北平東路上的水果攤

就在台北國際藝術村隔壁，一棟舊得很好看的房子前。

忠孝東路巷內

哈姆太郎眼睛裡的小亮點：論賴九岑個展「Brick」

這是哈姆太郎眼睛裡的小亮點……這是機器人眼睛在水面上的倒影。

──賴九岑

賴九岑一直有收集東西的習慣。較早之前他是收集動物骨骸，約在2000年，有一次他注意到哥哥小孩的玩具，被拆成了零件，造形看來很迷人，因此開始將注意力轉移到玩具上面，繪畫主題也由原本偏向的生物性造形的骨骸轉為動漫玩具。「玩具的世界與人的世界是一致的」，賴九岑說，「現實裡有的玩具裡都有，但變化又更豐富。」（註1）一開始他是畫玩具零件的背面，或是將零件的局部格放在畫布上，原本一點也不足為奇的塑膠灌模結構，被賴九岑用不同表現方式移轉至畫布後，有時看似幾何抽象，有時如同抽象表現，在大多數的時候，透過我們最鬆散的注意力，它們幾乎都可以和我們對抽象畫的觀看經驗搭上一點邊。但在賴九岑那裡，這些看似抽象的圖像背後，並沒有一個多神秘的藝術家本能作支撐，用他的話來說，事情簡直單純到不能再單純：「我畫圖很傳統，就看著一個東西畫」。

從前畫骨骸，現在畫玩具零件，賴九岑在題材上的轉變，看來是個偶然選擇，卻不無脈絡可尋，它們同是一個整體的一部份，而且更重要的，它們皆為藝術家蒐羅而來。賴九岑從小便培養起收集癖，從以前在海邊撿骨骸，到今天逛玩具店、轉扭蛋、買食玩、翻型錄或上網找圖片。搜尋、採集並從中找靈感，已完全內化為他的一種生活與創作方式。2003年，他以《零大於一》獲得當年台北美術獎，在訪談中他便曾談及：

我不用我的腦袋去搜尋，或靠我的眼睛（手）去製造一個虛擬的東西，我的方式是靠我的收集去累積，去跟不同的物件相遇，透過撿拾、擺設、收集（收藏）起來，然後藉著描繪、改造與再認識，將其變成我創作的一部份，我不敢說賦予它新的生命，可是對一個創作者來說是一種良性的互動。（註2）

出現在畫裡的骨骸很容易被理解，它不比真實的骨骸來得聳動，同時，如今它作為「死亡」一詞最通俗的象徵符號，極易生產出一種極有效率的圖像學分析。對大部份的觀者來說，藝術家畫玩具零件，反倒是件令人費解的事。死亡很容易被這個社會的符號系統所消化，而抒解掉我們的警覺心。但一個「拆下後便什麼都不是（況且一點都不再好玩了）」的玩具零件，卻以它的不明所以而突兀地卡在我們知覺之中，以致當藝術家真的認真起來凝視它時，每件小東西的造形皆因為遺失了背後的功能，而處處洋溢出表現力的潛質，同時因原始功能之所需，所有造形都顯得如此理直氣壯——就像你很少會質疑一個螺絲孔為何會有螺紋一樣。

很容易理解的說法是：賴九岑之前的繪畫任務，像是重新發現玩具中未被看見的美感，它的出處不是玩具正面，而是玩具令人費解的背部空間。在他2003年於北美館的個展「零．零．種．種」裡所呈現出來的主要便是這方面，那時賴九岑的眼光幾乎全放在玩具零件背面那些因塑膠灌模所需而存在的結構，相較於那些或炫或可愛的玩具正面，賴九岑畫中所描繪的背面結構看來之嚴肅，並不亞於許多謹慎處理下的抽象繪畫。其中僅有幾幅作品嘗試處理玩具的正面圖像，但這部份卻畫起來有點畏縮，並多少給人一種困在太瑣碎的繪畫性中走不出來的尷尬。

