你為什麼打電話過來／昨天我碰到你

ps. 同上，也是林其蔚的資料（局部）

親愛的校長

「......1.動員校內改革勢力，搗毀野聲樓人二室、火燒教官室，並組織小蜜蜂突擊隊獵殺劣級授。／2.立即降下國旗，昇起三角褲，且須每天更換以維衛生。／3.開闢性藝術研究系，並闢室供男女同學進行實習（可由現文100更改使用）並於福利社附設性用品販賣部（一定要有帶釘皮鞭）徹底解決同學性苦悶問題。／4.將學校漆成大紅色（包括廁所及馬路）表明為無產階級奮鬥之決心／5.自李校長大人開始，所有助教、教授、講師、系主任及校長均由輔大幼稚園學生進行不記名投票普選。謝謝您的合作！！！！！／不然，......」（左圖）

「寄父詩：我在田野裡奔跑／姊姊在小樹林裡和她男朋友玩／弟弟命令玩具兵吃他的小雞雞／媽媽　穿上了最美麗的衣裳／在墳邊兒的地裡幹活兒／一邊唱著快樂的歌／啊　爸爸死了／哦　爸爸死了／呃啊哦─爸爸~~~死了~~~~」（右圖）

阿婆料理

因為採訪「零與聲音解放組織」的林其蔚，
跟他借了一袋混亂的資料。
裡面有些有趣的東西。
偷放上來。

推測這大概是1992年他們搞的地下刊物《甜蜜蜜》其中內頁。
關於令人目眩神迷的阿婆料理。

「...笑口，張溢了滿足漾著上癮的腥羶佔領阿郎的胸膛，腔腸，以及一萬八千里柏油石子路的毛孔分佈面積，直搗腦神經中，造成飢渴作用的導航失調，索求無度，一顆接著另一枚投效快要賁張的油井。顧客對阿婆料理的風味向來讚不絕口，有人說公路前方好像安置群了無窮盡的處女膜，等著他去開啟，他覺得自己擁有一把上司饋贈的萬能鑰匙，可以自由進出每一間賓館的鎖孔和女人的心房般地暢快。有人吃了檳榔，開車時逶迤的顛簸震盪好似護送他上性愛天堂，連吐掉液時檳榔汁都覺得精力充沛，雄性大振。所有開朗的檳榔花披著綠葉衣襟和阿婆紅褐的金牙都呵笑成同樣氣質的媚力，再也不擔心倒閉或虧錢的事了。」

陳冠蒨的欲言又止

在台大對面的二手唱片行，翻到陳冠蒨的《欲言又止》。
這張唱片兩年前靈光乍現，半年前在誠品音樂還看到，後來就不見了。
每次聽都覺得像是冬天的清冷空氣，可以穿透一切什麼似的。
還有，陳冠蒨的側面實在好看。

這隻傻爛你給我爬起來！

這隻傻爛你給我爬起來！

──濁水溪公社，〈男性尊嚴攻防戰〉，《台客的復仇》

高重黎及他的光化學裝置

由於哲學、詩的匱乏，使影音工業如同其它科學竟以積累資本、利潤為動机。
──高重黎


不管怎麼看，高重黎與這個世界之間都像是少了一個小零件似的，連結總是鬆垮垮地。6月初，他才參加了第51屆威尼斯雙年展台灣館的「自由的幻象」，但在威尼斯佈展與開展的近半個月時間，高重黎幾乎都在台灣館展場普里奇歐尼宮渡過，結果，雙年展兩個主要展場綠園城堡與軍械庫，他一步也沒踏進去，就又搭飛機回來了。本來想問問他對於此次雙年展的觀感，他興致勃勃說著的，是回程班機上看的電影《歌劇魅影》。


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高重黎早年於復興美工唸書時，因逢蔣中正逝世，銅像的需求一夕之間爆漲，在老師的發包分配下，他與同學們開始大量製作蔣中正銅像，由於功課不好，高重黎往往被分配到做鞋子，因為那是最不重要的部份。有一次他還因為邊玩邊做不專心，把兩隻腳左右做相反，而受到老師責難。當時他們同學間常以「小政工」聊以自嘲。

復興美工畢業後，高重黎隨即入伍。退伍後因受同窗繼續升學的刺激，而報考國立藝專（現為國立臺灣藝術大學），填志願時竟錯看填選規則，乖乖地按科系編號一路填下來，因此誤入編號第一的印刷系，而他本來是想唸美術的。但也因為唸印刷的關係，他開始大量接觸攝影。

開始玩相機的高重黎，基於一種非常青春洋溢的豪氣覺得「要玩就要玩錄影比較厲害」，於是開始接觸八釐米攝影機，嘗試拍些實驗短片，「當時幾乎學藝術的人都曾試這玩過一些實驗電影」，高重黎說。但他顯然不只是玩玩而已，在80年代，高重黎以他的實驗電影《那張照片》、《家庭電影》等，連續拿了五屆金穗獎，類別涵括「實驗」、「動畫」、「記錄」等。同時間，他也參與了藝術團體「息壤」幾次實驗性質濃厚的展演，而他與林鉅、陳界仁，在90年代後期仍以「息壤」為名舉辦聯展。

但也是因為身為攝影記者之故，他看透了新聞虛假的那一面，「我們當時常說新聞是製造業」，高重黎說。這使他儘管身為報社記者，他平常卻很少看報，只聽收音機，或藉著跑新聞時旁門左道聽來的小道消息去感受，「去了解本質，而非只追著那些消息面」是他的體會。之後，高重黎成為時報文化的漫畫叢書的編輯，沸沸揚揚地辦了幾本漫畫週刊，就這樣一直做到1998年，有一天他突然就決定不幹了。「我領了同一個老板整整14年的薪水。」高重黎講起這件事仍戲劇感十足。

80年代的高重黎那時很迷電影，高達、小津安二郎、帕索里尼以及溫德斯，都是他鐘愛的導演。他最著迷的是高達和小津，認為他們是「真正的左派」。當時難得有一些影展（只有如法國電影節等），他往往是一整天的時間窩在放映廳裡，換片時，就躲在廁所以逃避驗票。

1989年左右，高重黎在台大附近購得幾本《馬恩選集》，也開啟了他的左派思想。他當時也參加人間出版社所辦的讀書會，並以攝影紀錄的身份，隨著活動走訪了日本、琉球、韓國等地的反美團體，他印象中每次要結束前，發言的人總要喊一聲「團結大眾！」。雖然他始終不敢自稱左派，但這些思想確實影響了他的創作及生活態度，也是因此，高重黎十分敏感於資本主義的邏輯，敏感於當前這種看似自由但實則呆板均質的社會體制。
「以前我們要找一部片子必須要自己想辦法慢慢找」高重黎說，「過程中會有意外，意外就會產生火花，就會雜交出另外一個東西，但現在，在網站用關鍵字搜尋，馬上會列出一大堆，看起來很方便很自由，但實際上大家的管道是一樣的，而最後那些熱門的點選率數據，又會更助長它們。」相較之下，他十分懷念那個影像取之不易的年代，「那時要看A片必須找報紙分類廣告，電話聯絡後，一個相貌獐頭鼠目的人，便提著一台八釐米機器來到你家，將機器架好片子一放就先走人，等看完再回來收，因此才叫小電影」。

在這樣神秘兮兮的收受關係中，充滿著人、事、物之間的獨特交流（即便這些交流往往是不可告人的樂趣），而這顯然是高重黎所著迷的──關於真實生活中瞬時乍現的火花。微小，但卻讓人難以忘懷。

