忘了替代空間

油漆行是什麼？

台南的「文賢油漆工程行」是一個由閒置空間轉型而成的展演場所。約四、五十年前，創作者王婉婷的祖父自台南縣北門來到府城，此空間便成為他們家族三代同堂的家，婉婷在此出生長大，而家族中只要有人成家，就從原本的建築再蓋出去一間，婉婷父親也開始在此經營「文賢油漆工程行」。後來家族成員一個個長大後搬出，才留下這麼一個充滿不規則小房間的屋子，空出來的屋子變成堆放油漆材料的倉庫。

約自1997年後，「油漆行」成為王婉婷及林煌迪的工作室，同時經營「小手美術教室」開班授課，1999年9月由於兩人考進台南藝術學院造形藝術研究所，因此空間再度閒置。2000年4月，油漆行「以父之名」成為展演空間，舉辦首次的「油漆行展」，試著在堆放油漆材料之外，也堆放些藝術。

2002年初，創作者楊尊智以一年的時間介入此場所，進行三期的「油漆行改建工程」。這篇文章即為此所寫，順便紀念油漆行曾經發光的「家庭計劃」一事。(雖然大多數的時候，那極可能只是存於想像中的一道閃光。啪。)

●

「展場」如同傅柯(Michel Foucault)眼中絕對瞬時(chroniques)的差異地點(heterotopias)(註1)。相對於那些無限時間累積的差異地點(如博物館、圖書館)，展場的時間總是斷續的、週期的，唯有當某些事件在其中發生，展場才會擁有它的意義，同時(如無意外)，展場亦將反過來將那個事件指認為藝術。觀者總是觀光者，從各地而來，在這個地點截取瞬間，看見藝術，爾後揚長而去。在這種層面上，展場像是渡假村，或許時間應更短，如同遊樂場。我們在展期與展期的空檔中，才能看到它處於無意義狀態時，詭異至極的荒涼。

「油漆行」儘管是一個即使面臨週期性荒涼時，仍充滿空間個性的場所。但自它成為展場以來，不可避免的必須將場所本身透明化。如同「溫室」所具有的雙重性：對內確保一座可輕易辨別、指認的(藝術)生態區的存在，對外則完全透明地再現此(藝術)生態的完整模樣。展場正是這種光學體制的翻版，一方面以其封閉界限維護「藝術品」的合法性，另方面則必須透明地「仲介」藝術品的所有美學內容。

正是如此講求透明，使展場成為地景藝術家史密斯遜(Robert Smithson)定義下的「非場所」(Nonsite)：一個抽象的、由封閉性界限與內部座標規範下的「非地點」(No place)(註2)。展場「哪裡也不是」，它的最佳狀態就是自我取消。

在成立之初，油漆行以「從場所出發！」作為口號。然而，由於場所本身的透明化，使更多時候我們只看到藝術「從場所經過」，一檔一檔的展覽在油漆行的溫室中短暫停留，然後離去。「家庭計劃」的出現，或許可視為油漆行對「從場所出發」基本初衷的實踐方案。

「家庭計劃」意圖使油漆行轉換原本「展場」的透明化，使它從「絕對瞬時」成為能夠累積時間的差異地點。引入一群不同領域的工作者，以此地為基地進行各種型式的自發性生產，而生產的成品則安裝於此基地中，希望使油漆行不再只是供藝術家經過的溫室，而是一個能持續生產的基地。它從一個標記、再現內容物的場所，成為一種可重覆安裝、拆卸、改變零組件的特定物體(specific-object)。「家庭計劃」的成員即為基地的工作者，在持續生產的同時，也將自身的個人時間不斷累積於此基地中。「家庭計劃」並不為節育，而是為了生產可能性。

●●

「家庭計劃」的初衷，具體而微地體現在楊尊智的改建行動：他以輕機具、低成本、一己之力、長時間進駐與非計劃性執行等方式，使建築行為更近於純藝術生產，甚至回到某種傳統手工藝的質地；而對複雜動線與不規則空間的大量使用，則使新建物遊走在「建築性」與「雕塑性」兩方。

由於在一個並不真的需要改建的基地中進行改建，使得油漆行賦予這個行動極大的自由度。從第一階段的「矯飾造作」開始，楊尊智在門口處以木構斗拱製造疏離感、創造奇觀，第二階段的「攻山頭」，楊尊智致力去開發各種以舊建物為客體、或是從舊建物衍生出來的不同觀看。從進門處圍牆的缺口中，觀者被邀請踏上階梯，自油漆行建築物的外圍拾級而上到達前庭的屋頂，再由一段空橋沿著傾斜的石棉瓦爬上二樓頂的露台。除了於露臺上的短暫停留外，這一連串的結構幾乎全由曲折的動線所構成，楊尊智儘可能地保留舊建物本身的殘敗的歷史性外觀，並以離奇的動線，迫使這些外觀被重新揭示出來。在新建物的穿透下，油漆行成為被開挖的遺址，而觀者則在凝視中，讓舊建物成為一個遺跡。當我們走在空橋上時，那種保持一定距離的觀看，正是對此「遺址化」最典型的隱喻。

