舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？

我承認在此之前，從沒想過窸窸窣窣吃一碗蚵仔麵線可以充當《The Girl from Ipanema》一曲的節奏部，但這只是來自日本的「原味節奏」（Original Tempo）在台北國際藝術村演出的一段劇碼。同樣有此榮幸可晉身為樂器的還包括：吸塵器、果汁機、打字機、腳踏車與OA辦公桌，而由五人控制五台卡式放音機所創造出的「集體勞動之類比式混音手工藝」，大概會是DJ去專業化的一種大躍進。

「原味節奏」基本成員共有五位，包括三位表演者與兩位樂手。自2002年成立以來，在日本大阪夜總會及劇場界中頗受矚目。他們的表演方式主要是利用各種日常生活物件製造聲響，並配合現場DJ與吉它手、貝斯手創造樂曲。強調視覺藝術、舞台劇、音樂等不同藝術類型的混合。繼2002年首次推出《奧賽羅》（Othello）後，這次於台北演出的是《內在篇2》（Interior 2）。　

從五位穿著黃色雨衣的團員乘計程車入場開始，「原味節奏」就像是個讓人不時想問問「舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？」的音樂劇，隨充滿喜感的演出，不相干的雜物巧妙串連起來，經團員們敲敲打打成為搖滾、成為雷鬼、成為Bossa Nova。終場前，團員們人手一台立可拍，出入觀眾席與民同樂，就在閃光燈此起彼落後，團員們將相機送給觀眾，成為最具紀念價值的小禮物。

ps.還有一些圖在Flickr。(點我點我)

玩異響．三帖使用說明

1913年，義大利未來主義者盧梭羅（Luigi Russolo）在其著名的《噪音藝術宣言》（The Art of Noises），激烈地宣告：必須用噪音來打破樂音（musical sound）對聲響的侷限。隔年，他製作了一個名為「intonarumori」（噪音吟唱者）的噪音機器，藉以實踐他的觀念。一如未來主義者的想法，「樂音之外的噪音」作為一種藝術表現，與機械技術的演進息息相關。1940年代末，磁帶錄音機量產所帶動錄音技術普及化，為聲音藝術帶來了深遠的影響。錄音技術使得再現特定空間裡的聲響成為可能，從而延伸了聲音與環境空間的關係，並使聲音藝術自表演的形式中掙脫，跨入了視覺藝術的展場中。自90年代以來，結合光、影像、物件與空間的「聲音裝置」（sound installation），已漸漸成為聲音藝術裡十分耀眼的一塊。

繞音場

從聲音到環境的延伸，讓「異響——國際聲音藝術展」無法讓我們僅止於聽聽就好。一進入展場，觀者遭遇到的不是揚聲器，而是一座花園，這是「亞利安達與愛隆」（Alejandra & Aeron）二人組的《龐然浮雲》（Billowy Mass）。他們以駐地創作的方式，用了近150種植物在展場中佈置出了一個庭園，當觀者漫步在園中小徑時，將會在不同的地點，聽到樹叢間傳來藝術家在台灣各地收錄到的聲音。亞利安達與愛隆的創作慣常結合聲響、庭園造景（多是縮小比例模型）與手繪圖，其不具侵略性的、軟調的樣貌，十分討喜。他們在1997年時創立了「Lucky Kitchen」這個獨立廠牌，專營聲音藝術、電子音樂與當代音樂這一塊比較小眾的領域。比較有趣的是，相較於《龐然浮雲》裡綠意盎然且富想像力的庭園設計，暗藏其間的聲響，卻多是台灣城市空間裡那些重覆的、機械的或人為噪音，兩者間細微的張力讓這件作品。

同樣是關於空間與身體，德國藝術家馬克．貝朗斯（Marc Behrens）的《東京之圓》（Tokyo Circle），則是邀請觀者踏上圓形平台，平台下暗藏的三個重量感應器，將偵測觀者移動，判定其所在位置為16塊區域中的哪一塊，再依據位置的不同及所在時間長短，產生不同聲響，透過周圍6個揚聲器發聲。《東京之圓》於2000年首次發表於日本互動傳播中心（ICC, InterCommunication Center），為貝朗斯的「圓」（Circle）系列之一。對藝術家而言，這件作品是一個「潛在的原音能量場」。透過音場本身向內凝聚的力量，反覆指涉了「圓」作為一個喻意飽滿而富可能性的符號。

