作，轉換為眾人皆可消費的奇觀。藝術家演出時圍觀群眾人手一台數位相機猛拍，結束後自動給予一陣掌聲，暗示了背後收受關係的轉變。來自匈牙利的Szirtes Janos，以十分精簡的語言隱喻了它的輪廓：藝術家趴在地上，抄起安全帽卯起來便是一陣狂摔，企圖將它整個支解，但在氣力耗盡的抗爭後，藝術家心滿意足地爬起來，安全帽帽口一轉，小丑似地向觀眾討小費，而觀眾亦十分上道地趕忙掏錢。從一個暴烈乞丐（或比較詩意的「街角的薛西弗斯」），到一位通俗的街頭藝人，Janos為我們展示了一場便宜行事的身體抗爭、及消費它的可能。其荒謬之處，在於一股莫名的默契竟讓我們不得不掏錢。
的確，掏錢讓我們找到方法來面對這個怪里怪氣的傢伙。一個可消費的東西在資本社會中顯然是種美德，因為它可被理解及擁有，因此不具侵略性。林其蔚在另一個場合中曾談到：我們對於日常生活裡不時遭遇的怪異身體如乞丐、遊民，往往會自己產生一種合理化的詮釋，這些詮釋讓社會不致失控，像是一層安全機制，使人們得以維持正常生活。但這對孩童而言顯然是尚待學習的事物，他們與世界的關係是素樸的，缺乏自圓其說的這層中介，讓他們對於那些「不知該將之放在何種脈絡下去理解」的怪異身體，容易感到迷惑驚恐。
由此，我們看見行為藝術潛藏的張力，它的基進本質在於它是少數有辦法逃離這層中介的事物，而讓自身變得無以名狀。無力去定義，讓我們看見這個社會的侷限，藝術因此帶來某種解放的效果。當李銘盛1987年裸身寫上「我是李銘盛」在東區遊街時，社會只能將他視為瘋子（我們不會若無其事地想說「原來你叫李銘盛，很高興認識你。」），因為這個定義反身保護了我們對於一個正常人的想像，同時，也保護了我們對於一個正常藝術家的想像。它彰顯出一種默契，但也讓這個默契隨即墮入荒謬、盲目而岌岌可危的境地，藝術家的身體在此成為警言，成為測量的探針，而「如果在東區，一個裸男」的確用不著過分搞怪，身體在不對的脈絡下出席便是種力道，它難以定義，唯一的名字是那些可理解事物的反面：瘋狂。
檔案，或另一種新姿勢？
然而，一個無以名狀的身體，在今天看來越來越像是個神話。在被傳媒奇觀每天例行性轟炸的日常生活中，所有瘋狂都可快速翻譯成八卦，然後被理解、轉述與消費。光怪陸離的身體在報紙、雜誌與電視新聞之中獲得它的新名字：它們是馬路邊胡言亂語徹底喝掛了的身體、在陽台叫囂著要跳樓的身體、被警察臨檢時將頭埋入膝蓋裡的身體，還有露鳥俠、股溝妹、Cosplay和目前看來最饒富詩意：車震中的身體。
同樣的，在藝術體制中，現代藝術的教養也讓藝術家的身體越來越容易被閱讀、被理解。透過錄像的大量使用，行為藝術在大多數時候，更被平整打包為一份資訊完整的文件。姚瑞中的新書，將這幾年來台灣藝術家身體在不同脈絡上亂槍打鳥式的行動，化整為零成為檔案；而在同一時間，藝術節化的行為藝術大串連，也透過類似的檔案化方式，讓行為本身大量剝離掉它的背景，成為資訊穩定的文件，藝術家的身體在展場中成為活雕塑。美術館無疑就是一本巨大的書，一個超大的屏幕。
8月6日、7日晚間，「2005志同道合 跨界藝術行動：搞關係？？！！」在北美館推出兩場行為藝術馬拉松式的演出，便不無這種檔案化的意味。在分配好的舞台般小區域，一份節目單排好了時間，藝術家的行為表演依序展開。當北美館首次於1987年舉辦「實驗藝術——行為與空間」展時，行為藝術是以一種新的藝術類型剛被轉介到台灣，呂清夫在當時便批評過少部份參加者將行為藝術與演劇混為一談，而忽略了日常生活的赤裸顯現（註2）。