最近完成的第三階段工程「補天」，藝術家繼續開挖「油漆行遺址」，讓原本位於油漆行後段的一間暗室重見天日、並打通兩個房間，名曰「補天」，乃是楊尊智以神話之名戲稱對一塊漏水天花板的補強。這場改建(違建)行動，觸及到一個關於展場的雙重意義：「showplace」一詞同時指涉了「劇院」或「觀光地」。前者是「提供展示的場所」，後者則是「被展示的場所」。透過改建，油漆行成為此雙重意涵下的存在，它保留了原有藝術展演的機能，亦開始成為「被展示」的特定物體。我們的觀看，將不只限於框架內，同時，也在框架之外。而其不穩定的質素，也使它貼近於布希亞(Jean Baudrillard)所丟出的任務：「社會應該生產一種確實無法加諸定義的建築，…一種即時的建築，同時是活絡了社會生活的隨機性、不確定性的建築」。(註3)

●●
●

一個非美術館、非畫廊的展場成立，一開始即伴隨某種政治性(對此最好的說明只是：所有可進入的開放空間均具有其政治性)。油漆行在成為展場之前，以其「油漆工程」的商業機能而存在，它是勞動生產的基地；而在成為展場後，或許混雜了若干「替代空間」所帶來的非商業性、非官方機制的政治立場，但由於「中央─邊緣」、「官方─在野」的對立感在九○年代後期已迅速衰退，油漆行此時的政治性，或許更多是來自於一個勞動生產基地的名稱所殘留的左翼想像。

事實上，在更多時候，油漆行的政治性只建立在某種藝術交換機制的層面上，它是一個交換基地，存在於當代藝術與大眾間、或是在地與非在地事物之間的仲介商，而在交換之間由於不存有高額傭金的流通，使油漆行在大多時候避免掉作為一位體制剝削者的角色。這或許稱得上一點小小的道德勝利，正如許多「替代空間」所賴以維持(或引以為傲)的如此這般。十分明顯的，一個展場要能以反威權、反商業來「維持」它的替代性格，一種道德上的勝利是必須的，而這往往相反的是以其經營上的「難以維持」來達成。

我們看見這樣的道德邏輯如幽靈般糾纏著這些被視為「替代空間」的展場。而空間的政治性也不斷和藝術品交相指涉，藉以製造文化景觀。自八○年代中期以來，台灣的替代空間便一再地運用此交相指涉的方式，塑造各種「前衛與後衛」、「主流與邊緣」的飽滿張力與想像。然而，進入九○年代中期之後，隨著公部門釋出的資源增加、及其與民間各種合作模式的建立，官方與在野的關係，早已非早期的二元對立邏輯所能描述，彼此所陷入的，無疑是一個更複雜的經濟權力場。在此之中，空間的政治性已不能再擔保藝術的前衛姿態。

當一件藝術品無法再由空間轉換，來取得我們對它的左翼想像時，一方面，所有意義將更回到藝術自身；另方面，我們也得以開始思索新的政治性：一種非關前衛與邊緣的新展場政治性；而非一再於那「理所當然作為邊緣」的困乏中繼續自憐。油漆行「家庭計劃」所做的，即是對四處遊蕩的「替代空間幽靈」，進行一場去魅儀式，並對展場政治性提出一些新的思索。

[後記]

●關於這張油漆行的照片：油漆行晝伏夜出，只開晚上。不似畫廊，倒像極了酒吧。殘破的部份是舊建物，怪異的部份是楊尊智加蓋的部份。而那尾巴發出紅色霓虹的黑貓，是油漆行「老闆」，同時也是創作者林煌迪的作品。

●「文賢油漆工程行」地址：台南市東門路二段161巷20號。

[註釋]

註1：Michel Foucault, “Different Spaces,” in Essential Works of Foucault 1954-1984 (Volume 2: Aesthetics, Method, and Epistemology), edited by James D. Faubion, London: Penguin Books, 2000, pp.175-185.

註2：Nancy Holt ed., “The Spiral Jetty,” The Writings of Robert Smithson, N. Y.: New York University Press, 1979, p.221.