過音橋

如果亞利安達與愛隆的小庭園，用聲音指向了一個展場外的世界，那麼，在庫碧詩（Christina Kubisch）的《鳥與樹》（Bird Tree）裡，我們則被帶到更遠的地方。藝術家以導音管線在牆面上繞出了一片如樹藤或珊瑚般的有機圖案，形式極簡卻暗藏玄機，當觀眾戴著電子磁性耳機靠近這片「電子藤蔓」，將在不同的位置、不同的遠近距離中，聽見藝術家在全球各地自然環境錄下的鳥叫與蟲鳴。庫碧詩自1970年代末以來便致力於聲音藝術創作，1986年，庫碧詩開始結合聲音與紫外線，將光的元素帶入了聲音表現之中。《鳥與樹》要求觀者像一位自然觀察者般，貼著牆面走走聽聽，藉由觀者的身體力行，庫碧詩喚回的不只是人與環境的關係，同時也是不同的「音景」（Soundscape）的混雜拼貼。

來自荷蘭的藝術家愛德恩．范戴．海德（Edwin Van Der Heide），則是在鹿特丹的一個港口邊，用了40隻麥克風分別在造船廠、工地、鐵道轉運站等不同地點錄下聲響，再將這40軌音源，混音成一段長達32分鐘的「曲子」。透過一個以木作為結構、結合40只獨立揚聲器的大型音牆，循環播放，每隻麥克風其實都對應了一只獨立的揚聲器。海德的「曲子」乍聽是真實音景的再現，但事實上，卻是收音、混音、編輯與放音技術細膩組織後的曲式，其中包含了隱約的韻律起伏。當觀者進入貼滿隔音泡棉的密室時，一開始漆黑一片，空間彷彿無限深遠，之後，隨著聲響層次漸豐，向觀者層層逼近，暗室裡的燈光漸亮，揭示了面前的這堵音牆。作品以《超越擴音器的世界》（A World Beyond the Loudspeaker）為名，重新定義了聲音技術與真實環境的關係，引領觀者重新感受那個被我們不經意對待的日常生活。



藝術家記錄特定場所聲響，再於另一場所播放，建立起「音橋」（Sound Bridges）連結在地／外地、都市／自然等不同空間的手法，雖然反映了錄音技術帶來的社會功能外（如記錄保存）；但顯然，許多藝術家並不滿足於僅僅只是原音重現，而更樂於在技術上動手腳，暗渡藝術化手段，模糊真實與虛構間的關係。

觀音相

聲光效果俱佳的《阿爾．法拉比算盤上飛舞的螢火蟲》(Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi)則是在漆黑的房間裡，用鐵絲連結了兩端牆面，當擴大器傳來聲響，纏繞單纖紗的鐵線因聲波而顫動，在綠色的雷射照射下，展現出不斷閃爍的光點，如一群不斷在運動中的螢火蟲。保羅．迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）的這件作品不只有懾人的聲光效果，同時也指涉了聲波與光波背後的振動本質。

除了佔據大部份展場裡的聲音裝置外，展覽也包含了七件聲音影像（audio visual）作品，其中聲音與影像間彼此緊密連結，作品被架構為一個有機體。不論是卡爾．克林姆（Karl Kliem）的《Trioon I》將鋼琴聲轉為琴鍵般的影像，或黑川良一的《散步》在城市實景中蔓生手繪線條等，都具有很強的唯美色彩。其中比較值得一提的是德國的SND所製作的《震動病》（Vibration White Finger），影片內容是居家尋常的窗前植物因風而細微擺動的模樣，但影片時間卻被藝術家以不規則的頻率反覆打斷，造成植物與空間雜音一起如痙攣般顫動。《震動病》將噪音與無聲、運動與靜止的對比推到一個底限，從而描繪了聲音與物態的輪廓。

後記

從「異響」所見的當代聲音藝術，在外貌上似已遠離了盧梭羅那個造形張狂的噪音機器，同樣的，它們也漸漸遠離了與音樂、與視覺藝術決裂的姿態，並藉以成為一種「類型」的必要。事實上，以聲音藝術既可去物質化、亦可與物質共謀的多變可能，足已成為當代藝術跨界欲望的完美實踐。「異響」作為台灣首次聚焦於「聲音藝術」範疇的美術館展演，就觀者而言，將這個焦點僅僅視為線索是值得的，因為它將遙指出聲音所延伸出去的，那一大片更豐厚飽滿的場域。

被花布隔開的前後文：林明弘．想家的技藝

身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘，1964年生於東京，祖母是日本人。在八歲之前，林明弘一直住在林家老宅，直至1973年，小學2年級沒唸完，就被送到美國當小留學生，1980年回台灣唸美國學校，高三時再度赴美，在加州藝術學院唸設計，大二那年暑假，林明弘跑去設計公司打工，但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計，因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣，以伊通公園為基地開始嶄露頭角，之後隨著幾次重要的國際展覽，成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活，每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫，都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊，「慢慢地，我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。（註1）