但事實上，在美術館中行「日常生活的赤裸顯現」本是緣木求魚。美術館自身就是一個展示空間，美術館之於日常生活最赤裸的狀態就是觀看與被觀看。正如參展藝術家高俊宏說的：「日常生活在美術館中，注定是一個異化，美術館其實就是一個空洞，它不是過度意義，就是無意義。」他這次選擇了無意義：先在地面上排列紙杯，再從館外盛了一杯雨水進來，依序將水從一杯倒入下一杯，由此繞行完所有的紙杯，再拿到館外倒掉。他試圖以一種重複、冗長又無意義的動作，來諷刺這次活動本身。在他看來，這種在美術館的行為藝術集結，比較偏向劇場的形態，其實對日常生活的偶發呈現其實是種壓迫。對於展場政治的思索，高俊宏顯然是敏感的，但較可惜的是，按他的原先計畫，是要邀請附近的遊民來美術館吃辦桌，相較於藝術家後來選擇了比較是哀兵姿態的B計畫，這個胎死腹中的「遊民來美術館吃辦桌」，無疑帶有較基進的政治意涵。
許多藝術家更熱衷於將身體視為一種形式語言或觀念載體。這些作品並非以怪異的現身便自我完成，而是在透過體制的仲介後，平滑地展現。最近這幾個「行為藝術現場」大體均是安於這種體制規則的呈現。在美術館中，作品跟觀者的互動成了一種友善的邀請，如葉子啟的《鞋子與號碼》一開始便要求大家貢獻鞋子、何成瑤的《吻》邀請觀眾來與她共含一根冰棒。此外，不少行為作品儀式性也都頗濃，但仍有少數語言較精簡的作品，如大陸藝術家余極的《面和麵》，這件作品展現了大陸行為藝術在90年代早期語言比較樸素的狀態。首次來台的大陸藝術家馬六明談到這個差異：「早期的行為，語言比較直接，就一個衝動，身體就是語言本身，很純粹，現在的形式比較多，因為藝術家接受的訊息比較多了，但想得多，本能的東西就會比較減低」。
這個轉變明顯表現在行為與錄像、聲音與現成物等的結合，如賴玥伶的《I am You》，結合了行動與她之前的錄像創作，藉由飲食的文明行為探討了兩人（性）之間的複雜關係。而在盧憲孚的《近觀_禁觀_禁關_近關》中，藝術家以藏了針孔攝影機的手，探索觀者的身體，而影像則投影在一個由白色屏幕構成的巨大裝置上。對此，Szirtes Janos與多媒體藝術家Samu Bence在7月30日的台北國際藝術村發表的作品，稱得上行為與錄像相結合的精采之作。錄像對於身體的再現，不僅為一種檔案記錄，它也早已成為藝術家擴充形式語彙的新領域。集合了高俊宏、鄭詩雋與蘇匯宇三位創作者的「好自在：行為錄像接力展」，可視為年輕藝術家在這條路線上的一個取樣觀察。
形式的多樣，讓行為藝術與劇場表演之間的界線越見模糊，但許多創作者，仍在努力證明其與劇場間的差異，而理論者也試圖在行為藝術、身體藝術、臨場藝術（life art）、行動劇場、環境劇場、表演藝術等概念間找到區分的必要。但矛盾的是，藝術類型（genre）的劃分，基本上便遠離了「身體作為一個難以切割的有機體」所投射出的重大隱喻——而這偏偏是它對於藝術世界最有力的一記棒喝。
近三年來，這幾場規模不小的行為藝術活動，不只讓鄭荷、葉子啟、瓦旦．塢瑪、顏亦慈等新的行為藝術創作者冒出頭來，亦開發出了一塊劇場界與視覺藝術界所共同涉入的領域。在王墨林以重組的「身體氣象館」於今年8月底獲得牿嶺街劇場的經營權後，是否能為台灣的前衛身體、社會、空間與人的關係之辯論，帶來更具體的延伸？也被論者所期待（註3）。
當身體成為技術的背後靈