註3：Jean Baudrillard、Jean Nouvel著，林宜萱、黃建宏譯，《獨特物件─建築與哲學的對話》，台北：田園城市，2002，頁80。

拼圖，七巧板，與展開的空盒──看陳曉朋繪畫中的樸素規則

陳曉朋《可折疊的空間I》（局部），2003（攝影／游崴） 

看陳曉朋的創作，總讓觀者不自覺地往現代繪畫中的各式抽象傳統找線索。那些經藝術家嚴密控制下的繪畫表面，說明了它們與幾何性抽象、低限、絕對主義，或具體藝術等堅強的聯繫。但是否應把陳曉朋的探索，單純視為對這些繪畫傳統的延續？卻是值得存疑的。事實上，當我們企圖建立起批判性的眼光，所遭遇的困難即為：如何先與畫作背後所引來的龐大「抽象傳統」的知識慣性保持距離，再來閱讀陳曉朋的繪畫？在觀看的過程中，這一點距離將是關鍵。

純就視覺風格而論，陳曉朋的一系列畫作無疑屬極端的硬邊幾何：只用矩形與三角形為單位，畫面構成大量運用二等分、三等分的法則，關注在對比、類推、互補、反覆等功能性規則運作下的形式變化。它們服膺於嚴苛的理性思考，對衝動的情緒表現高度壓抑，甚至一條暗示柔弱的曲線亦不出現。

著眼於風格，往往使我們的討論止於「幾何抽象」的描述，並在現代藝術的既有風格類型中拍板定案。值得進一步細究的，應是此風格背後的藝術生產策略，而這也是陳曉朋創作活動的核心。透過對此的探討，將可適度解決我們試圖從那近乎乏味的幾何抽象中讀出點興味來的焦慮、甚至是對一位新生代創作者如何安於如此高度情緒壓抑下的創造活動之疑問。站在陳曉朋的畫前，我們的確好奇。

陳曉朋的藝術生產策略，像是先自我設定了若干規則，再於此規則限制中開發可能性。這些「規則」既不複雜、亦不弄玄虛，相反的，它們極為簡要，純粹圍繞在視覺構成的思索。而作品則成為在這個規則之下，所能展現的可能樣態之標本，像是實踐之後的紀錄。值得注意的是，陳曉朋的創作總是流露著對規則限制的服從，而不是自一開始便將自己放入漫無邊際的表現空間中予取予求。換言之，我們在這些作品中看到的狀態大多是「制約」，而非「放任」。即便是每件作品的表現仍具有其殊異性，但這些殊異仍只是在一套規則制約下的有限可能。

一

一連串可感知的「制約狀態」，使作品暗示了規則的存在。據此，「一套規則及其制約」才是陳曉朋繪畫的核心。於是，適當的提問是：藝術家立下了什麼規則？為何立規則？甚至是，為什麼需要服從規則？由此展開，這些作品明顯服膺於一套「整體性法則」，藝術家在自述中以「完形」（Gestalt）的概念作為它的指稱。

所謂視覺構成上的「整體性」終究是個空泛的講法，必須進一步說明的是，陳曉朋的「整體性法則」更強調一種對整體的高度服從姿態。而它們具體表現在藝術家對拼圖、七巧板與立體盒展開圖在概念上的應用。

拼圖是將一個矩形切割成數個大小相仿的小塊面，而小塊面相互拼湊，則反過來確立了原始矩形的存在，即使它們如七巧板一般，可任意排列成不規則造型，最後面積亦等同於原始矩形。於是，所有變化均不溢出其原始限制條件──部份從不超出整體，只服從於整體。在陳曉朋的畫作裡，所有色塊正如此服從於一個矩形面積的前提，它們的所有奧秘，只發生在各式排列組合之中。

此外，對藝術家而言，各組合間的關係亦非任意，它們大多服從於一定的思考序列：第一件作品的構成形態，將成為第二件作品的思考原點，藉著局部延續、局部更動的手段，以此類推。一系列連作因此建立起某種連續性，如同一段關於造形變化的敘事，具備觀看動線及起訖點。「像是在說一個故事」，陳曉朋如此描述他的行動。

除了拼圖，陳曉朋也以立體空盒展開圖為參照。它們雖看似矩形及對角線任意組合下的產物，但實際上卻暗示了一個可摺疊的空間，在功能邏輯上彼此呼應成一體。藝術家直接繪於牆面的近作，大量使用了此暗示性的摺疊空間，甚至加入虛線暗指摺線、打叉則標明立方體底部。所有的造形單位，均服從於此立體展開圖的規則，而最後可能形成的有機形體想像（如鳥或人頭），則端看觀者個人想像力的能耐了。

二

藝術家服從於拼圖、七巧板與立體展開圖所構成的「整體性法則」，再自這前提之下找尋有限可能──此種方式形塑出陳曉朋主要的藝術生產策略。頗令人玩味的是，藝術家自我設定的規則，展現的是一連串「規訓」（discipline）的技術，它使創作活動受制於規則之下，如同作品總是服從於一個整體。簡單的說，藝術家並非想到什麼做什麼，而是因為規則是什麼才做什麼。