林明弘在美國唸創作時，恰好是新表現主義最紅的時候，但真正帶給他影響的，卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中，其實真正談藝術的時間不多，每天最常做的，只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事，「他讓我了解到，藝術其實並不像個了不起的魔術，藝術家也不是一個魔術師，藝術其實就在生活之中」。（註2）

1994年，林明弘回台灣不久，開始在伊通公園吧台擔任調酒師，「吧台像是一個介面，我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼？」這種本質的爭辯，林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是：其實沒什麼好問的，你坐在這裡看作品，藝術，其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘，連自己的觀眾在哪都不確定，因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」（1994），牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板，藝術家仿造了男廁的隔間，連隔板高度都如出一轍。「有一次，我在展場中看到一位觀眾的手機響了，就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現，其實人在直覺上，是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道，林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內（1996）舉辦時，恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動，林明弘看到的卻是「室內」的日常生活，他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡，在說明牌上註明「上地毯請脫鞋，自由地挑此精選的音樂」，展場於是成為客廳，成為「家」。結果，這個原本很少被人好好使用的展場空間，開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換，突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾，但更重要的，是藝術家找到了他要的溝通語言：台灣傳統花布。

前文：它為何在這裡？

「於是問題轉變了，不會有人再問：這是什麼？而是開始去問：它為何在這裡？」對林明弘來說，傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中，不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼？」林明弘試圖重新釐定這個問題，並為他的創作行為提出界說：

我不是在「創造」或「表現」一個什麼，我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得，自己不是一個表現主義式的藝術家，我並沒有那麼浪漫。對我來說，展覽其實就是一種儀式，我在想的是，如何透過它去轉換什麼？

著眼於轉換，讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然，重要的不是花樣，而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」，而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演？」，更值得好奇的是：「被這個平面隔開的是什麼？被隔開的這兩邊，究竟又發生了什麼事？」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘：

當我無所事事時，我會到電影院去尋找靈感，我不僅對螢光幕上的畫面感興趣，螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷；我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。（註3）

這種瞻前顧後「全景式」地看，也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份，一個展覽，他往往展前、展中到展後都在場，身兼生產者、管理者與消費者，經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘，看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底，伊通公園的藝術家們在北美館展出，採取了類似的功能轉換策略，他們不在美術館裡展示現成作品，而是各自拿了現成物放進展場中，顧世勇選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……，林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置，讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化，一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現，他著迷的仍是功能性：光線如何在空間中影響人潮的流動？光線與作品的關係又是如何？林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係，林明弘作品的主要內容，大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影，它們都像是某種連接詞，看似孤零零地在場，實則同時指涉前後文（context），並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞，聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘，看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」，他描述自己的工作，「不論是跟廠商、公關公司或是策展人，總是在協調出一個東西出來」。也因此，設計與純創作對林明弘而言，本質其實是一樣的，都是一組他律條件下的生產，林明弘直面藝術世界裡的他律性，並以此為思索基點。

比較有趣的是，對於中介關係的注意，也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板，學校空間裡高高低低的斜坡，就成為他玩滑板的地方。2004年，他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品，前身是學校的PS1，勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間，以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」，同時也是滑板術語，意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說，滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人，「grind」一語雙關，也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文：它為何也在任何地方？

但弔詭的是，觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道，同時也像攝影棚裡無景深的背景紙，「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中，更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間，而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣，在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了，而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上，這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力，近年來，他作品裡的花樣，很多已無涉於區域標籤：花樣就是花樣，觀者覺得眼熟，但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡，花樣終究只是虛晃一招的平面，那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡？」的提問，凡此叨叨絮絮的創作意圖，反覆補述著被平面遮蓋掉的地方，一如前文所述。

但更有趣的，是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」，即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通，它們鮮明的個性，放在90年代以降的全球化語境中，也變成非常成功的溝通語言，這些成功的背後，存在著不少「這是什麼？這是（台灣）傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然，林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述，而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我？那我就這樣讓你看吧！」的文化作態（註4），這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣？而是：那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼？在林宏璋的觀點裡，林明弘其實是藉著花樣的重複本領，「以花樣（pattern）玩花樣（trick）」，實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想，它的重複暗示了「這裡之外另有他處」，暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望（註5）。

此外，一貼再貼且無處皆可貼，亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡，便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」，讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」（註6）。然而，不論是「在（無國家性的）國家」或是「在家」，指向的，其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」，儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊，她的輕便，讓林明弘可以帶著她到處旅行，並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象，填補現代空間造成的情感匱乏，於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……，而這極可能就構成了林明弘創作中特有的，一種「想家的技藝」。哪個家並不重要，重要的是，我們隨時可以發想。