這次在大趨勢的個展「Brick」，最明顯的改變在於藝術家對玩具正面的凝視，對象物不同，也扭轉了繪畫行為的意義。早先，賴九岑「對著一個零件背部空間進行寫生」（即便這個「寫生」是將所有立體結構都壓縮為平面構成，而「十分不寫實」），在意義上仍是種古典的再現關係；但如今，由於玩具正面很少透露空間結構，而更多是塗裝圖案，因此藝術家變得大多數時候是在「對著一個圖案畫圖案」，這造成有趣的雙重性：由於圖案不論出現在玩具或畫布上，皆是透過塗裝而成，這使藝術家的繪畫手段，在這裡幾乎無異於玩具生產的塗裝——賴九岑目前愈顯純熟的，帶著很強的套色塗裝性格之繪畫技術，不斷支撐著這種雙重性（註3）。在此之中，藝術家的手段從再現，滑移到再製。畫布也從一個再現媒體，變成一個被塗裝的東西（玩具），一個類似KUBRICK的胚型。



藝術家「看圖案畫圖案」，再製出的版本儘管不盡相同，卻巧妙地取得一種平行效果，兩個塗裝系統在技術與內容上互為參照。越是熟悉動漫畫工業與玩具市場的觀者，將可以在賴九岑所提供的塗裝系統中，辨識出更多另一套與之平行的系統：飛天小女警、哈姆太郎、神奇寶貝、鹹蛋超人、樂高、KUBRICK或小丸子的爺爺。

但重要的是，賴九岑對於動漫玩具圖案的再製，並非真的扁平到僅僅為複製。一方面，賴九岑自述他在畫這些零件或圖案時，會試著「用各種方式來畫它」，其中加入的是他對各式現代繪畫風格，及整個視覺文化的吸收操作，而且，這些操作確實顯得十分精熟。將這些堪稱包羅萬象的繪畫風格整個物件化處理，並藉著自由運用，開展成一種看來很典型的，風格大雜匯式的後現代繪畫，幾乎可以稱得上賴九岑繪畫裡最吸引人的開放性特質之一。在這個意義上，他的四方形繪畫其實就是種可以拆解與組合的積木（brick）：一種繪畫風格的積木（註4）。另方面，與原始的對象物相較，這些圖案也經過藝術家的剪裁，而僅僅呈現出局部。早先他畫的玩具零件，本身就是一個整體中的部份，如今的圖案則同樣是整體中的部份，只是前者是雕塑性的剪裁（拆解），後者則是變成繪畫性的剪裁（格放）。

《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）是以眼睛為主題的一件組畫，但這些動漫玩具的雙眼，並不太透露他們的身份。如大部份的觀者一樣，我們也想追問：這到底是誰的眼睛？透過剪裁，圖案成為訊息殘缺的符號，儘管越熟悉動漫畫工業與玩具市場的世故觀者，越能辨識圖像原始出處，但在大多數的時候，這些圖像確實卡在我們的認知過程中進退維谷，它們不斷召喚某種熟悉的印象，卻又不時被拉回五里霧中。圖案在被拔擢為某個特定身份的符號之際，或遲疑或轉進，從而大幅復甦了「看的狀態」之種種可能。賴九岑的繪畫像是在證明：視覺藝術裡的認知障礙並非困頓，它帶來的將是審美經驗的解放。而它也展現出當前的繪畫任務或許不是再開發出「另一種語言」，而是去捕捉「語言在成為語言之前」那種駁雜的狀態。但在目前來看，這個任務確實顯得越來越艱難，藝術家畫玩具同時面對的是玩具動漫的角色之林，及現代繪畫風格之林。整裝待發的「語言」無所不在，賴九岑顯然很清楚：

具象的東西看一眼絕對有它的意義在，跑不掉的，而抽象繪畫的歷史也很久了，即使你只畫一條線，也有它的歷史背景。

即便自動性技法在繪畫史上都已被風格化時，由藝術家本能獨立支撐起的「新」，其有效性已逐漸被壓縮為一個難以實現的烏托邦。現在的情況是：世故的觀者很容易「同時看懂」一個視覺語言要「說什麼？」及「怎麼說？」，語言的內容及風格被封包成一種很容易消化的東西，而整個視覺文化的歷史就是它的資料庫。如果考慮當前的視覺文化（從精緻藝術到大眾文化圖像）已幾近被各式媒體所收編殆盡，並被施以效率極高的編碼（encode）與解碼（decode）而幾乎不無例外地被快速消費掉之景況。我們或許可以去判斷：賴九岑的繪畫任務，一來並非為了去承接整個抽象繪畫所遺留下的龐大資產，恐怕也不僅僅是對這個被慣稱為「動漫一代」的文化場景進行寫生，它所面對的，其實是當前符號體系對我們視覺文化所施以的威權式統治，並試圖在此困境中重新釐訂一種繪畫性的可能。動漫玩具在這裡，與其說是為了被援引成藝術內容而成就一種「新」，毋寧更是一個支點，一個讓藝術家可以理直氣壯地視其為造形，並藉此擺平他處在台灣這種「從學院內的精緻藝術到大眾文化幾乎什麼東西都是移植來的」文化情境下的支點：