儘管，任何創作活動總是或多或少受到既有感知、觀念、知識體系或風格慣性的制約；但在陳曉朋的創作過程中，對於一套簡要規則的確立、服從乃至於安於規訓，卻是必要條件。換言之，沒有規則，這些視覺變化將失去智性上的邏輯關係，而成為全然感官的審美經驗。當我們的眼睛愈習慣於幾何抽象繪畫歷史悠久的美感，一幅純粹感官性的幾何抽象在當代藝術的出現，其墮入無足輕重的危險就愈大。

正因如此，對於陳曉朋的「幾何抽象繪畫」，在背後支撐其風格成立的智性思考是必要的，同時，這些思考也必須一直是慧黠而深具挑戰性的，如此才能保有其品質，而不致使作品成為幾何抽象在當代藝術的又一次懷舊式消費。

上面的討論，得以讓我們重新釐訂一個陳舊的藝評言說：「色彩與造形的遊戲」。這句話是長久以來描述抽象繪畫時，一個慣用、但十分不牢靠的形容；它為創作活動引來太多關於「自由」或「任意」的綺想，常讓我們忘卻了「遊戲」本身更講求固定目的與最低限度的紀律。究其本質，遊戲即是一套規則，除此無它。因此，遊戲不容許撒野，唯有服從規則，遊戲才能進行，它與漫無邊際地「玩耍」存有根本差異。事實上，陳曉朋作品所主要觸及的，正是「遊戲」的必要限制，而非它的可能開放。

三

如果這樣的創作取向提醒了我們的注意力，是由於藝術家對一套「樸素規則」（plain rules）的確立與服從姿態，放在「當代藝術已全面開放」的集體想像裡，成了一個古怪的逆行。年輕藝術家所面對的，當是歷史上對藝術最無法可管的一個時代，處於這似乎可予取予求的「表現的奢侈」中，陳曉朋的創作方式卻是另一個貧儉而自制的極端：自訂規則，讓創作重新成為有限條件下的生產，如同下一盤只有黑白子與格線的棋賽，所有的廝殺、談判與妥協，從不超出棋盤之外。

表面上看來，陳曉朋的作品容易讓人聯想起葛林伯格形式主義（Greenbergian Formalism）為確立繪畫本質而遵循的純化原則（即認為繪畫應致力回到平面及矩形方框）；但其間仍有微妙差異：如今的規則，將只是個別藝術家的個人設定，甚至，只為了特定時空下的單一創作行動而存在。藝術家自定規則，並不為了解決前人遺留的藝術問題，亦不著力於藝術本質的追溯，他們只在試探藝術物體的狀態（conditions of the art-object）。不同規則將導致不同狀態，因此這是一連串試探的遊戲，但也是一連串對規則的服從。因為唯有最低限度的自制，遊戲才能進行。站在畫前，我們的任務將是盡力穿透那看似乏味的幾何表面，從而洞見遊戲規則不斷轉換下的興味。

～本文刊載於《典藏．今藝術》，126期（2003.3），頁84-85。

§ 陳曉朋網站：http://www.shiaupengchen.com/

小型迴路裝置

崔廣宇，《十八銅人‧穿透 感受性》，錄像，3’07”，2001。(擷取自崔廣宇作品影片)

1

邱昭財的《坐看》（2002）是個不錯的開始。我們被邀請坐在軟質的沙發上，觀看前方的人造植物；坐的動作，將啟動這棵人造樹，使其枝葉綻放。因為一個簡單指令，獲得一場即時風景；「坐」與「看」在單純的互動中被串連起來，卻奇異地製造出一些純粹的愉悅。我們可在反覆執行中，來回確定這種愉悅。

《坐看》展現出簡單的、可以反覆的機械性迴路。更重要的是，這個迴路並非是無意義的內耗、並藉此內耗來批判機械主義；它似乎具有某些可觀的生產性，吸引我們一再投身於它的簡單規則中而樂此不疲。

「小型迴路裝置」成為一個展覽題旨，大致建立在這樣的脈絡上：我們好奇於一種簡單的「迴路」（loop）型態所具有的意義及生產性為何？它以怎樣的方式運作於藝術語言中？產生怎樣的樣貌？更值得注意的是，一連串機械性的反覆動作，如何能卸下它看似虛無的外貌，成為藝術家(或觀者)所熱切觀看的對象？

瓜熟將腐，張狂而悲傷──對韓舞麟《黑色系列》的兩種觀看

I.