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註1：李維菁，〈生活像藝術，藝術像生活：林明弘〉，《藝術家》，306期（2000.11），頁462。
註2：本文所有引用如未特別註明者，皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3：引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述（www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm）。
註4：林宏璋，〈花樣姿態：林明弘的作品〉，《典藏．今藝術》，147期（2004.12），頁104-107。
註5：同前註。
註6：黃海鳴，〈何人、何物、何事的演出：試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉，《藝術家》，292期（1999.09），頁356。


§　本文刊載於《典藏‧今藝術》，158期（2005.11）。
§　圖片來源：www.galerietanit.com

在巫雲。

劉世芬‧誠品畫廊‧2005。

請務必保持垂直

「之前大多還是在探討一種普遍的自我，這次則比較是從血緣的垂直關係出發。」1985年以香港僑生身份來台唸師大美術系的潘大謙，描述著父親交給他的手稿、通信與族譜，這些東西構成了他此次個展「垂直．望向遠方」的動機。

潘大謙取了一段樹幹，沿樹身挖出一條筆直溝槽，在裡面灌注水銀，再將這段樹幹放置在不銹鋼骨架上。整個裝置就這樣橫跨了南海藝廊的展場。「光為了讓樹幹保持水平，使水銀平均分佈，就花了不少時間」，潘大謙說道。立在一旁的是氧乙炔氣焊槍，以筆直的火燄指向一塊生鐵板，他以恰好的距離，使鐵板維持在質變的臨界點上。一連串辛苦的控制，讓潘大謙不斷藉著某種暫時性的關係，使物質暫時固定下來。它們看來洋溢著永恆的時間感，但實處於臨時狀態。

一直以來，潘大謙不斷在創作中使用水銀、蠟、鉛、玻璃與生鐵等工業材質，但材質之重，並沒有讓這些作品遠離了抒情的形式，即便藝術家想說的事情一點也不平靜：關於我從何而來？站在何處？又將往哪裡去？潘大謙像是一直在反反覆覆地詰問。「對於這個流變的世界的不信任，及對於起源的關注」（顧世勇語），讓潘大謙在創作上，相較於遊牧者的樂於晃蕩，更接近於一位渴望原初座標的懷鄉客。藝術家透過材質去追問的，恐怕是永遠也無法顯像的一個主體，像是水銀一般，神秘而令人費解。


圖：潘大謙（左）在南海藝廊的「垂直．望向遠方」個展現場，右為藝評家黃海鳴。

clarity‧明淨一如往昔

「其實也沒有什麼太大的不同」，吳東龍想了想回答我。

面對吳東龍這次在也趣藝廊的新個展「clarity」，我一開始確實是有點偷懶地想快速問出點什麼像是新聞性的東西。但是，除了幾件新作中，他開始嘗試將繪畫基底由畫布改為木板外，那些被平塗所遮蔽以至於難以言喻、但又召喚著什麼熟悉經驗的圖像，卻彷彿從來就沒變過。一如他所說的。

我不由地想起三篇與他相關的評論文字，作者都是我所熟識的朋友。記得不只一次聽過大家（也包括我）書寫吳東龍作品時遭遇的困境，大約就是：如何找到一條很精巧的文脈去逼近他的作品，而不會顯得無話可說或說得太多。於是，我們從空間之扁、從時間之慢、從重量之輕、從圖像之曖昧以至無法以偷懶認知悍然穿透之中，去找一些可能。但後來大家所逼近到的，往往是同樣的東西。

新作《clarity》是一件多幅連作，每個圖像以相似的家族風格串接起來。正如作品中一連串有機造形給出的線索，吳東龍的創作像是循著植物生長的法則，在約略把握著「以平面進行的中心式圖案」的慣性驅使下，便慢慢開展出來。相較於一些藝術品比較像動物、一些比較像計算機或其它家電用品之類，吳東龍的創作的確看來傾向於植物。這當然不只是因為它非常有機的色彩，更在於它們擁有一種並非出於自閉的寡言，其內裡如此閒適而不假外求。而我覺得那就是所有圍繞著吳東龍作品的書寫，最後所將逼近到的，一種明淨的氣質。

一些沒睡著的

夜裡的販賣機

向已孬種的80年代英雄致敬

我那時若無其事地在客廳，看著電視裡的他，然後慢慢走回房間，鎖上，趕緊複習腦中殘留的舞步。也因此開始自修霹靂舞，也因地板動作造成腰椎的椎間盤突出。但，我一直不敢承認他是我的偶像......