被媒體技術隔開的身體、被場所仲介後的本能衝動，讓身體與這個體制建立起另一種新的、比較複雜的關係。如果「藝術像是一個甩出的耳光」（湯皇珍語），那麼這個社會對於身體那效率極高的引介與再現，無疑將藝術家甩出的耳光切割為慢動作。另一方面，我們也看見人們正透過對機器的大量使用，使身體不斷延伸。這已不再是一個僅僅透過「怪異的現身」便可以自我完成的時代，將身體視作一個本源性的基點、一個無法攻破的底限，如今看來越來越像是個早期行為藝術遺留下來的烏托邦。在身體與體制建立起的新關係中，更值得思考的是：身體如何透過更有機、獨特而多樣化的技術，來對社會集體策動的另一種技術作抗爭？使問題重點由一個血肉之軀的在場，轉化為一種功能的運作？在此之中，身體不必然得走向前線，它會是技術的背後靈，因為在所有的操作背後，身體的暗示從未消失。
[註釋]
註1：轉引自姚瑞中，《台灣行為藝術檔案1978-2004》，台北：遠流，2005，頁64。
註2：呂清夫，〈現在進行式的藝術─關於「行為與空間展」〉。《雄獅美術》，195期(1987.05)，頁124-125。
註3：巫祈麟，〈Act for Attention！行動藝術萬靈迷藥？〉，《破週報》，復刊第371期，2005.08.05-08.14（6-7版）。
本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）
行為藝術在台灣的發展值得探究之處，首先在於它大量參與了我們這個時代的前衛戰鬥，不論它們具有其實質的破壞力，或只是被想像出來的一個烏托邦，同樣帶來程度不一的解放效果。在此之中，「身體作為一個社會或藝術體制的底限」被藝術家反覆聲明著；換言之，身體的基進力量，展現在它的有限性上，這個有限性同時是生理的與體制的：身體無法複製、取消、為所欲為、穿透障礙或永保新鮮，它容易受傷、腐敗、老化、疲憊、被取締。但正是出於無能無力的本質，使一個振奮起來抗爭的身體讓人目眩神迷。有限性使身體自成一個充滿張力的鬥爭場所，謝德慶業已成為經典的「One Year Performance」，即是藝術家身體與真實時空一連串令人瞠目結舌的搏鬥。身體的有限，是暗藏詭計的哀兵姿態，它一方面反身強化了社會秩序「蠻橫至如此荒謬」的形象，一方面則放大了現代藝術對於形式語言的執迷，身體本身就是一則警語，透過反話來指陳這個世界，它的底蘊其實交雜著理想主義與悲劇性格：「因為我終究會失敗，我的抗爭值得認真看待」。
一個以自身的有限性執意抗爭的身體，位於行為藝術最基進的那一端，那裡是一個每天必須準時打卡持續一年的謝德慶、不斷看A片刺激勃起直至不舉的石晉華、在美術館大小便而被強行驅離的李銘盛、及在舞台上以優酪乳灌腸的濁水溪公社。這些身體之所以基進，展現在對微觀政治的批判力量，身體成為某種「行不行」、「能不能」此種正當性問題的試金石，衝突與挫敗，帶領我們走向存在的邊界，如警語般提醒著：我們生命得以伸展的空間並非與生俱來且無限延展的，它毋寧只是被允許的有限存在。
在這個端點上，身體與外界建立起素樸而純粹的關係，沒有太多的中介形式，也因此衝突立見。一個執意抗爭的身體之所以引人，在於它對規範的挑戰使身體轉為一種政治態度，它的批判性並非透過系統化的陳述，而是透過怪異的現身。正是如此，使它們與一般概念下的政治社會運動產生區隔。基進的身體不用拿擴音器喊話，不合時宜的現身就是一種宣言。
西門町的藝術家