無庸置疑的，即使在韓舞麟最清冷蕭瑟的作品中，也存在著某種浪漫主義式的詩情。藝術家有感於自然、歌頌自然、乃至於體現生命的態度，幾乎已成為這些寫實描寫背後最可觀的氣質。畫中經長時間耕耘、細密、準確的物像，展現的不只是物自身，更是對自然的珍視與提昇。即便是面對一處最平凡的石縫，藝術家對此的企求似乎不曾消失。

韓舞麟的《黑色系列》自1980年代初開始進行，二十多年的累積，儘管數量不多、發表甚少，卻由於形式、題材與創作意識上均有別於藝術家一貫脈絡，因此，正如其名之「黑」，這批畫作也顯得肅穆而神秘，值得單獨提出來討論。

站在韓舞麟主要創作脈絡的基礎上來看《黑色系列》，其間差異是顯著的。在可觀察到的部份，《黑色系列》整合了幾項元素：藝術家以照相寫實的技法，描寫從自然界切離、行將枯萎的自然物(摘下的花、果、玉米)，及其與人造包裝容器(鋁箔紙、保鮮膜、玻璃杯)的單純二元關係(並置或包覆)；同時，這些物體在畫面上的安排邏輯，則服膺於一種抽離實存環境、刻意組織下的劇場效果，它們被藝術家施以微觀、再放大成巨幅圖像；最後，裱貼於黑色畫面上的方形金箔，在此系列中穩定地出現，並被賦予若干象徵性意義。除此之外，更重要的差異在於：這批作品所流露的「行將死亡」氣息，事實上正不斷遠離著韓舞麟主要創作脈絡中的根本氣質。

然而，從另一角度來看，《黑色系列》背後的創作意識並不神秘。不只是因為它在一開始即是預設觀念下的創作；進一步而言，這個「觀念」明確地圍繞在「精神文明與物質文明的戰爭」如此命題上。藝術家在自述中傾向將物質文明中快速、簡易與輕巧的「現代化」，視做現代文明的主要特質，而藝術創作本身的精神性、歷時性與個性，則反過來成為此潮流下的抗力。儘管看似節節敗退，但藝術的弱勢姿態反而更加冕其道德上的耀眼。這種精神與物質二元對立、後項傷害前項的模式，在20世紀前半的西方現代藝術中反覆出現，而台灣則約自五○年代開始，隨著日益劇烈的現代化進程，藝術也逐漸表現出如此的「割裂感」，即便在九○年代部份新生代藝術家徹底擁抱商品秩序的同時，仍有多數創作者堅持在這樣的模式中，以藝術作為物質文明的精神抗力。

II.

明確的初衷，讓我們轉而注意藝術家對此的實踐。大體而言，上述的創作意識在《黑色系列》中展現於兩個層次：在外顯的層面，藝術家試圖於題材、畫面安排與母題的選擇上，陳述自然物與人造物的對立關係，這主要透過並置、包覆、隔離或通透等「可見」的物體秩序的建立而達成。在較隱晦的層面，藝術家則在創作行為上以「去個性」的精密寫實技法，透露「複製一張相片」的根本努力，那近乎「不可見」的筆觸、肌理，暗示著大量的消去動作，並以其漫長的歷時，對抗機械複製影像的即時。

事實上，「作為物質文明的抗力」在這兩個層次上的雙重實踐，真正值得注意的關鍵在於後者。在我的想法中，如果《黑色系列》具有它較深刻的能量，或對藝術家預設觀念的傳達有某種有效性存在的話，主要是來自於那些不可見的、被藝術家盡力消去的東西。然而不可否認的，畫面中那些可見的物體秩序，那些對比、包覆的意味，似乎更明白地強調了關於「物質文明下堅定的精神抗力」之命題。或許我們得先討論這個外顯的部份。

在這個外顯層次中的觀看，最為典型的作品實為《保鮮膜中的茶花》。即使我們拒絕對它進行太多衍義，也能清楚感受作品中的張力關係，這不只來自於一束被截枝的茶花，如此飽滿豐美，卻被框限於聚乙烯合成的薄膜空間中；保鮮膜絢爛的折射光影，與其功能意義上的荒繆，更足以使一把花束的死亡無端放大為史詩般的悲劇，如許悔之所寫下的：「而死亡那樣的接近，瓜熟將腐的濃郁腥香，張狂而悲傷」。即使對於死亡，韓舞麟的拿捏仍暗藏浪漫主義式線索，只是這無關讚嘆，反而更像是一句華麗卻意味深長的喟歎。

《黑色系列》中不斷出現這種光影絢爛的包覆：玻璃杯中的草莓、鋁箔紙裡的櫻桃或是大紅柿子，它們同樣與死亡如此接近，同樣洋溢著瓜熟將腐的腥香。韓舞麟有意在這些人造物質對生命的包覆中，體現一場飽滿、美好卻行將死亡的史詩悲劇。它們包含了不少明確的象徵性指涉，如「黑色」、「金箔」與「死亡」等。這種預設觀念傾向在《石頭、棗子和有水的玻璃杯》這件早期畫作中，所刻意安排下的自然物、人造物並置形態，已可略見一二。