──王嘉明


昨天去兩廳院實驗劇場看蘇匯宇、黃怡儒與王嘉明編導的《麥可傑克森》，從頭笑到尾。真是令人熟悉的那個年代呵。我心裡邊笑邊覺得安慰。

整齣劇由麥可傑克森經典舞曲為線索，串連那個年代（大概就是六年級生從國小到高中那個區段）的集體記憶：從李師科犯下台灣第一宗銀行搶案、螢橋國小遭精神異常男子闖入潑硫酸、八點檔的不死苦戀花含煙、永遠慢動作的雙槍周潤發，還有綜藝一百、每日一字、小虎隊與反共義士、馬蓋先、楚留香、李麥克與他的夥計。而這些集體記憶若得口述，還真唯有盛竹如。

聽著麥可傑克森一支支暢銷單曲，在劇裡穿插自如，擔當所有那個年代集體記憶的配樂，我才真正地了解到：那時我們確實曾傻傻的相信麥可傑克森一度統治了這個星球。儘管侵童案與整型手術（那張如梅杜莎之筏風雨飄搖的臉啊），讓事情越來越像是個令人悵然若失的冷笑話。但我寧可相信，人們只是不再居住在他所統治的星球了。麥可傑克森的月球漫步，被鎖進了車站裡的寄物櫃──就像《星際戰警MIB》為我們描繪的宇宙圖式一般。為何黑皮鞋要配白襪已無人探究，但確實，離開寄物櫃的是我們，並不是他。

然而，真正讓這一切變得有趣的是我們糟糕的記性。就像我現在完全記不得含煙與沛文到底活在那一齣八點檔（或極可能「所有的八點檔」？），但這個問題也不再重要了。整場暴投而荒腔走板的記憶，讓這一切具備了爬藤植物般魔化的生產性。「80年代」被我們打上引號，寫成童話、演成短劇、拍成MTV，而非僅僅是本國史地。流行文化從來就很難寫進教科書，原因不在於它往往政治不正確，我後來發覺，應是由於它不用畫重點，我們卻很難忘記──況且記錯了也無妨所致。

《麥可傑克森》提醒了我曾是那麼奮力地想當個不務正業的國中生，曾因為《回到未來》苦練滑板、曾苦守電視機只為了錄一段《Black or White》的MTV。而我書架上，確實還藏著一卷MC Hammer的VHS帶。但令人有些感傷的，倒不是帶子已發霉得嚴重，而是我越來越難找到機器來播放它。

時間真的被快轉了。我還來不及學會月球漫步、學會用滑板來搭救暗戀的女孩，80年代的英雄們便已害羞地老去，被打入青少年的不堪回憶。我想每個人，多少是帶著這樣的失落感長大的吧。也因此，當我看到舞台上與我同世代的身體，理直氣壯地跳著《Billie Jean》，心裡不由得感到溫暖而羨慕，像是心中一塊歷史廢墟被重新打上聚光燈，亮晶晶的東西開始旋轉，乾冰自角落飄散開來，一首最屌的舞曲即將展開......

如何讓作品睡飽六小時？

（因代班一期編輯所寫的編輯手記）

不久前才忙完三期的威尼斯雙年展專輯，這個月接連登場的國際雙（三）年展，又開始熱了起來。從里昂、福岡、橫濱、伊斯坦堡到雅加達，周期性的國際大展已成為當代藝術的跨國工業，如同一個串連起來的龐大藝術媒體，以其緊湊的節奏感，再現著當代藝術的即時癥候。這個藝術跨國工業帶給我們的，顯然不會只是一齣由打不死的女主角所擔綱的八點檔，相反的，那越來越像是上百台的有線電視頻道，眼花撩亂之餘，有些很精彩，有些節目總是很像；有些話題總是太短暫，卻又豪華得理直氣壯。但不可否認的，雙（三）年展作為當前藝術體制中最具野心的場景，正以它強悍的歡愉、速度與交換力，影響著當代藝術的面貌。

與這個快速進行的場景相對的，是某些作品執意佔用你的生命，不想讓你輕鬆消費它便了事，要求你以「你的日常生活」來交換「我的日常生活」。今年里昂雙年展中Andy Warhol的《睡眠》（Sleep, 1963），不縮水地記錄了一場六小時的睡眠。即便透過雙年展機制對意義的剪輯，《睡眠》不免快轉成為一則「反蒙太奇」的觀念實踐，但裡頭確實暗藏了這個跨國工業內部的緊張感：時間經驗的抗爭。

這或許正是我們總是遭遇到的，當代藝術與日常生活之間難以平滑跨越的狀態。當藝術體制透過不斷的開幕與展陳，建立起它速度極快的再現與翻譯能力，一場六小時的睡眠越來越顯得格格不入。事實上，在業已傳媒化的藝術體制中，沒有一件作品能真正睡飽六小時，它必須起身表演，不然觀眾就走遠了。而它最後的翻身機會或許只能是以歷史檔案的姿態。