有的東西很簡單。如果我今天畫抽象畫，我畫這麼簡單，我可能不能接受，但如果是畫這樣，再怎麼簡單我都可以接受，因為我知道它怎麼來的。

很顯然的，賴九岑說「知道它怎麼來的」指的並不是因為每個再製的圖案總有正本，而是指他的創作奠基在由收集癖做為基礎的日常生活，而這似乎是唯一能說服他的真實出處。對他來說這不是「畫不畫得出來？」的問題，而是「你接不接受你畫出來的東西？」並說服自己將之視為作品？一個沒有任意斷裂開來的脈絡，對賴九岑來說顯然是重要的。

從作品中對於視覺文化的批判性視野，到藝術家對於合理脈絡的需索，確實讓我們看到一個精神上沒那麼玩世不恭的「動漫一代」。但重要的是，賴九岑將這些事情建立在一種很淺薄卻很實在的關係之中，就「看著一個東西畫」，除此無它。裡面沒有被無限上綱的奧義，也沒有天外飛來一筆的藝術家本能作為後盾。廣被崇拜的藝術之種種神秘，被施以平板化處理。而這種「平板的神秘」（註5）原來是動漫玩具給我們的——僅僅神秘如哈姆太郎眼睛裡的小亮點，或，一雙機器人眼睛的水中倒影。

[註]
註1：本文所有藝術家自述如無特別註明者，皆引自筆者與藝術家於2006年4月8日的訪談記錄。
註2：陳淑鈴訪談，〈2003台北獎〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁10。
註3：賴九岑現在作畫幾乎只用刮刀，而且是土木工程用的大刮刀。用刮刀在胚布一層層打底直至完全平整到沒有布紋的狀態，之後才開始構圖，並用遮蓋膠帶切割出圖案，同樣以刮刀上色。色塊與色塊間並不重疊，而是以縫合方式接在一起，同時大部份的接縫都被藝術家刻意保留下來，造成某種套色效果。這使它們在技術上十分接近量產玩具的塗裝。在此之中，被大量使用的遮蓋膠帶，在功能上無異於塗裝用模板。
註4：在賴九岑的一些組畫中，可以很清楚地看到這個特質，惟「零．零．種．種」時的組合未經特定安排，「Brick」展出的兩件組畫《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）、《正義聯盟與邪惡勢力的對抗》（2005）則是藝術家在節奏感的考量下所特定安排的產物。賴九岑表示：「Brick是可拆解的，是在一個很有限的、很基礎的形之中做變化，看起來很呆，但可以發揮的反而多」。
註5：或用賴九岑的話來說就是「無聊的有趣」，他說：「眼睛這東西，其實就是一個同心圓，但擺在這邊就會變眼睛，而且以卡通漫畫來講，這東西又有星星又有什麼，我覺得這東西就是無聊的有趣，這是無聊，但又很有趣」。
ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，164期（2006.05）

Brick──賴九岑個展
展地◎大趨勢畫廊（台北）
展期◎2006.04.22-05.20

如何處理很多個矩形？──閱讀胡坤榮2006個展

胡坤榮花了不少時間談《紀元前》（2005）這件展覽中的新作。這幅作品應視為胡坤榮「非連續四方」系列的一個延續。在王嘉驥為本展所撰寫的評介文章中，曾以亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）的「對正方形的禮讚」（Homage to the Square）系列作為此系列的對照，談到：同樣是正方形，在亞貝斯那裡是基於嚴格的比例關係「方中置方」，創造出的靜態結構，但在胡坤榮那裡，則是用歪斜的矩形方框錯落於正方形畫布內，造成一種繁衍的、動態的效果（註1）。值得注意的是，相較於亞貝斯「方中置方」的精準嵌合，胡坤榮畫布中的方形，卻因為不規則的歪斜組合，造成了許多畸零的縫隙空間，這使它們更傾向於去暗示背景空間的存在。亞貝斯的正方形像是一個實體分割出來的，胡坤榮則像是在正方形的畫布中放進一些零件。論形式，兩種處理方式粗淺看來都不外是種塊面變化，對於這個位於基礎的正方形畫布，卻導向兩種完全不同的存在：前者偏向一個「可分割的實心物」，後者則近於一個「可置入的容器」。