被賦予象徵性指涉的圖像，在「陳述」出那些觀念後，它的力量似乎就開始消褪。反倒是因為它們用了一種如此史詩悲劇的風格「去陳述」，值得我們注意。藝術家在畫布上大量展現嬌鮮欲滴的水果、折射的光影、及透明容器中的扭曲影像，並將之上昇到「物質與文明」的思考。暗藏於韓舞麟創作本質中的浪漫主義線索，似乎並不因為死亡、批判、或是去個性化的照相寫實技法，而有絲毫犧牲。這條線索正連接著藝術家創作脈絡的主幹與旁支。

III.

第二個層次的觀看則關乎創作行為本身。我們看見藝術家盡可能地消去畫面中的筆觸、肌理，阻止觀者去想像藝術家創作時可能的縱情、放任與不精準。與畫中的自然物一般，藝術家的形象同樣岌岌可危，在一連串消去動作中行將死去。這透露著《黑色系列》並非只對物體做「如實的再現」(literal representation)，它更意圖用「去個性的再現」，讓創作轉為徹底的「複製」。而被複製的對象，顯然不是肉眼所見的「物像」，而是經光學折射後的「影像」；它們透過感光與化學藥劑，躍然於相紙；藝術家毋寧是用一塊平面的畫布，去複製另一張同樣平面的相片。在這個層次中，裱貼的金箔有個作用：它總在我們看似要跌入「幻景」的同時將我們拉回，反覆提示那平面性的存在。

韓舞麟企圖「複製相片」，然而它卻終究「不只是相片」。其間的矛盾，正是《黑色系列》最核心的部份。藝術家用畫筆所進行的「複製」無法徹底，不只是因為那筆觸永遠無法消滅，藝術家的「個性」總在最後關頭敗部復活；更重要的是：藝術家以數百小時的有限生命來重現一張拒絕生命的1/60秒即時影像，這個荒謬行為本身所透露出深沉無力感，才是《黑色系列》對物質文明最堅定的抗力。藝術再度以其受傷、無力與節節敗退的姿態，展現耀眼的精神桂冠。

觀看《黑色系列》，重要的並不是在可見的層次上，從圖像的象徵性中去推敲出某種批判的意味，這些意味一旦被「理解」，它的力量就被掏空。相反的，在不可見的層次，藝術家模擬物質文明的速食生產，卻因為創作不可避免的歷時性、個性而終將失敗，才是真正的關鍵。韓舞麟所要陳述的故事不只在畫裡，更在其創作行為中。儘管這個屬於藝術的「終將失敗」，同樣展現著悲劇性格，但一如先前暗藏的浪漫主義線索，藝術家所付出的龐大心力，依舊華麗的像是一卷史詩，即使終將失敗，行將死亡。

------------------
圖：韓舞麟，《保鮮膜中的茶花》，油畫，年代不詳(應在八○年代左右)。

中華文化過敏：談林煌迪2002年個展《隨波逐流》

自從有「專業藝評的期待」以來，捏造故事似乎一直是評論大忌，但為了樂趣，在談《隨波逐流》之前，虛構些東西仍值得我們一試：

…幾隻誤入地球的外星物種，在一個華人地區企圖進行偽裝，以掩飾秘密製造中的龐大飛行器，但由於星球間文化隔閡過大，因此儘管『集中華民族五千年文化符號之大成』，卻難掩其中外星馬腳。於是，在一個即將被看破的假象外衣裡，這個偽裝成就了它自身。外星人追逐想像中的中國，卻無端異化為一新中華文化不明物種。

「中華文化」水土不服

飛行器、外星人及獨眼貓，已成為林煌迪創作的個人商標及演出班底，《隨波逐流》像是這些角色所擔綱演出的新一季戲碼。延續著一系列創作的調侃本領，林煌迪此次個展顯然有意把玩中國傳統文人意境。在楊尊智的技術支援下，展覽塑造了一個「類中國園林建築」的場域，曲折的動線、散景式的觀看，加上宛如點綴般被巧妙安置的「藝術收藏」，幾乎是傳統文人生活的翻版。但它卻不是一個道地的「中國居所」，除了整個建築實為飛機造型外，暗藏其中的飛行器、獨眼貓與飛碟形窗櫺，不斷提醒我們這是個不合時宜的框架；正如同它過低的建築，讓每位試圖一探究竟的觀眾，必須以不太舒適的彎腰才能一享文人雅致一般。場所本身與物件、身體經驗間的不適，放大了「傳統文人意境」的矯情成份，這個似乎不該出現在此的中國園林，的確活像是個異文化怪胎。