就在幾個禮拜前，因為採訪玩布工作坊的緣故，走訪了位於迪化街的永樂市場。那是一個現代水泥建築在各種因事制宜的變更使用下緩慢扭曲的案例。建築物一邊是濕漉漉的市場階梯，另一邊則裝修起充滿民俗風味的門面，裡頭雜居了菜市場、布市集、行政機關與金紙店。一群媽媽們就在這裡玩拼布，一玩就是好幾年。永樂市場的經驗，描繪了日常生活的雜亂實踐，是如何以它特有的滲透力，去對一個已脫離原始想像的「準現代化廢墟」進行再使用，而格外顯得生機蓬勃。

雜誌採訪的工作，讓我們有機會同時接觸到藝術跨國工業的大建築，與日常生活裡各類非正規的實踐，它們同樣是當代藝術的重要場景，而一本藝術雜誌，將試圖以它極有限的時間與空間，來描繪它的輪廓與魂魄。對於編輯工作而言，六小時的睡眠永遠顯得奢侈，200多頁的厚度卻總是不夠，但所幸，故事總是可以一直說下去。

接下來，文賢油漆工程行再幹一票。

上禮拜六下台南，因為文賢油漆行的「接下來，再幹一票！」聯展開幕。遇到老朋友、新朋友、一些不熟的朋友。自己也是好一陣子沒下台南了。

油漆行又開始有事情在發生，有東西開始堆積，以一種懶散又恰如其分的秩序感。惟惟開始會跑來跑去，玩雷射鎗。小閣樓變成寬育的房間，混亂直逼培根畫室。一樓的電表小間正準備變成全台最小展場......

這些都讓人精神一振。而一個塞滿雜物卻又不太清楚到底真的想做什麼的地方，同樣很迷人。

雷射鎗

文賢油漆行‧台南‧2005

關於那些無法書寫的

積了好多小稿子沒寫完。短短五百字的東西，往往可以磨很久。

幾個下午在msn的閒扯空檔，整理一些無色無味的言談、乏善可陳的生命。原來好多人說起話來就像篇令人哈欠連連的新聞稿，「我準備好了，重點是這些除此無它」，沒有任何意外。語言變成一個頂級偽裝，或是加裝過多安全氣囊，碰的一聲，塞滿整個車廂，什麼東西都住不進去了。
有時，則是演得活像齣連續劇，「草創至今，一年365天中，我掉了300次眼淚...」的什麼跟什麼。這下子又變成了化妝舞會的道具加工廠。未來，計畫，期待與可能性，不等他掉淚，廢話已多到令我想哭。

寫著寫著，便很容易懷念起部隊裡光怪陸離的蠢事、流血噴精的玩笑。要不然，莒光作文簿裡的通篇錯字也都好些。那是一種從「操他媽的五四三」到「操他媽的AK四七拐捌勾」的，全無章法的進化。像是大半夜被人拎著衣領，連滾帶爬直抵秘境，睜眼便是一座青春垃圾場。可惜的是，它的傾斜、奔放與犀利，偏偏遭到我們一再錯認，總覺得無聊到想逃。出了營門便鳥獸散，而收假時則苦著一張臉，沒有例外。

那時因為當政戰的關係，常會有文字工作，寫過不少軍紀狀況反映表、危安事件檢討報告，那時只要連上一有人出事，小則逾假，大則逃兵、酒駕肇事，晚上又要準備加班了。這種報告通常都搞得很緊張，一出事，半個小時就要交出一篇反映表，幾點幾分發生了什麼事？部隊如何處理？家屬反應為何？之後的措施？內容交雜紀實與虛構，政治判斷鑿痕處處。最後幾句永遠是「將與家屬保持密切聯繫，持續監控並隨時向上級回報。」之類。而那位搞砸的「本單位所屬某員」永遠像是一個謎，我們用文字層層逼近，他卻躲得好好的，或許喝掛在哪一家KTV、哪一家Hotel的床上，或是哪一家醫院的急診室，頭破血流到不醒人事。最後，人找到了，該辦的辦、該罰的罰，事情告一段落，又要呈上一篇洋洋灑灑數千言的檢討報告。天知道哪有那麼多東西好檢討，不外乎就是有人命不好，有人不上道，有人傾向於搞砸一切。