高重黎說起另一個小故事。幾年前他在大未來畫廊的展覽，裡面有幾架他改裝過的八釐米放映機。他發現有一個中年男子，每天都會騎車載著他的小孩，接送他上下學。每天經過畫廊，中年男子都會透過落地窗盯著裡面的放映機一陣子，有一天高重黎和他攀談起來，他才表示他家中有兩台已經壞掉的八釐米放映機、還有一些影片膠卷，是他父親去世時留給他的。但由於一直不知道怎麼修理，所以就擱置至今，他也始終不知道那些影片的內容。隔天，他將機器帶來給高重黎看，高重黎換了一些零件讓機器可以運轉，將那幾卷影片拿來播放，內容原來是他父親年輕時所拍的家庭影片，中年男子在片中看到小時候的自己，激動到掉淚。

「這也是我生命裡一個值得紀念的段落」，高重黎說。這個故事像是他生命中一個被收藏起來的火花，不時便被他拿出來把翫回味一陣。我總覺得，高重黎看待他的生活，就像看一場未完的電影一般，裡頭的眼光其實是很類似的。

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儘管高重黎在整個90年代的展覽極少，長時間與藝術圈維持若即若離的關係，但他仍持續拍攝八釐米影片，將它視為一種生活紀錄，有時，他也樂於將機器交給別人請他們執鏡，胡亂拍些東西。而放映這八釐米影片，也慢慢成為每次在他家中朋友聚會時一項少不了的活動。

1998年，高重黎開始嘗試用現成物拼接與訂作零件的方式，自行製作八釐米放映機，並結合手繪動畫及實攝影像，構成一系列他所謂的「光化學機械式活動影像裝置」。與當今單槍投影機的輕薄短小相較，高重黎的影像裝置宛如一個世紀前的手工藝。在此之中，影像技術回到它的初始階段：幻景的生產，自一個密閉黑盒子內的奧秘被解離出來，一秒僅六格的動畫，是高重黎以單格逐一翻拍的方式所完成，沒有剪接與後製，每部影片都是唯一正本（註１）。悖逆於數位影像的瞬時、去物質化（dematerialized）與無限量產，高重黎的「光化學裝置」，以個體勞動、可見的動力週期及耀眼的物質性，展示出一條全然迥異的技術脈絡，並改變觀者與影像間既有的收受模式。正是在此意義上，使它們具備了對當代影像文化遂行政治批判的潛能。

「看是不經意的，你以為只動用到視神經、只看到光點在閃爍，但那裡面其實有書寫的結構。」（註２）高重黎試圖重建觀看行為的警覺性：「閱讀有主旨、有架構、有敘述、有框架埋在裡頭，通過你以為只是光影跳動的不經意的看，其實已經烙進你的腦中。一個不經意的看可能比刻意的閱讀影響更深刻。」人們對觀看行為的習慣性鬆懈，使影像生產者得以趁隙操控，「他們其實是用你不經意的看來偷襲你」，高重黎說。

這些思考使他轉而將注意力集中在影像背後的「技術─權力」關係。「動畫工業的生產流程中，往往是團隊合作，那是一個分散的權力結構，身為其中一員，每個人可能不知道自己到底是在畫哪一部份？這與君權神授時代，僧侶藉由抄寫經文鞏固信仰的道理是一樣的。技術面上的精進增強了它的廣度、強度、熱度、速度。技術其實有意識形態的，同時也有它的社會面。它不是唯心的，它是經過市場RUN過、經過社會檢驗過的，所以它更可怕，它的力量到頭來會反過來影響我們。」

「有文盲就有圖盲，我們都是影音弱勢的第三世界」，他認為當前的這種影音宰制，絕大部份操縱在第一世界的中心國家手中，「打開電視看到的全是第一世界的影音。……數位的東西太容易複製與流通，你就會開始崇拜中心，你以為這就是原點。這種影像的支配是不可逆轉的，現在的全球化其實就是中心國家化。以前靠一個覺悟、一個革命可以造反，現在已經不存在了」。

他對於第一世界影音提供者的反叛意識，最為顯眼地展現在他的《反‧美‧學》（1999-2001）動畫情節中：一位西方畫家對著十字架寫生，但十字架卻不時幻化為飛機。高重黎的「反美」一語雙關，一方面是反美國為首的第一世界，另方面也是對於藝術中那種無涉現實的唯美主義論調的反抗。高重黎對於權力的思索，不斷透過「輪迴式的格鬥、對立與角力」等主題（註３），在他的動畫中道成肉身為一則則寓言。

值得一提的是，高重黎對香港電影中那些「強權之外的觀點」非常著迷。這個「強權」一方面是封建中國，一方面則是歐美國家。

在他看來，70年代末、80年代初的「暫時停止呼吸」系列，藉著滿清帝國形象的殭屍對現代人的威脅，成功隱喻了香港人對封建中國的集體焦慮。而更讓高重黎著迷的，是周星馳。他認為周星馳延續了李小龍的精神，真正將歐美強權下的華人觀點展現出來。在此次參加威尼斯雙年展的新作《慣性運動》（2005）中，高重黎便挪用了《功夫》裡身著洋服的「斧頭幫」來作為「假洋鬼子」的形象。作品一方的電動影像，是一個殭屍追殺小白兔，另一個手搖影像，則是「斧頭幫」追殺殭屍與小白兔。

高重黎想說的是：對於一個「成長中的華人」而言，敵人並不是封建的、父權的或一個充滿劣根性的中國，而是掛著普世價值面具的「假洋鬼子」。「殭屍追殺小白兔」的故事被製作成自動運轉的動畫，「不經意的看」便能吸收，但他所真正要說的「斧頭幫追殺殭屍與小白兔」的故事，則必須要觀者動手操作才能恍然大悟。

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除了在藝術家包裝好的動畫腳本裡尋找被圖像化的反叛外，事實上，高重黎意圖復甦「弱勢影音」的方式，顯然更是在於生產技術上的決裂：透過飽含個體勞動精神的手繪動畫與八釐米攝影，原本在自動化流程下被掩蓋的技術，如一則則被揭開的謎底顯現出來，使我們在更基礎的層次上，得以重新釐訂人與技術之間的關係。像是一件質地粗糙的衣物，足以提醒我們皮膚的感官一樣，那近於一種警覺。

如果這個任務趨近於一場文化上的戰鬥，或許更值得我們注意的是：高重黎並不滿足於僅僅是以藝術家身份在展覽機制中提出自主性的作品（那些經藝術家巧手完成的少數影像工藝）來做為一種象徵力量，他要的是體制真實的改變。這幾年來，高重黎一直在思索如何擴散其「光化學機械式活動影像裝置」的影響力，不論是它的觀念，或是技術。

在參加完「自由的幻象」後，回國後，高重黎所設計的動畫玩具才剛剛申請到專利權。那是一個像是手搖動畫機（praxinoscop）的簡單玩具，他希望讓小朋友能除了在好萊塢重金打造的動畫世界之外，還能接觸看見動畫的原理：即視覺暫留。「動畫其實就是一種利用視覺暫留的技術，這是一個原點，不會變的，掌握了基本的東西，就比較不會隨波逐流。」高重黎說。





[註釋]

註１：高重黎將這些技法分列為「手繪鉛筆動畫」、「單格電影攝影」、「照片動畫」與「電影攝影」，並由此框限其「光化學機械式活動影像裝置」的範疇。（參見羅淑君訪談，〈高重黎KAO Chung-li〉，現代美術，106期（2003.02），頁）而新作《慣性運動》則首次加入非電力驅動的「手搖式機械影像」。
註２：本文所有藝術家自述引自2005年５月４日的訪談記錄。
註３：引自王嘉驥在第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」展覽計畫書中，所撰寫的高重黎作品分析。