很顯然的，《隨波逐流》並非為著「回歸傳統」而向文人意境取經，而是故意製造一些隱約的不適，讓特定美學元素制約下的「中華文化」得以被看見，如同傳統水墨畫對於特定世界的再現：只有山水人物昆蟲鳥獸得以棲息其中，沒有電扇、保鮮膜與直立式檯燈。這一套被符號化的知識體系，自國民政府遷台以來，通過意識形態教育傳達到每位「身為華人」的個體，台灣變成中華文化的再現、精華、及正統延續；但當前台灣的真實生活情境，卻可能更像是日本、美國與香港的綜合體；因此所謂的「中華文化」，已慢慢化為一種我們在概念上熟悉、卻在生活中脫離的事物。如同圓山飯店對每天搭捷運通勤的人而言，不是吃飯的地方，而是華麗的奇觀一般；對於教科書所傳授的「中華文化」模樣，我們往往同樣是個觀光客，在「他者」的凝視中，我們也多少分享著西方眼中的東方情調。

以不合時宜的文人雅致，標明「中華文化」與當代台灣生活經驗的異離，讓人想起李明則畫中那些光著屁股的文人；另一種路線，則見於王俊傑的《俠客》、《俠女》(1996)，對東方情調中劇場性格的放大，讓中國傳統變得「觀光化」。前者的現實主義與後者的擬像主義(Simulationism)，成了「中華文化不適感」的兩種藝術路線；《隨波逐流》所體現出的，並未溢出這兩條路線之外，但卻加入了寓言式的外衣，這使它曖昧得多。

在寓言之後…

剝離了寓言的概念，《隨波逐流》將會被切割成散漫、缺乏連續性的物體集合；正是因為寓言，才拯救了展場中物與物之間的關係，否則那些在之前展覽中已出現的物件，將會使《隨波逐流》沾染過多的回顧展色彩。

事實上，寓言手法是林煌迪一系列創作中外顯的特徵(或逃逸的路線？)；那些卡通化的不明飛行物、外星人與獨眼貓，建構出一套穩定的母題(motif)，它們像是可以一再出場的演員，只要劇本不同，故事可以小到用一個倒飛的飛碟上演《倒行逆施的外星人》(2000)、或是大到史詩般的《隨波逐流》。但「故事為何？」，往往不是真正重點。

「那些故事，對我而言只是煙霧」。林煌迪如此看待作品中的敘事性，「但處在這樣的現實之中，說故事是最安全的方式」。

說故事的安全感何在？因為故事往往是「別人的故事」，永遠指向另一個國度，說書人總是超然的存在。以「說故事」做為創作策略，在當代藝術中，似乎成為某種頗識實務的逃逸方法：在留下一堆眩目的煙霧後，全身而退，「故事為何？」，則留待觀者自行衍義。至於「寓意為何？」的想像，則更要求先存在「藝術必以載道」的前題，再踏著這些「煙霧」幻化而成的單薄敘事，構築意義高塔；對於評論而言，這往往不是過於危險、就是過於膚淺。

這也就是為什麼我們無法只是談談那些(想像出來)的故事及寓意，就可草草結束《隨波逐流》的原因。因為林煌迪作品中所「說出來」的東西，徹底逃避了他所「真正要說」的東西。《隨波逐流》中的寓言結構，不單只是「外星人=他者」的敘事內容，「說故事」這個動作，本身就是「煙霧」，它真正指向的，是對「在藝術中論述一個觀念」這件事的脫逃。當一位創作者只自顧說書，拒絕談論立場，這種態度本身就饒富寓意；杜象(Marcel Duchamp)晚年只管下棋，不談藝術，可視為此脫逃姿態的極致，但相較於杜象，林煌迪顯然還是做了不少充滿「藝術性」的事。

藝術家的遁逃

拒絕符號生產出的「意義」，而允許寓言式的「意味」，愈來愈成為當前新生代藝術中的一種逃逸姿態；這與早年觀念性藝術在台灣所具有的「雄辨式」語法，已有很大不同。從社會體制的角度來看，八○年代台灣社會的主要課題，來自於對單一價值及意識形態的反叛，在「多元」尚未合法之際，以「主流/邊緣」、「體制/反體制」等二元對立邏輯做為思考模型，往往便已足夠。但自九○年代以來，後解嚴時期造就了更多樣而交錯的文化脈絡，關於生存，藝術家所要面對的，更多是來自於資本主義社會對個體的精緻操作、或全球化浪潮下的區域特色等問題，非此即彼的思考，難以看清自己真正的位置，因此藝術無法在一個穩固的立場上運作，任何被明確「宣示」出來的觀念，彷彿都有被拆解的可能；創作─特別是觀念先行的創作─像是在房間裡用石頭打空罐，早先燈是亮著的，現在則是漆黑一片，沒有人知道房間裡究竟還有沒有罐子？