部隊裡的《忠義報》也是政戰業務，有一陣子，上級突然要求各級單位要踴躍投稿（公文上寫著「加強口筆隊伍戰力」），規定每個禮拜要交出一篇部隊新聞稿或文藝稿。但顯而易見的，除了少數特別的訓練管道外，每天無聊到讓人想自殘的操課與打掃，實在談不上任何新聞價值（這事悲哀的程度到連當兵無聊也早不是新聞）。於是，硬著頭皮掰出來的部隊新聞，便開始在想像與擬仿的國度中墮落。無事可掰的狀況下，大家開始改寫好幾個月前的《忠義報》新聞，胡亂瞎扯一些活動，於是部隊生活突然變得好豐富好充實，每週又是籃球比賽、又是拔河比賽，或是多辦了好幾場的轟轟烈烈的心輔講座，而且最後永遠是「台下弟兄踴躍發言，場面熱烈。整個活動於兩個小時後圓滿結束」。

我常在想，如果能在《忠義報》上策劃個「解散部隊大家談」、「打死無退反軍購」或「我曾躲過的那些地方」專輯，相信役男的生命將會大大的不同。不過想歸想，當時還是乖乖寫了不少天方夜壇的新聞稿，但石沉大海者居多，或許，國軍真的不需要著麼多的拔河比賽吧。

還有一種稱之為「個案輔導記錄」的東西也堪稱精彩。依規定部隊裡有問題的重點人員都要定期訪談。但業務龐雜的輔導長，對於一些僅僅是痛風就變成重點人員的傻兵，還真不知有何輔導的必要。因此往往又是在業務督導前，政戰士們挑燈夜戰，有系統地生出一疊個案輔導紀錄表，那東西大體也是樣板文體的演繹與進化，「每一張都很像但總是不太一樣」的，行走在一種很安全但又有些小創意的巧妙夾縫中。除了要想想這傢伙最近的表現，寫些如「因操課時態度有欠積極，遭士官長口頭糾正」之類的芝麻小事外，還要有輔導作為，如「責付該員直屬長官持續監督其日常生活表現，並給予適時協助」及「與該員家屬保持聯繫，以收雙向輔導之效」之類空洞到有回音的話。最後漂漂亮亮蓋上一連串長官的章，甚至連帶用連長筆跡瀟灑簽個閱，便大功告成。往往在督導前，一寫就要五、六十張，張張都要同中有異，建立起一種迷人的家族風格，用盡所有「換句話說」，換到這個世界一臉廢墟為止。我翻著這厚厚兩大本（共分上下兩集），集眾人身世、情緒與身體秘辛的個案輔導紀錄冊，常覺得像在讀一套寫得很爛的小說。

比較接近純藝術的，是一些簽到表。那時規定每個月都要召開一次「行車交通安全大會」，當然有沒有開並不是重點，上級只看簽到表（多美好的一種默契！）。在督導前補黑洞時間，為求省事，常常必須一個人模擬全連筆跡，以繪畫的概念完成這幾張A3表格。準備不同的筆，好好分配它的分佈，務使其花花綠綠增其偶然性，再來是以不同的力道、角度、速度與握筆姿勢賦予每個名字一種書寫風格，同時也要注意每個簽名在不同月份、不同表格當中的風格一貫。最後，往往還須將肌理作舊，把紙張揉得摺痕遍佈，像是這表格真的曾經給眾人之手一般。經過最後這一道，成果通常很令人滿意。舊舊的字紙，從它的歷史價值中換得了正當性，也就是說：都搞定了。

每週莒光日，處理大夥的心得寫作簿，也是政戰業務。那本小簿子，除了供大夥書寫感言，培養寫作能力外，後面幾頁則規定黏貼生活照。主要功用大概也是種監察，供上級長官推敲你的交友狀況、生長環境。但更多時候，則是供眾人品評用。點閱率隨照片中正妹人頭數多寡與樣貌等級而有所升降，熱門的幾本，後面幾頁總被翻得發舊。新兵剛到部，心得寫作簿照片，往往成該員人氣指數的重要評比依據。只能說，一群大男孩生活在一起有多苦悶？真的很苦悶。

記得有一陣子應上級要求，照片必須貼滿。對許多家中沒相機，或不常拍照的弟兄而言，著實是件苦差。為應付督導，許多人把退伍老兵沒帶走的心得簿照片，拆來黏貼，勉強湊合。於是簿中便出現許多胡亂題名為「發胖前的我」、「表哥的同班同學」、「我家的司機」或「學長及他的馬子小玲」之類身世混亂的生活照。老實說，很多人自己貼了什麼都不知道。而一些沒人認得的老兵，常出現在數本不同人的心得簿中，成為大家的好朋友，看來既歡樂又孤獨至極。

就純粹技術上而言，這些照片通常拍的很糟。往往不是曝光過度、便是構圖歪斜。但照片裡有時會暗藏了某種難以言喻的抒情，蠻令人著迷。同時，我也是突然發現，原來幾乎所有人畢業旅行都去過九族文化村，彷彿那是全台僅存的渡假聖地，而許多人的慶生會總在KTV包廂，一旁濃妝豔抹的，可能是哪個傳播小姐或未成年少女，而近景永遠會有台啤......