[圖]
高重黎在《自由的幻象》圖錄上蓋上自製的印章。

書寫陳松志的作品（或被他動了手腳的那些房間）

畫廊的陰暗
詩的惡質
哲學的蚊蠅滋生

──鯨向海，〈用世紀末最常見口吻〉

陳松志向我說明他是如何叫了一批板材，釘完地板，發覺還剩下一些，因此把已裁切的剩餘板材，大概安排一下，三三兩兩斜靠於牆面，決定時間其實很短暫，有點不加思索的意味。而這就是這件作品──這個特定的、被藝術家設定為作品的空間──背後僅有的故事。我注意到了木板地上的水漬，暈開幅度及潮濕的狀態顯示這灘水漬已在這一段時間了。「這間屋頂有點漏水」，陳松志說。水漬顯然不在他的計畫內，純粹意外一個，但放在這裡卻耀眼得像是個主題。

沒有繁花盛景的身世，陳松志的作品，展現了一種意義的匱乏，一種「它們就是這樣了，除此無它」的簡單陳述。他對這件作品的描述是功能性的（事實上這些東西看起來也只禁得起這樣的描述）：多大的一個空間？放了多少的東西進去？剩下多少東西？做了幾個動作？當我試著要書寫他與他的材料及他對材料所做的一些看來極其簡單的事時，我不免覺得那其實是條相反的路，透過一連串自問自答、透過偶爾濫情地望物生義，文字像廢棄物般堆積在與作品相反的另一端，每句話彷彿都是反話。陳松志的創作是一種抵抗，抵抗那個習於架構意義、並不時被幻覺困擾的我們。


但評論文字的宿命讓故事好像還是得說下去，而這反而成為整件事最有趣的地方。意義匱乏作為一個藝術癥候其實並不無力，「書寫的困惑」或許正是整個故事中的引子。它所造成對文字世界的抵抗（一種文字書寫的障礙），並使我們反身思索評論本身的效度與正當性，事實上就是作品第一個有力的效應，一個引人困惑的力量。

這個效應的確一點也不夠基進不夠聳動，在西方現代藝術史之中，關注於形式、材料或行動本身「如其所是的狀態」，事實上便是60年代反覆演練的某種精神狀態，並成為當代藝術靈魂之一角。陳松志的作品混合著低限主義（Minimalism）的極簡外觀、與貧窮藝術（Arte Povera）對原生材質的偏好，這些作品背後的歷史條件，主要透過台灣學院裡對於整個西方現代藝術歷史悠久的轉譯系統而產生（註1）。但很顯然的，書寫如此的大歷史條件，對於陳松志的創作而言，比較像是聊備一格的附註，更令人感興趣的，在於這些藝術形式背後的精神狀態，或，這樣的作品空間（那些房間）究竟意味著什麼？

在他的個展「第七卷」的另一個空間中，牆面上釘著等距離的垂直木條，每根木條上面都存在著若干木板殘片，這些不起眼的殘片，像是個引子，引出一段作品身世：原來木條是作為某片假牆的骨架或支撐物，而木板假牆被外力（藝術家的拆毀動作）撤除。同樣，故事簡單到僅堪如此功能性描述，殘跡暗示出的拆毀動作，已是整個故事的最高潮，這件作品是《無題2005》。

故事如無聊的極短篇，但一些細節放在外表貧瘠的架構裡，卻如荒原中唯一路標，反覆提醒我們思索「藝術家究竟做了什麼？」，它透露作品背後一個藝術家的身影、一段有事情發生的時間。陳松志在空間中埋入的線索是輕微而低限的，因此這使它總是暗示，「有人曾在這空間裡動了一些手腳」那樣的氣氛。如此暗示性在《矯揉造作》中清晰可見，陳松志以洗衣粉混合水泥塗刷壁面，這其實是個不牢靠的材質，幾天後，水泥漆便如壁癌般，開始剝落，碎片散於紅色地毯。毀壞成為線索，揭露著暗藏在這件作品中的藝術手段。這裡面包含了兩個主題：房間及它的毀壞。

陳松志對於一個擁有四個壁面的房間似乎有種偏愛，這不只在於他習於在房間內動些手腳，更在於這些被動了手腳的房間總是洋溢著一股自給自足的氣氛。不論是牆上不牢靠的水泥漆（《矯揉造作》）、壁紙般的圖樣（《第八天》）、支撐假牆的木條（《無題2005》）到斜倚於牆面的板材；它們都以「空房間」所擁有的最低條件──四個壁面──做為書寫基底，甚至是全部的運作場域。它帶來的審美經驗是從緊貼壁面而向內凝聚的。它們是房間內的氣味、房間內的遺跡、房間內的生命週期。陳松志的「空房間」儘管看似貧瘠，卻傾向於完整的存在，它不只反映著我們以公寓空間為藍本的城市經驗：一個足以作為自我防衛的屏障，而故事在裡面發生。它同時也近於一種青春經驗：以自己的房間作為屏障及探測的基地，眼光是偷偷向外的，但卻易感而纖弱，如此小心翼翼。「在空房間內的我……」（註2）宛若陳松志作品裡一個起點、一個精神圖像。

對此，《奢侈的墮落》稱得上是陳松志作品中充滿抒情意味的青春肌理之代表。藝術家在紫色的地板上，灑滿口香糖，邀請我們穿著拖鞋任意踐踏，那是「飛壘」口香糖，大概對許多人來說，都是記憶裡從小吃過最大最香吹出來的泡泡最像樣的一種。雖然脫離童年後，它的香甜慢慢被打入過於粗糙與廉價之一款，但它廉價的香甜，卻也引為我們這個世代一種可資推敲、可供玩味的青春象徵。它構成一種獨特的文化記憶，而不只是作為物理的、或作為觀念的存在，陳松志作品裡的材質，其實是被藝術家（或作為觀者的我們）在真實時間中所確實經歷過的──情感的投射物。正是因為如此，使得這些作品即便擁有十分貧瘠的外觀，但其底蘊卻是抒情的，它連結著記憶與情感，透過對「生活如其所是」樣貌的編排，陳松志的空房間不僅是他個人的小宇宙，也擁有了分享的可能。這種分享不致力於普遍性，而比較像是同一世代（或曾經歷同一種青春經驗的）的小眾所秘密交換的耳語。

《奢侈的墮落》另一個值得討論的是裡頭暗藏的破壞性。如果展示記憶中的廉價香甜僅僅具有懷舊的效果，那麼，將無數個廉價的香甜在腳底使勁踩成一個髒掉的團塊，無疑是使《奢侈的墮落》從某種「情感的摹寫」轉為「情感的詩」的關鍵。在陳松志一系列的作品中，的確可以清晰地看見他對於毀壞、變質的偏好（那些璧癌般脫落的水泥漆、拆下的假牆、煮炸烤過的爛蘋果）。藝術家在房間內動的手腳，大多是種破壞，但他的暴力是輕微的，如一個破皮、一個擦傷，對過度安全的世界一次無傷大雅的襲擊。

陳松志的「空房間內無傷大雅的暴力」所一再反映出的，正是這種如破皮、擦傷般的傷害：假牆的支撐物、剝落的壁面。它們同樣關於表層，並帶著一種對偽裝的揭秘氣氛。而這種通過表皮創傷來揭露些什麼的方式，似乎正是陳松志處理「粗（劣）鄙媒材／手法」的技藝，及詩意之所在。「包裝是一個偽裝，裡面是再粗糙不過之材質的歷史與殘狀」，陳松志說（註3）。「生活的實然」被藝術家放進一個重要的位置，只是這個實然總是處於什麼表層之後、在偽裝之後，因此必須透過破綻而遮遮掩掩的局部顯現。《背部空間系列1-4》隱喻著這樣的架構：藝術家將拼貼了塑膠布的木板斜倚在牆面上，而背面透露著日光燈的白光。它具有一個具破綻的表層，但那裡頭卻一點也不神秘。那像是一個淺深度的空間，生活如其所是，它並非深藏於底層的奧義，而僅是緊接於表皮之後。它既非是無深度地對於表層形式的無限延伸，亦非對於奧義的深掘。陳松志的創作欠身於兩者之間，被遮掩於表層之後。