1983年10月21日，五名頭戴紅色頭套、眼睛蒙上黑布條、手腳包紮白色紗布的年輕人在西門町街頭出現。他們一個挨著一個，如罪犯遊街般前進，到達定點後，突然開始呼天搶地、搥胸頓足，一旁的路人因好奇而群起圍觀，警察亦到場關切。這件在台灣行為藝術脈絡上頗具指標性的作品，是當時年紀輕輕的陳界仁，與一群朋友合力上演的《機能喪失第三號》。
今年7月26日，「不動：要動」的鄭荷帶領一群來自各國的行為藝術家，再度踏上西門町街頭表演。藝術家們選定了熙來攘往的武昌街口，首先登場的泰國藝術家Chumpon Apisuk搬了一張桌子，身穿白色西裝坐定，表演即刻展開。在觀眾圍觀下，仰頭將心形氣球吹氣，直到氣球吹爆為止，吹爆的氣球殘骸整齊陳列於桌上，期間不時有汽車從旁經過。最後藝術家起身，表演結束，觀眾有默契地鼓掌起來。來自越南的Bui Cong Khanh則選擇在街口寬衣，再從袋子拿出印章與印泥，秀出「請蓋我」字報。觀眾隨即一踴而上，忙著在藝術家身上蓋印。
「22年後，終於又有藝術家回到了西門町做行為……」，曾有人這樣戲劇性地描述那天的情況。但氣氛的差異卻是顯眼的，如果《機能喪失第三號》在那個年代仍顯得抑鬱，那麼「，「不動：要動」在西門町的行為現場，大部份帶著一種嘉年華會氣氛。最明顯的莫過於韓國藝術家Hong O-Bong的表演，觀眾受邀在廣場上拉起巨大的透明膠膜，藝術家在膠膜上噴上自由線條，又踩又跳地拿出七彩氣球，任其放氣四處亂飛。參與的路人，像是半推半就地參與了一場莫明其妙的狂歡。
作為青少年的廝混聖地，西門町從來就像是一個關於青春的身體、關於次文化美學的街頭美術館。在被重新規劃後以行人徒步為主要機能的街道上，總有太多東西在展演，或準備被展演。簽唱會、街頭藝人、擺攤者、乞丐、手持廣告看板的工讀生到打扮光鮮的少女（對此，那些每天流連西門町的歐吉桑或許是最深得要領的一群），不斷指陳出西門町作為一個獵奇基地的底蘊。
正是在這樣場所之中，一個怪異的身體得以平滑地現身，它輕易地成為展示物，也極易被消費。22年前在西門町街頭基進的藝術家身體，在今日被更為熟爛的資本主義操作，轉換為眾人皆可消費的奇觀。藝術家演出時圍觀群眾人手一台數位相機猛拍，結束後自動給予一陣掌聲，暗示了背後收受關係的轉變。來自匈牙利的Szirtes Janos，以十分精簡的語言隱喻了它的輪廓：藝術家趴在地上，抄起安全帽卯起來便是一陣狂摔，企圖將它整個支解，但在氣力耗盡的抗爭後，藝術家心滿意足地爬起來，安全帽帽口一轉，小丑似地向觀眾討小費，而觀眾亦十分上道地趕忙掏錢。從一個暴烈乞丐（或比較詩意的「街角的薛西弗斯」），到一位通俗的街頭藝人，Janos為我們展示了一場便宜行事的身體抗爭、及消費它的可能。其荒謬之處，在於一股莫名的默契竟讓我們不得不掏錢。
的確，掏錢讓我們找到方法來面對這個怪里怪氣的傢伙。一個可消費的東西在資本社會中顯然是種美德，因為它可被理解及擁有，因此不具侵略性。林其蔚在另一個場合中曾談到：我們對於日常生活裡不時遭遇的怪異身體如乞丐、遊民，往往會自己產生一種合理化的詮釋，這些詮釋讓社會不致失控，像是一層安全機制，使人們得以維持正常生活。但這對孩童而言顯然是尚待學習的事物，他們與世界的關係是素樸的，缺乏自圓其說的這層中介，讓他們對於那些「不知該將之放在何種脈絡下去理解」的怪異身體，容易感到迷惑驚恐。