或許是為了明哲保身，藝術家選擇了遁逃。藉著一則《隨波逐流》的無厘頭寓言，來拒絕「陳述」任何意義。最能展現這種遁逃的，是展覽中的錄像作品，展場角落中以波浪板搭建的小房子，像是台灣鄉間常見的伯公廟，只是神像已被電視機取代，電視裡的人物(包括藝術家及其親朋好友)不斷騰空躍起，他們消失或者變換身份，像是午間播出的神怪古裝戲裡，那些低科技的神仙特效，留下的是「高深莫測」的意境。

我們看見電視、看見螢幕裡的藝術家和他的親朋好友，卻沒看見它「溝通」了什麼？在一個個跳起、消失、變換身份的「神明」間，我們只看到剪輯(film editing)。如果「媒體即訊息」是被普遍使用的基本教義，那麼林煌迪則是綁架了媒體，卻拒絕生產訊息，任由媒體的機能，在那兒自顧自地運作。藝術家真正的遁逃，來自於那些拒絕訊息的蒙太奇影像，徹徹底底迴避了「傳達觀念」這件事。

雖然在技術層面上，若缺少了故事，作品將會成為零散的物體裝置，但若只看見《隨波逐流》的寓言部份，卻會徹底地將它們簡化為填空題式的觀念指涉，如此一來，整件作品將只是「主體 / 他者」的後殖民寓言，或對「東方情調」的反諷拆解。然而《隨波逐流》不只如此，它值得探討的藝術性是這種「遁逃」的姿態，它們大量寄生在那「可見的故事」之中─包括電視中不斷消失的人、跳傘的飛行員、甚至是那張「尋狗啟示」。

物體詩的避難所

事實上，林煌迪的「寓言」所創造出的物體世界，即使是在藝術家試圖遁逃的情況下，依舊帶著一定程度的活力。穩定的質感與充滿通透性的有機空間，使它們往往不具壓迫性，而像是個精緻的玩笑，流露出「物體詩」般的超現實趣味。他的手法主要是以簡單的概念圖示或純粹的機能性，來「權充」原本可能是繁複、或難以捉摸的世界。如以平面解剖圖在十字型物體上的裱貼，權充龐大而高科技的飛機，或是以臉盆、水龍頭及水管的機能性組合，代替園林建築中的小橋流水；而在展覽中為數不少的投影效果，則說明了他是如何將一個陽春圖示，膨脹成一個實存物的錯覺。

以小搏大的精神處處充滿《隨波逐流》之中。作品外觀的機能取向、現實取向，恰恰與它們所要權充的龐雜幻想，產生巨大落差，其間的斷裂，則因為想像力的填補，讓我們看見了詩意及趣味。然而必須強調的是，這些感覺大多是屬於審美領域，關乎詩性、美感與想像力。

這或許多少可解釋我們在《隨波逐流》中，所隱約看到的內耗。在一條路上，藝術家想要以「說故事」作為遁逃，這種思考在一開始便是觀念先行的；另一條路上，屬於審美的部份卻近似無意識地累加著，《隨波逐流》像是不斷陷入「到底要把杜象的尿壺視作一種挑釁？還是對現成物美感的開發？」這種無止境的爭辯之中。而藝術家的遁逃，究竟是因為對「藝術活動」本身的虛妄作出回應，還是只因害怕那些故事背後的寓意被人看清？將「說故事」當作一個假動作，可能是來自於藝術家對藝術的積極思考，但也可能意味著藝術家仍在黑暗的房間中摸索；在找不到空罐之前，那些詩意及想像力，便成為僅有的避難所。

為何要回頭？

我坐在「順風閣」中的躺椅，看著單槍投影機打出的影片，片中女主角背對著我們朝遠方走去，突然傳來藝術家大喊一聲「回頭！」，演員跳起，以「神仙特效」消失。儘管只是個巴掌大的影像，但片中不斷重覆的藝術家叫喊，竟成為整個展場中的唯一命令。每位觀者像是要意無反顧地走進《隨波逐流》的寓言中，但總在門檻前，被藝術家的命令制止住，「回頭！」，乖乖地從故事回到現實。

或許只有當藝術家肯放任觀者盲目地走進去，我們才能看見故事，看見藝術家想釋放出的「煙霧」為何？當觀者無法在故事中身歷其境，進一步思考藝術家「為何(只)說故事？」時，我們也就只能躲進詩性的避難所，或在那老生常談的「主體─他者」寓言中自築高塔了。