陳松志的作品，一方面透過材料的原貌，彷彿展示出一種自明的、「生活如其所是」之狀態，但其中暗藏的象徵性的結構（它們大量透過「在空房間內的我……」為起點，並以「無傷大雅的暴力」所揭露的詩意為終點），才是這些作品所展現出的真正視野。這些作品的空間儘管看來與日常生活極其接近，但它終究不是一個「真正的」房間，那個宛若「生活如其所是」的簡單陳述裡，事實上被藝術家埋進了隱晦的線索。陳松志像是利用現代社會早已精熟的那些時空分割技術，重構出一個獨一無二世界的可能，而這個世界正處在被規格化技術所分割的事物集合間的極微隙縫中。

[註]
註1：陳松志認為其作品雖近於低限主義的外觀，但卻意圖去除其神聖性。其方式是藉由引入大量日常生活中「人的痕跡」，而使藝術的位階由高至低。（引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄）
註2：這裡值得參照陳松志的一段自述：「我多數的童年記憶總是獨自面對的偌大的房間，一個人看電視、一個人跟自己說話、一個人等待著另一個踏入空間的腳步聲」。
註3：引自5月28日陳松志於新樂園藝術空間的個展「第七卷」時的訪談記錄。

歌詞陸：灣區制霸熊出沒但這裡透明

拼湊一台伴唱機。
可運作的系統、關係與連結性。
接了電什麼都開始了。
發光旋轉試著飛行，
或在狂叫中預留墜毀的空間。
「都準備好了。」
廣播傳來人聲。
OVER。

挑錯字改句型，
解決若干意境問題。
最後總有一些。
啊地一聲旋轉入黑洞，
掉進奇文宮，
當成鄉野怪譚七俠五義。
在吃飯或笑或洗澡時，
大聲回應。

有人起立，
脫去上衣在肩胛骨畫上胎記。
寫點什麼有趣：
灣區制霸熊出沒但這裡透明。
（限乘辣妹也可以）

明天尚未開始，
狗已經沒有表情。
你一臉廢墟，
公寓旁的空地。

歌詞伍：乘砂石車離去

拍照留念。
現場目擊。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。
在未來舊的神話。
新的八卦。
警鐘汪汪汪地，
是敲，
是吸，
是接近。

瘋狂不宜，
瘋狂不只是你。
當你說將死守繪畫性，
條紋肌理依照法律，
贊成或反對，
反對或拒絕一切。
把河床掏至谷底，
如果沒有噴射機，
就乘砂石車離去。

風火樹石鱗片或魚或房間裡的洋芋。
午間節目不是銳角或海膽或冰。
辨別度極低極低，
但所謂喊的青春死的身體不斷回來又過去。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。

防火牆裡，
鐵為器皿，樹拔起。
不用水不用理論不用繳納意義。
架起什麼搖晃搖晃地，
帳篷營火，
五天假期。

寫字‧寫相‧何佳興

五年前，何佳興的父親罹患癌症，原本醫師表示頂多再撐個半年。但何佳興的父親卻奇蹟似地在醫院病房內渡過了五年，至今仍在與病魔奮戰。何父在病倒之前是一貫道廟堂管理員與講師，宗教力量一直是他生活的支柱。但在藝專主修書法與篆刻的何佳興，一開始卻很排斥宗教，但後來他開始慢慢接受了，開始用他所擅長的藝術形式抄寫心經，並以此來面對父親。大三時，他決定以心經為題材刻一顆有260字的大印章，整整一個禮拜，他就一個人關在房間內研究字體的排列，排得煩了，就在一旁的紙上胡亂寫著心經，久了，何佳興漸漸發展出一種筆劃緊湊字型傾斜的獨特書寫風格。2003年，他在嘉義鐵道倉庫的展覽中，將心經抄寫了滿滿一牆面。「後來我發現（抄寫心經）這件事與生活環節越來越相關，慢慢變成生活習慣」，何佳興說。

這次他在新樂園的個展「寫字‧寫相」中，結合了影像與書寫兩種形式。幾幅黑白影像，斜靠在牆角的地板，那是何佳興在父親生病的這五年間幫他拍的一些照片，皆為粒子極粗的黑白快照，藝術家大紅色的筆觸塗抹在影像上，「對我而言這也是一種書法，一種線條的痕跡」，何佳興重視塗抹行動中的書寫性。而在磨石子地板上，何佳興以他獨特的字體，以墨、以朱紅書寫心經，作品空間從牆角延伸出來，一不注意，便踏在字上。何佳興想用在空間中書寫心經的方式，來表達父親在醫院的狀態，「這五年來也並不是都一直很好，已有好幾次病危，我們都被告知要做好準備了，但後來病情又好，就這樣反反覆覆好幾次。久了就變成一種生活中慣常的狀態」，何佳興說。他也因此深刻意識到「確實存在的事物會伴隨某人的離去而消失」，書寫心經的簡單動作，也成了他面對父親一種獨特的方式。

歌詞肆：革命手冊

大綱的大綱
細節的細節
如何的如何
後設的後設
假的高潮
尖銳的沮喪
一台卡車顯然
既不激進
也不前衛
滿載特價CD
放完所有廉價歌曲
轟地
過完八○年代

當地下碉堡昇起
日光節約
夜色顯得浪費
雨季就要來了
我仍不確定
屋頂該是波浪板
還是玻璃

歌詞參：剩下的留給人蛇集團

手上有四十個個案，
分成建築、保防與精神病患，
架設獨木橋，
一條留給直排輪，
一條是划水道，
剩下的留給人蛇集團。

鬼才知道的地點，
總有人擅長些什麼吧。
帶著家當跳火圈，
玩溜溜球，
或攔下幾台四驅車，
嗚嗚嗚地比手語。
觀眾匿名檢舉：這世界他媽越來越難玩了。
電話不通，
我跟間諜的號碼互換很久，
沒人抄在筆記本裡。
只好死背參考書，
複習一些從未見過的題型，
被迫舉例再舉例，
在空白處留下便利貼。
然後早點名，下午茶，
橫七豎八皆是軟雕塑。
我問了，沒有人願意是公共藝術。

好吧傑夫巴克利你好好唱我就安靜。
但我必須安排兩個混蛋互相敲頭先。
他們猜拳比點數，
把右手折入左手套，
把左手塞進右手套，
帽子反戴，
比賽看誰喃喃自語得兇，
自我批判最厲害，
或只是把髒水喝完。

妳可以跑著先睡一陣，
張口呼吸如果鼻塞。
把桌上垃圾放進4/4拍，
計算小節數、圓周率，
及它的歷史感。
在該休止的地方突然放聲笑，
咳嗽完再離開。

敬所有的A和弦，保齡球，
和死在二十八歲的樂手。
副歌是場啟蒙。
世界佈滿舌苔。

歌詞貳：遺址裡諸神不宜

遺址裡諸神不宜。
靜物散落於人工草皮。

我確實在構想新的形式。
或以果酸換膚。
或以碼錶計時。
並在什麼東西吐司般跳起，
咬指血書，
畫出個大概的形狀，
它的病癥、魂魄、與政治立場。

一座人造物的景點。
一台起重機。
一隻螞蟻沉沉睡去。
當天空吸入過量的螢光劑。
新建築倒塌，
停車場裡太多矩形。
有些精神不擅愉悅，
但傾向不濟。

組後援會。
染簽唱癖。
光陰答答答地只有聲音。
我上上下下裡裡外外，
在動物的心房埋入感應器，
在有痣的地方安置發光二極體。

歌詞壹：昆蟲總是壞軌

不夠抽象。
不夠深邃。
即便是換日線。

回去的圖書館。
練壞了的鋼琴鍵。
所有的花費很貴很貴。
在沒有汽車可用的夏天。
果汁鏽了。
換了鎖，
劈開了房間。
但沒有人化成灰燼之類。
知道電子工廠，
和模糊的披肩。
樓中樓不太是幻燈片。
冷風圍起，
一陣犬吠。
暗自匯入八千四百六十九元。
而昆蟲總是壞軌。