由此，我們看見行為藝術潛藏的張力，它的基進本質在於它是少數有辦法逃離這層中介的事物，而讓自身變得無以名狀。無力去定義，讓我們看見這個社會的侷限，藝術因此帶來某種解放的效果。當李銘盛1987年裸身寫上「我是李銘盛」在東區遊街時，社會只能將他視為瘋子（我們不會若無其事地想說「原來你叫李銘盛，很高興認識你。」），因為這個定義反身保護了我們對於一個正常人的想像，同時，也保護了我們對於一個正常藝術家的想像。它彰顯出一種默契，但也讓這個默契隨即墮入荒謬、盲目而岌岌可危的境地，藝術家的身體在此成為警言，成為測量的探針，而「如果在東區，一個裸男」的確用不著過分搞怪，身體在不對的脈絡下出席便是種力道，它難以定義，唯一的名字是那些可理解事物的反面：瘋狂。
檔案，或另一種新姿勢？
然而，一個無以名狀的身體，在今天看來越來越像是個神話。在被傳媒奇觀每天例行性轟炸的日常生活中，所有瘋狂都可快速翻譯成八卦，然後被理解、轉述與消費。光怪陸離的身體在報紙、雜誌與電視新聞之中獲得它的新名字：它們是馬路邊胡言亂語徹底喝掛了的身體、在陽台叫囂著要跳樓的身體、被警察臨檢時將頭埋入膝蓋裡的身體，還有露鳥俠、股溝妹、Cosplay和目前看來最饒富詩意：車震中的身體。
同樣的，在藝術體制中，現代藝術的教養也讓藝術家的身體越來越容易被閱讀、被理解。透過錄像的大量使用，行為藝術在大多數時候，更被平整打包為一份資訊完整的文件。姚瑞中的新書，將這幾年來台灣藝術家身體在不同脈絡上亂槍打鳥式的行動，化整為零成為檔案；而在同一時間，藝術節化的行為藝術大串連，也透過類似的檔案化方式，讓行為本身大量剝離掉它的背景，成為資訊穩定的文件，藝術家的身體在展場中成為活雕塑。美術館無疑就是一本巨大的書，一個超大的屏幕。
8月6日、7日晚間，「2005志同道合 跨界藝術行動：搞關係？？！！」在北美館推出兩場行為藝術馬拉松式的演出，便不無這種檔案化的意味。在分配好的舞台般小區域，一份節目單排好了時間，藝術家的行為表演依序展開。當北美館首次於1987年舉辦「實驗藝術——行為與空間」展時，行為藝術是以一種新的藝術類型剛被轉介到台灣，呂清夫在當時便批評過少部份參加者將行為藝術與演劇混為一談，而忽略了日常生活的赤裸顯現（註2）。
但事實上，在美術館中行「日常生活的赤裸顯現」本是緣木求魚。美術館自身就是一個展示空間，美術館之於日常生活最赤裸的狀態就是觀看與被觀看。正如參展藝術家高俊宏說的：「日常生活在美術館中，注定是一個異化，美術館其實就是一個空洞，它不是過度意義，就是無意義。」他這次選擇了無意義：先在地面上排列紙杯，再從館外盛了一杯雨水進來，依序將水從一杯倒入下一杯，由此繞行完所有的紙杯，再拿到館外倒掉。他試圖以一種重複、冗長又無意義的動作，來諷刺這次活動本身。在他看來，這種在美術館的行為藝術集結，比較偏向劇場的形態，其實對日常生活的偶發呈現其實是種壓迫。對於展場政治的思索，高俊宏顯然是敏感的，但較可惜的是，按他的原先計畫，是要邀請附近的遊民來美術館吃辦桌，相較於藝術家後來選擇了比較是哀兵姿態的B計畫，這個胎死腹中的「遊民來美術館吃辦桌」，無疑帶有較基進的政治意涵。
許多藝術家更熱衷於將身體視為一種形式語言或觀念載體。這些作品並非以怪異的現身便自我完成，而是在透過體制的仲介後，平滑地展現。最近這幾個「行為藝術現場」大體均是安於這種體制規則的呈現。在美術館中，作品跟觀者的互動成了一種友善的邀請，如葉子啟的《鞋子與號碼》一開始便要求大家貢獻鞋子、何成瑤的《吻》邀請觀眾來與她共含一根冰棒。此外，不少行為作品儀式性也都頗濃，但仍有少數語言較精簡的作品，如大陸藝術家余極的《面和麵》，這件作品展現了大陸行為藝術在90年代早期語言比較樸素的狀態。首次來台的大陸藝術家馬六明談到這個差異：「早期的行為，語言比較直接，就一個衝動，身體就是語言本身，很純粹，現在的形式比較多，因為藝術家接受的訊息比較多了，但想得多，本能的東西就會比較減低」。