我現在已經快忘了那些人的名字，即便我曾經像小學生罰寫般埋著頭，在簽到表上反覆賣弄各種風格書寫過他們的名字。但那些曝光過度、構圖歪斜的風景，在我腦中卻依舊很清晰。我幾乎是帶著這樣的記憶退伍的。

離開部隊，邁入小記者生涯，用盡文字去逼近人、逼近物。但反而對於自己的日常生活開始語塞了起來，它如此難以逼近（我懷疑它也在哪個KTV裡躲得好好的？），像又活進另一種形式的「無聊到無事可掰」的部隊生活中。我才切膚地理解書寫永遠是一種疏離手段。就像是莫里思‧布朗修（Maurice Blanchot）說的：書寫其實就是一種死亡的形式，當文字真的追到了它所要逼近的生活，對象也將被謀殺，成為靜物、成為標本。每個描述只是拍照留念。而這，便是語言的物質性。

於是對於那無法描述的，我們只能用盡髒字、笑話、感嘆詞與一個又一個msn的便宜笑臉，連唉帶幹「一切都是屁」地倉皇帶過，它耀眼又不知所措一如青春，引領我們陷入巨大的難言之中。但有時我又滿心感激於所有的無話可說，因為它保護了一個原來我們都沒有經驗的、沒有被語言拍照留念因而永遠地死去的那個世界。（......那句很聰明的話是怎麼說的：「我除了想當一個完全沒有經驗的男人以外，什麼也不想。」）

Phibs與他的模板塗鴉

2005年9月8日，
澳洲的塗鴉藝術家Phibs，
應K-Swiss主辦的「K-Spray亞洲模板塗鴉」活動來台，
此為台北國際藝術村的表演現場。

Phibs的腳邊堆了各式模板，
全是他的創作工具。

歌詞柒：咖啡館拾穗

我想我的牙快蛀了。
有人在那邊低成本地拍片，
我不很確定那是不是桂綸鎂？
有人想要把腸子洗乾淨。
有人正在緩慢地初戀。

林鉅純繪畫實驗發表，1985年。

林鉅在1985年5月1日至7月30日
於嘉仁畫廊發表「林鉅純繪畫實驗發表」，
此為展覽的雜誌廣告。

林鉅的模樣看來很有趣，
該怎麼說呢？
就「搞怪的藝術家一枚」。
（用一種古典的語氣）
20年前的廣告，
現在看來，
還是讓人眼睛一亮。

破爛節，1995。

1995年，第二屆的破爛節（即台北國際後工業藝術祭）的現場傳單。
吳中煒繪圖，林其蔚文案，版面則是王德瑜所設計。

狂風呢喃，1994。

1994年2月16、17日
零與聲音解放組織在二號公寓的演出
這裡是演出實況

絲絲入扣轉蛋詩

拜五夜裡，與同事們上溫州街的CAFE ODEON喝比利時啤酒，要走的時候，在店裡面投20元玩轉蛋詩。轉出第一個是龔自珍〈已亥雜詩〉：

已亥雜詩
龔自珍

古人製字鬼夜泣
後人識字百憂集
我不畏鬼復不憂
靈文夜補秋燈碧

大家好像都不甚滿意，因為不是狂熱的詩青年，大家都只想要夏宇或鯨向海（只認得這兩枚詩人了）。再投20，轉到夏宇未發表的新作〈是時候了〉：

是時候了
夏宇

去告訴銀行貸款部的人
你正在寫第一部小說的時候到了
我閉上眼睛開始想念你們　手伸進
溫熱的沙裏　是時候了
我必須愛上你們才可以
我必須跟你們睡在一起
一起閱讀
書常常一借不還
借給那些寬衣解帶女士
她們視「表現內在經驗」
為衣不蔽體，這大致還
令人滿意就是

轉蛋詩像是這個時代的廟裡求籤。一個簡單的亂數機器描摹了這個由偶然性統治的世界，而每首詩總是為了通靈。我不禁想起所有像轉蛋機的東西：公廁裡的保險套販賣機、面紙販賣機，或自助洗衣店裡的洗衣粉販賣機。不論大大小小，它們都是在日常生活中在我們面前開顯的隱喻，如果一包面紙、一個保險套或一包洗衣粉都能帶來什麼啟示，這世界或許就善感得有點過度可愛了吧。