沙漠不值得扮演，
但幾乎用掉了時間。
諷喻，雛妓與參議院，
桌椅混淆，
眾人排隊，
配戴了廢話的太陽眼鏡。
但午後的海邊，
恐怖片。
直覺。

搖滾樂透過教科書發言：
「水族箱可歸納成三點。」
你是本世紀最後一個螺旋迴圈。
太陽下的體育學院。

古老監獄內的自由幽靈 ——第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」

由王嘉驥策劃，集合高重黎、林欣怡、崔廣宇及郭奕辰四位藝術家的「自由的幻象」（The Spectre of Freedom），於6月9日先行預展，並在10日傍晚正式開幕。當渡輪緩緩駛近聖馬可廣場（Piazza di San Marco），普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）上的「FREEDOM」反白字樣是威尼斯本島沿岸最顯眼的單字。

普里奇歐尼宮適逢外觀整修，門面圍起鐵皮圍籬，使得今年的台灣館給人持續施工中的錯覺。但與上一屆佈展時的倉促艱辛（僅五個工作天）相較，今年倒是順利許多，「整個佈展的協調工作做得很完美」，崔廣宇說。他與郭奕辰兩人的作品由於提前完成，開幕前兩人已抽空參觀了兩個主題展及一些國家館。作品施工較複雜的林欣怡與高重黎，則是與策展人王嘉驥及北美館工作團隊於5月30日先行抵達威尼斯。於此之前，串連高重黎作品的「拉丁十字架」建築，已由威尼斯當地木工展開施作，但因木工錯看設計圖，使工作延誤約兩天。
坦言自己「展出型式較為囉唆」的高重黎，為了照顧好他那幾台八釐米放映機，連續幾天都在展場過著公務員般的生活。林欣怡的網站，則多少受到了威尼斯當地網路頻寬較低的影響，但最後仍展現了很高的完成度。策展人王嘉驥認為此次的團隊合作彼此都很緊密，最後完成的空間感與他構思的意象頗相符，雖然硬體物件不少，但整體呈現仍出一種輕盈的感覺。北美館館長黃才郎於開幕前兩天抵達，「來到現場之後，覺得意象更清晰。比原先計畫的氛圍更強烈。」黃才郎說。

空間感較佳的是在展場小廳的崔廣宇作品。七件錄像作品捨棄投影方式，而以小型平面映像管電視懸吊於半空中，地面鋪以黑色壓克立板，鏡面般反射著電視影像，成為一個個懸浮空中的發光體。隔壁小廳的紅色空間，則是林欣怡的《倒罷工》，五台電腦除了供觀者上網站「線上支持罷工」外，亦透過隱藏攝影機，將展場影像在網站上即時播送。郭奕辰的飛機投影則較之前於北美館的版本略有修改，作品啟動週期改由亂數決定，影音則由一個時間差分離開來，先是震耳欲聾的飛機聲響，幾秒鐘後，才見天花板燈光亮起，偌大的飛機陰影無聲地滑過。機影之下，是高重黎串連五件「光化學機械式活動影像裝置」的十字架建築。飛機與十字架互為影射，恰巧是一旁《反．美．學002》的動畫腳本。

普里奇歐尼宮原為舊時監獄，以著名的嘆息橋（Ponte dei Sospin）連結聖馬可廣場，這地點本是觀光客群聚之地，開幕前後幾天，已有不少來台灣館參觀的訪客。而東京都文化參事今村有策、日籍策展人南條史生、雲門舞集負責人林懷民等藝術界人士也趁著預展時特地前來。6月10日傍晚的開幕酒會上，包括北美館館長黃才郎、展覽協辦人Paolo de Grandis、台北市文化局長廖咸浩、台灣駐義大利辦事處代表林基正、文建會主委陳其南及第三處處長楊宣勤、文化總會秘書長陳郁秀、巴黎文化中心主任曾曬淑、利物浦雙年展總監Lewis Biggs、策展人徐文瑞、費大為、第二屆橫濱三年展策展人川俣正、上屆台灣館策展人林書民及赫島社「台灣獎」評審及觀察團如蔡明亮、林谷芳、黃海鳴、石瑞仁、李思賢、胡永芬等多位藝文界人士亦到場出席。

今年台灣館推出的「自由的幻象」，透過在一間古老獄所中描繪自由幽靈，對威尼斯這樣一個以觀光為本的自由經濟場域而言，是個尖銳的質問。論述與場所兩者相互援引、時而攻訐的複雜關係，是本屆台灣館的知識鋒芒。展覽的高完成度成為參觀者的普遍評價，但有時卻不免顯得有些太過工整。如果「對自由的批判性反思」總是帶有其破壞力本質，「自由的幻象」卻多少給人一些「不夠野」的失落。

對此，林欣怡的《倒罷工》特別值得一提。處在這樣一個集合數百位藝術家汲汲營營於生涯規劃的國際雙年展中，一位藝術生產者的自廢武功，原本可以是極富煽動性的社會運動。但《倒罷工》精緻的技術，卻多少分化了它與這個雙年展體制的對決力道（即便這個對決最終仍是螳臂擋車）。《倒罷工》的小冊子與認同貼紙，一出這間獄所便淹沒在茫茫文宣之海，成為雙年展行銷的一部份。由於藝術家的「既參展又罷工」無法成真，故在修辭上必須以「倒罷工」自我修正，以確保邏輯的完備。這個像保險絲的修辭裝置，確保了藝術家「打著紅旗反紅旗」並非出於色盲，而是為了用一個但書來維持自己的發言正當性。但也因如此，藝術家逼迫自己從一個行動者退位，成為罷工方案（一個象徵物）的提供者。他所散佈的不是罷工行動，而是罷工的知識。雖然《倒罷工》強調藉觀者參與而完成，但它的效果卻終究是象徵的。

關於「提出一個象徵性的方案」是否已成為藝術在體制中反詰自身的僅存戰略？仍尚待觀察。然而這確實反映出「自由的幻象」在某方面的抽象性格，它具體濃縮為一個《倒罷工》的網路影像：透過螢幕，每個人都可以監視普里奇歐尼宮的這個房間，「看」與「被看」架構起完整的邏輯，並遙指了一個鉅型的權力關係，但這畢竟是在房間內組裝起來的邏輯。「自由的幻象」的問題意識在此次雙年展中稱得上數一數二，但我總覺得它的戰線似乎一直沒能有效地拉出這間古老監獄之外，而仍較接近於一個在工作室精心打造出來的、一場象徵性的批判。相較於那些在大會手冊之外、運動性格強烈的「外雙年展」（off-Biennale）活動，今年的台灣館無疑像是個安靜的知識場域，甚至它的工整、它的面面俱到，較之一些綠園城堡內的國家館更像國家館。