這個轉變明顯表現在行為與錄像、聲音與現成物等的結合，如賴玥伶的《I am You》，結合了行動與她之前的錄像創作，藉由飲食的文明行為探討了兩人（性）之間的複雜關係。而在盧憲孚的《近觀_禁觀_禁關_近關》中，藝術家以藏了針孔攝影機的手，探索觀者的身體，而影像則投影在一個由白色屏幕構成的巨大裝置上。對此，Szirtes Janos與多媒體藝術家Samu Bence在7月30日的台北國際藝術村發表的作品，稱得上行為與錄像相結合的精采之作。錄像對於身體的再現，不僅為一種檔案記錄，它也早已成為藝術家擴充形式語彙的新領域。集合了高俊宏、鄭詩雋與蘇匯宇三位創作者的「好自在：行為錄像接力展」，可視為年輕藝術家在這條路線上的一個取樣觀察。
形式的多樣，讓行為藝術與劇場表演之間的界線越見模糊，但許多創作者，仍在努力證明其與劇場間的差異，而理論者也試圖在行為藝術、身體藝術、臨場藝術（life art）、行動劇場、環境劇場、表演藝術等概念間找到區分的必要。但矛盾的是，藝術類型（genre）的劃分，基本上便遠離了「身體作為一個難以切割的有機體」所投射出的重大隱喻——而這偏偏是它對於藝術世界最有力的一記棒喝。
近三年來，這幾場規模不小的行為藝術活動，不只讓鄭荷、葉子啟、瓦旦．塢瑪、顏亦慈等新的行為藝術創作者冒出頭來，亦開發出了一塊劇場界與視覺藝術界所共同涉入的領域。在王墨林以重組的「身體氣象館」於今年8月底獲得牿嶺街劇場的經營權後，是否能為台灣的前衛身體、社會、空間與人的關係之辯論，帶來更具體的延伸？也被論者所期待（註3）。
當身體成為技術的背後靈
被媒體技術隔開的身體、被場所仲介後的本能衝動，讓身體與這個體制建立起另一種新的、比較複雜的關係。如果「藝術像是一個甩出的耳光」（湯皇珍語），那麼這個社會對於身體那效率極高的引介與再現，無疑將藝術家甩出的耳光切割為慢動作。另一方面，我們也看見人們正透過對機器的大量使用，使身體不斷延伸。這已不再是一個僅僅透過「怪異的現身」便可以自我完成的時代，將身體視作一個本源性的基點、一個無法攻破的底限，如今看來越來越像是個早期行為藝術遺留下來的烏托邦。在身體與體制建立起的新關係中，更值得思考的是：身體如何透過更有機、獨特而多樣化的技術，來對社會集體策動的另一種技術作抗爭？使問題重點由一個血肉之軀的在場，轉化為一種功能的運作？在此之中，身體不必然得走向前線，它會是技術的背後靈，因為在所有的操作背後，身體的暗示從未消失。
[註釋]
註1：轉引自姚瑞中，《台灣行為藝術檔案1978-2004》，台北：遠流，2005，頁64。
註2：呂清夫，〈現在進行式的藝術─關於「行為與空間展」〉。《雄獅美術》，195期(1987.05)，頁124-125。
註3：巫祈麟，〈Act for Attention！行動藝術萬靈迷藥？〉，《破週報》，復刊第371期，2005.08.05-08.14（6-7版）。
本文刊載於《典藏‧今藝術》，156期（2005.09）
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