說來令人有些沮喪，這個方便稱呼的「台灣館」目前的現實是：一個以北美館為單位所推出的大會平行展（collateral events）。而在中國館今年沸沸揚揚地正式成立後，情勢更是幾已底定。即便12年走來，普里吉歐尼宮讓台灣「在威尼斯也有了一個家」（陳其南語），但台灣「有家無館」的政治現實卻值得我們認真看待。據此，2005年「自由的幻象」竟是個時間上剛好到位的隱喻。或許正如今年獲邀參加主題展的陳界仁所說，「認清現實，對台灣藝術家未必是壞事」（註），身處外圍未必就是困境，它可幫助我們從某種「國家代表隊」的雙年展壓力中解套，而得以呈現當代藝術更靈活、更傾斜、甚至更危險的面貌。我們有理由相信，對於台灣藝術而言，這將是更真實一些的自由。



註：黃寶萍，〈一個local的藝術家——陳界仁的十年經驗〉，藝術家，361期（2005.06），頁286。


～本文刊載於《典藏．今藝術》，154期（2005.07），頁69-70。

凌亂的後記

變成蒸氣，變成恐怖份子，或開口笑的布鞋。變成一個什麼事都搞砸的，那麼令人擔心的爛角色。那是去年冬天，你窩在媽的我真受夠了的這裡，像對著牆丟球又一直被反彈打中頭的，那一大段一大段令人不解的漫漫白光。在小本子裡捏造奧秘，捏造後台的唯一出口。廁所的門又被打了個大叉，破掉的水箱什麼也留不住。很多東西都像某種慢性病般，週期性的搞砸他們自己。我才確切地想到我這一輩子都無法去設想的，譬如健身器材，譬如水手，譬如農夫與盜墓。你書寫了整整一年六個月的沮喪，試了所有的螺絲釘，居然沒一個能天衣無縫地鎖進孔中，那麼的沮喪。或是另一種的，如香煙廣告下方一排斗膽至極的「吸煙有害健康」，把自己拱上台又抓著領子把自己拖下台，自殘自虐不成人形，自嘲道你真是個反省大王。某方面你試圖是毫無裂縫的，「沒有人可以站在比你更後面的地方看你」那樣的厲害角色。原來你是非常棘手，碰不得的。淡季裡，整間空著的旅館。只有空調系統清冷的運行，像在消化什麼般。那是收假前最後一個小時，在沙鹿的肯德基。每週一次，反覆抄襲你廉價的沮喪。很久之後，你才發現這是一本型號錯誤的使用說明書。「什麼東西都看來不太對勁」，好像有人這樣提醒過我。

小熊維尼似乎不該談論死亡

隱身於關渡小山腰上的「自強貳捌肆」，已成為一群北藝大創作者工作與生活的據點，低矮平房內的展場，日前展出郭家振的「花襲人。花盜人。」

鮮花、亮片、絲絨與蘇聯鑽，郭家振的作品洋溢著飽滿欲滴的物質性，但那氣質卻是近於死亡的。「許多看起來很華麗的東西，往往暗示了它們的反面。」郭家振說。為了讓它們「偏執到一個程度」，藝術家以華麗的物質力量來暗示出它們的陰影──性、死亡與暴力。如以亮片的馬賽克，展示陽具與骷髏頭圖像；或以喪葬用菊花行使「他愛我或他不愛我」的自戕式追問。而在一些形式完整的攝影中，郭家振以針線粗暴地縫合兩朵花，使繁衍的意義由生之喜悅的俗濫劇本，抽換為一系列無聲的暴力場景。攝影的操作本身即具備死亡意味。《我想跟別人一樣／我想跟別人不一樣》展示了兩幅不同題旨但內容相同的人物照，充當模特兒的創作者李基永，在照片中衣冠楚楚笑容可掬，但不管他究竟是否成功獲得（或取消）了個性，背後卻彷彿有什麼屬於人的真實肌理從一開始就遺失了。

像是一則令人啞然失笑的黑色笑話：個性靦腆的郭家振，之前一直在小熊維尼雜誌擔任美編。然而，小熊維尼似乎不該談論死亡的。這一切竟讓人想起好萊塢電影中，那些在遊樂場中化身小丑的殺手。所有的華麗，都是詭計。


圖：郭家振《他愛我／他不愛我》，攝影裝裱、圍欄、立燈，2005。

夜II

最近在整庫房、清點、模擬貨櫃。所有東西都搬了出來放在點名場。兵工箱打開來，什麼鬼東西都有。

每天的任務，就是把那些東西，不管看過的，沒看過的，搬來挪去，分類打包。用掉好幾圈寬膠帶。前天夜裡下起雨來。遮蓋的帆布一時找不到，紙箱全吸滿雨水。兩把用睡袋包裹的吉他，兩天後拆開，已有些青綠色的霉。

接了份稿子，寫一位喜歡步行的藝術家，及泛著微光的畫。當兵以來，第一次那麼用力想抽象問題。這一年半載，隨自己高興混日子，很多東西覺得疏遠。幾個禮拜前去藝術家的工作室採訪，像是用彆腳的外星語交談，講到繪畫性三個字，覺得很陌生。

點名場上的東西，有帳的排好，沒帳的想辦法消失。一點都不抽象。天花板原本是個很好藏東西的黑洞，但聽說會派保防官來查，只得連帶清空。結果，又清出幾張年代久遠的軍圖。

每天白天用一些零碎時間，窩在輔仔房間內寫稿。幾張A4紙上塗塗改改，劃掉的句子比留下的多。帶來的畫冊讓我陷入漫長的焦慮，偶爾有弟兄進來，覺得有趣便拿來翻看，最後多是搖搖頭說看不懂。「其實我也不懂，我只是把看不懂的經過寫下來而已」，我大概都是這樣回答。

進度仍非常緩慢。

晚上，到聯合辦公室用電腦。冷氣團南下，氣溫降到11度，雨還在下。一個人坐在電腦前，邊打字邊打哆嗦，靈感很微弱，大概謬斯也因為太冷而懶得來了。

七點半，突然停電。螢幕啾的一聲消失，像被擲入外太空。每天晚上這個時候，只要隔壁連隊的浴室鍋爐一開，電就常跳掉。習慣後，大家總是不斷存檔，等著命運降臨。我在漆黑一片的聯辦內，走來走去，想驅走寒意。許多人跑到門外抽煙打屁。像是考期末考先交了卷那樣。但我的考卷卻還遲遲交不出來，心想大概又要熬夜了。

終於還是連滾帶爬把稿子寫完。回寢室的路上，沒有一絲月光，覺得像在夢遊。想起剛下部隊不久，有時夜裡加班，總是一個人騎著腳踏車來回往返，沿路盡是黑壓壓的樹影，隔了好遠才有一盞路燈。不過在夜裡騎車兜風，還是讓我愉快極了。那種沒人看得見你的自由。

回到連上已是深夜，點名場上的燈還開著，一落落的雜物排成整齊的長方型。大家都睡了。

禮拜五晚上，提早放假，搭便車到水湳國小已快九點，買了票，等回新竹的國光號。雖然是禮拜五晚上，但車上乘客不多。窩在座位裡，把毛帽壓得很低。聽U2《Achtung Baby》，1991年的專輯。我愛極了〈The Fly〉。吉他手The Edge充滿巨大空間感與肌理豐富的吉他音色，標示著樂團在九○年代將他們的搖滾樂加入電氣化色彩的濫觴。充滿有機感，甚至帶點手工藝的味道。像是一列載著科學家、嬉皮與神父的蒸汽火車。

車子沿著交流道旋轉，上了高速公路，車廂內的燈便暗了下來，許多人開始沉沉睡去。不知過了多久，車窗染上厚重的霧氣，我用手背擦出一條弧線。窗外籠罩在黃澄色的光暈中。車子正經過三義。

莒光園地種種

之前一直很想寫這個題目。但大概是因為每週四的莒光日，太像是部隊生活裡注定要被玩味(大多是被當成一場荒唐喜劇來嘲弄)的一件事，所以反而不知道寫些什麼好。這件事一開始就很時空倒錯。我至今仍十分不解為何每週莒光園地節目開始時，大家必須跟著電視大聲唱主題曲？看著一群早已遠離變聲期、抽煙喝酒樣樣來的大男孩們，像被催眠般唸唱著「花蕾在春風裡開放，草木在化雨中滋長...」，我總想起自己最後一次跟著電視節目唱主題曲的年紀，是五歲、還是七歲？而那究竟是哪一齣卡通的主題曲？

莒光園地其實就是國防部的政令宣導時間(激進點的講法大概是「國家機器對廣大無知個體的思想控制時間」之類)，要求它新奇、有趣─甚或一點點殘酷敗德都好─無疑太過嚴苛。但許多時候，它流露的平靜無聊感，在部隊生活裡倒恰如其份。幾乎所有的兵都利用那一整個難得不用流汗的上午，休養生息。就像英國年輕人嗑了一晚的藥，早晨打開電視傻乎乎地看天線寶寶一樣，心底會洋溢著某種平靜的幸福感。莒光園地越是沉悶無奇，越能撫慰疲憊。屋外陽光大好，景物鮮明，屋內一群人沉浸在映像管穩定的輻射中，身體緩緩進入待機狀態。主持人聲音越來越遠，你心想：「這裡很少人這麼小聲跟你說話了...」



其中最屬枯燥的，就是電視座談會。這類電視座談會像是場極右派陳腔濫調大展演。幾位從國防大學、政戰學校或某些大專院校裡校史館後方庫房挖出來的教授，一副民國七十年代初期的學者形象，坐在鏡頭前乾巴巴地談「軍人的職責與使命」、「三民主義的時代意義」、「中共近期對我之文攻武嚇」乃至於近半年多來不斷挑戰人類聽覺耐力極限的「三項軍購的必要性、正當性、迫切性、及任何想得到的」。特別是後者，大概每個兵做夢都能喊出「能戰才能和」、「備戰而不求戰」、「靠天吃飯會餓死，靠人打仗會失敗」，或那句極繞舌的「畏戰無法止戰，亦無法避戰，唯有備戰，才能止戰與避戰」。你不得不佩服人在淺睡眠的狀態中，潛意識居然能寫入那麼多的陳腔濫調。

或許這引人昏昏欲睡的設計，正是莒光日政治教育的整個配套方案。陳腔濫調從來就不怕自身變得平庸，變得通俗。相反的，通俗就是它恐怖的力量。它要你即便在想像力最是無政府的夢境中，仍牢牢地記得它。它要成為你心底自由意志旁的一個陰影。像是自己偶爾閒來無事哼些曲子，會發覺旋律竟是某首令你耳根發麻的軍歌時，心底升起的恐怖感一般。

想起之前看過的電影《再見列寧》。男主角為了讓昏迷八個多月突然醒來，卻恰好錯過柏林圍牆倒塌、東德解體之歷史性一刻的母親，避免受到太大的衝擊。而構想了一個天才的騙局：男主角找來死黨，在屋內搭了一個小型新聞攝影棚，要朋友戴起假鬍子，梳了個著中規中矩的油頭，假扮播報員，煞有其事地報導那些他們杜撰出的新聞，關於社會主義路線的勝利、工人階級戰勝資本家等等大小事蹟。剪輯拼貼數月以前的新聞影片，塑造出社會主義烏托邦正欣欣向榮的假象。為的只是讓身為忠貞黨工的母親，能延續她的美夢。卻渾然不知，窗外的大樓已然掛起可口可樂的巨幅廣告....

時空倒錯。莒光園地常讓我覺得彷彿就是在《再見列寧》裡那個可憐兮兮的、在牆上黏貼一張畫報就假裝是現場影像的新聞台裡，所製作出來的東西。這並不是因為它的粗疏簡陋，而是因為它的時空倒錯。

螢幕裡的國軍，永遠是歷久彌新的精壯模樣，每張臉都是反共愛國漫畫裡大無畏的英雄。朝氣蓬勃，沒有一絲陰影，即是戰死仍是微笑的。各式飛彈武器，全是性能剽悍，外表光潔如新，讓你那麼願意去相信，當它擊中目標時，爆炸散開的碎片必然以和諧對稱的幾何形四散出去。一如達文西的草圖。

甚至，在中場休息的「虎帳笙歌」，隨蔡依林、許慧欣MV一同播送的觀眾留言：「給遠在北竿的偉：沒有你的日子，只有想念。我會等你回來。」署名「永遠愛你的北鼻」之類，都足以說服你，這是一個永不兵變的烏托邦，每個英勇的戰士背後，都會有個「愛你的北鼻」，發了狂似地等你念你。十年前(我認真算過了，真的是十年前)，在成功嶺初穿迷彩服的慘澹回憶中，五分鐘長「虎帳笙歌」，曾是每週最溫暖人心的橋段，猶記第一次播的是張宇《用心良苦》，只見大夥盯著螢幕，邊看邊唱，眼眶內打轉的，全是激動的淚水；來到營區好多天，像在打一場久未上手的爛仗，那是第一次聽到流行音樂。十年後，儘管感覺不再強烈，我仍舊愛極了這短短的五分鐘，動人之處歷久彌新，沒有一絲陰影。

這是每週一次的國軍榮景，某種看似幻麗實則平板的烏托邦。「更堅實、更強大、更穩定、更美好」。但不免有太多太多的兵，在電視面前心滿意足地睡去，腦中渾噩如一桶廚餘，心底直往更懦弱、更敗壞、更無厘頭的真實人生駛去。久了，莒光日便像是總政戰局與昏沈的兵之間的意志對決。

為了多少爭取一些勝算，他們真的很想把一些陳腔濫調做得有趣些，像是找來當紅的青春女星擔綱演出軍法單元劇，多是飾演某位「又搞砸了」的傻兵之超現實女友(因此廣為大夥所髮指)，或在一些保防單元劇裡，極盡風騷能事以騙取傻兵手中的機密資訊等等。這類單元劇，在編導上也力求花俏，多採倒敘法展開，傻兵必先得把事給搞砸了，再來好好後悔。搖頭大嘆：「早知如此，當初...」，接著，畫面越來越淡....。印象中，幾乎所有劇裡，總有人會把事情搞砸，總有人要悔不當初，總有人被騙，被玩，被法辦。讓人不禁搖頭：「好好當個兵真的很不容易」。就這樣，搞砸的陰影如影隨形，說這類單元劇應被歸為警世劇，一點都不為過。

有時，莒光園地也會來些藝文節目，最令人頭皮發麻的，莫過於「白雪藝工隊」或「藝宣大隊」的大型歌舞劇。其實，必須承認這些表演真的做得頗用心，從舞台佈景、音樂、舞蹈乃至於大夥最在意的女舞者姿色，都讓人覺得目不暇給。但受困於「戰鬥文藝」的要求，內容還是老毛病：太健康，太說教。我印象最深的，是日前一齣以「三項軍購」(沒錯，又來了。三項軍購真是國軍的謬斯)為主題的劇碼，讓人真正見識到「軍購說帖既能入歌，亦能起舞」的恐怖本領，至少，我還想不起來有哪一首歌，可以將「愛國者三型飛彈」或「柴電潛艦」幾個大字，理直氣壯地寫進歌詞裡的？

我後來漸漸了解到，這些彷彿吞了太多維他命、太過健康的戰鬥文藝，其實並不是為我們這群身心狀況趨於丙等以下的兵所設計的；它的存在，是為了那些將一輩子最美好的時光都奉獻在軍旅中的老兵、老長官與老榮民們。戰鬥文藝為他們描繪了一番榮景，延續了一個信仰，告訴他們：這一切真的值得。在這之中，有許多真摯而嚴肅的交流，是習於嘲弄一切事物的我們所不配擁有的。

近半年來，莒光園地真正教人精神大振之處，是每月第一週固定選播的HBO影集《諾曼第大空降Band of Brothers》。或許平時真是看厭了歷久彌新的國軍榮景，影集中的101空降師，相反的以他們的徬徨、脆弱與非死即傷，而緊緊揪住了我們的心。雖然大夥常因為在片中看到部份二次大戰的裝備居然國軍還在使用而感到懼怖不已，但好萊塢一手打造的戰爭情境，確實挽救不少我們低落的身心狀況，免於因重度的不仁不義不屌一切而「真正的」視當兵為無物。我逐漸體會到：事實上沒有一個兵願意當真鄙視軍旅生活。嘲弄一切，無疑只為了尋求撒野的可能：證明在這任人擺佈的世界裡，你依舊可以保有一些古怪的姿勢，一些反叛的力道，一些可私下交流的快感。即使，你真的打倒不了什麼。

有時，我很願意把莒光日節目當成藏在電視頻道裡的一個時空暗門。每週一次，開放參觀，裡頭盡是時空滯留於永恆的國軍精壯模樣。但我真切地希望：下次開放時，可以不用再唱主題曲了。

站哨二三事

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凌晨一點，站東側門的哨。雖是初夏，但風依舊很冷。喉嚨不爭氣地痛，咳嗽。持續和蚊子戰鬥，想著老套至極的問題：用掉的時間，剩下的時間，放假，身體，欲望及現實。像一再把玩你所僅有的，髒兮兮的玩具。光陰，真是你可敬的對手。

哨所內寫滿留言。挖苦一些不得人緣的兵，不值一提的部隊生活。一則留言開了頭，四周便蔓延開來各式眉批。彷彿加裝了自毀裝置的007手提箱，或是一端連結至魔鬼的自動回覆系統：641梯真情留言(真你老目)、今日破百紀念(我剩48小時，請問老兵你多老？)。偶爾穿插幾則杜撰的援交廣告，夜市賣藥般天花亂墜，很猛很好笑，又讓人暗自悲傷，覺得這大概是意淫最可憐的方式了。幾則手機號碼，就足夠讓大夥兒喜孜孜地杵在那兒陷入長考，而影片啪啪啪在腦中播將起來。

在哨所內一站兩小時，有時頭腦會清醒地如冬天早晨寫下的第一行字，但大多時候則是陷入精神不濟，胡亂想些事情，哼些不成調的歌曲，或患病般，看什麼都很可疑。哨所外，讓人朝思暮想的外面世界，再怎麼清冷寂寥，還是魔幻依舊。有時，站著站著，天漸漸亮了，對面早餐店拉起鐵門，老闆將新做好的火腿三明治乖乖排成一列，便真想卸下一身精壯得過分的防彈背心與S腰帶，衝進店裡點份火腿蛋土司外加中溫奶，坐下來好好吃頓早餐，把一疊報紙看完再走。

想起當兵前晝伏夜出的生活。有很長一段時間，總是早上四點半聽著鳥叫聲即將氾濫之際，才焦急地入睡。因此一直以來，早晨對我而言就像隧道上方那片永遠見不著的風景。日復一日，由一端疲憊地進入，再自另一端懶散地出來，其間漆黑一片。我甚至連一些簡單的夢境都記不住。

結束學校生活前一年，在台南租公寓。生活作息像是裝了一顆轉速越來越慢的馬達，無可救藥地陷入拖拍的境地。科學實驗發現：人在完全幽閉的空間中長時間生活，作息會漸次緩慢，睡眠時間將慢慢增長。於是自我幽閉，權充為「熬夜失眠賴床此等自我放棄」的技術性答案。混入咖啡館書店電影院，習慣陌生人群裡那與我無涉的又安慰又冷酷。一種偽裝得多麼入世的自我隔離。

大概是太久沒有過團體生活了。一進部隊，發現自己突然和近百人像積木一樣排成矩陣，用同一款鋼碗鋼筷，舉起相同角度的胳臂吃飯；或是，在每週一基本教練時，挺起同樣厚的胸膛，如工廠生產線上一列人偶，被班長細細修飾胸線、槍線、腳跟線。常會讓人不自覺痛惜起入伍前那段時光，可以騎著小綿羊在城市中亂闖，大半夜披著薄外套，夾著一雙拖鞋，去勝利路吃個蔥餅豆漿什麼的，再穿著樹影回去。那真是散漫又無賴的日子，彷彿有什麼取之不竭的東西可以無止境虛擲。原來那些是青春時代所預支的自由。而現在我在這一坪不到的哨所內跺步，假寐，對著牆上的留言訕訕地笑。像是透支之後，對自由的一點卑微模仿。

●●

大熱天，中午，站EF庫的哨。部隊去台中港支援，連上剩下四五隻鬼。家裡沒大人，而哨所又位於荒僻之地，一發呆竟有身在靜物畫中的錯覺。

像是一個莫名其妙的遊戲，必須每兩個小時換人把自己關在刺絲之中，然後是一種被困住的無奈混雜著被流放的徹底暢快。於是我們開始認真研究樹的擺動，落葉的聚合，看貓看狗看鳥同時慎防蚊蟲叮咬。大小動物在四周窸窸窣窣，牠們是甜蜜的使者還是督導官？你發現許多人正透過詭異的路徑，成為一位自然觀察者。

偶爾，會不自主用手撫著刺絲，無賴到想計算多少力道才能劃破皮膚，想像某種舞台佈景被尖椎物刺穿的偉大場面。這裡太嚴整，太安全，需要傾斜和危險。

或是，在一些戰備留守的夜晚，車巡。沿著崎嶇路線，我們燃燒柴油前進。挾帶步槍通信機，及夜半時分特有的矇矓式清醒。每個哨點總是「狀況良好」，巡查簿上一排相同字跡。狀況太過良好，為何大家依舊想逃？哨口旁的「火種留置箱」被塗掉兩劃，成了「人種留置箱」。這裡太過離奇，卻又不夠神秘；太少抽象性，又奇異地缺乏實體。所以我們總是從天氣談起。然後是傾向於疲憊的身軀，被催討的記憶。你的故事，他的故事，所有光怪陸離的故事。而老兵講話總是太大聲，而太多人總是太新。破冬，破百，破三十，何時才是理直氣壯揶揄別人「還那麼新」的完美時刻？一批批的人，帶著精神耗弱的鹿般的鼻息就定位，然後時快時慢步入老化，書寫偉大的軍中倫理學。而在此集體政治生涯中，總有某些人，某些耗弱的鹿，會在一些時刻，被填進所謂擺濫裝死比老比喬的那一格。

意義趨於兩極。身體、欲望與心地，越來越堅固，但整個場景卻越是離奇。你汗流浹背地貼進萬花筒中，到處都是對稱的姿勢、腔調與幾何形。必須同時演好自己，及這齣科幻劇。「為何而戰？為誰而戰？」有時像是信仰，有時又像荒謬的質疑。

對內繳械，對外穿起防彈背心。在哨所內，嘗試全副武裝尋找詩意。擅改衛兵守則，重劃監視區域，而我確實在想像新的遊動路線。新路線中，有些哨點或許狀況不良：斑鳩太胖，笑話太輕，隊伍太整齊，晚餐太憂鬱。督導簿上一排字跡參差不齊，沒有押韻。