「Albers只是畫框框，顏色貼緊顏色，不留底」，胡坤榮談到這個差異，「我這個空間有留底，所以塊面看起來是加進去的」。這個正方形的「容器」，對於胡坤榮來說如同一個運作的場域，一個「一開始什麼都沒有的」匱乏空間。除了在低限主義那裡，繪畫被視為「一個實存物、一件東西，而並非一群實存物及指涉物的模糊總合」（註2）之外，幾乎所有的畫布空間都難免含著「有待填入什麼」的潛質，而幾乎是不無例外地被視為一個容器，以致於這個判斷，似乎並不能使我們說出更多什麼特別的。但提及這個簡單事實，卻有助於我們去閱讀胡坤榮創作中的某些品質。

首先可以觀察到的是，被胡坤榮「放進」畫中的零件幾乎全是矩形色塊（扣掉部份以極微角度差異矩形所構成的「準三角形」，只有極少數是真正的三角形。此外，完全沒有圓形）。這些數量龐大的矩形，一部份是不同的灰色，一部份則具有彩度但色相各異，大多以不重疊、不接觸的方式，被安排在畫布中。不同的面積、不同的組合，使它們不論是作為一個整體遠觀，或僅僅聚焦於細節一部份一部份地看，都展現出明確的節奏性，它們確實與音樂息息相關（註3）。我們可以不太費力地在胡坤榮作品中，區分出每件作品所帶給我們的不同審美經驗，或沉靜或激昂，而這次展出的新作，在胡坤榮眼中「更為肅靜，同時限制性也更大。」但難以忽略的是：這些小零件似乎不僅僅是肆無忌憚地存在著，它們與畫布邊界的關係，不斷暗示出它們是如何「能」被放進這個空間之中。這個溢出「僅僅是一個簡單幾何形」的暗示，讓我們傾向於相信藝術家不只是在畫布中「放進了一些什麼……」，更細緻點的說法或許是：藝術家放進的無疑是一些「可放進的」。這個說法看似無效的畫蛇添足，什麼也沒說，但去閱讀這些矩形所告訴我們的，確實不只是自明地存在（它們在這。），而是附帶去透露一種可行性（它們憑什麼在這？）。這種釐定有點像是去區分：同樣是在一個方形盤子上放東西，胡坤榮盤子上的東西暗自多了句腹語，說著：「這盤子有多大？（所以我能在這裡）」而可行性總是被給予的，據此，這些矩形向外指出了它們「憑什麼在這？」的條件——空間的邊界。

將畫布視為容器，但又不僅僅是放個東西，還要連帶回應這個邊界的狀態，一直是胡坤榮作品中那「多了一點什麼」的訊息。它反覆指陳著一個矩形畫布的界線，從而展示著繪畫作為一種有限可能的存在（註4）。這些可能性完全是二度空間的，元素與元素間的關係，對胡坤榮來說，就是空間結構的問題。但值得提及的是，這些考量不是全然預設的。胡坤榮認為他的繪畫近於下棋，總是歷時過程中對於某種局勢的處理；但顯然，相較於總是斤斤計較於每一手棋，胡坤榮放入更多的直覺在裡面，每件作品在發生之前都沒有草稿，「這不只是在操作一個概念上的結構，很多作品我一開始並不思考，而是一直下，下到大概70%、80%左右，我才開始讀結構，開始去控制」。他帶我到《巴哈的鋼琴》（2005）前，告訴我右邊那幅最上方破碎的小塊面，如何在整件作品接近完成的最後時刻，「破這個局」。

胡坤榮繼續用話語去復甦作品背後的歷時性，「做畫的時候，我會大概先想說：好，就大概這個系統。然後就開始下。但我讀畫讀得很嚴謹，我可能會讓它看來很吵也不一定，但一直操作下去，我會把它弄成一種很靜態的狀態。」他認為這種「曖昧的靜態」是他作品中慣見的品質。「這是我後來看到的，而不是我設定的。」胡坤榮強調。由於總是「後來才看到」，讓這些作品一如王嘉驥所描述的「既是畫面的空間過程，也是時間書寫的痕跡」（註5），但不可否認的，若非透過藝術家現身說法，這些直覺性、歷時性所架構起來的作品身世，終究只能安穩地被繪畫表面所遮掩。毫無手操作痕跡的硬邊幾何，確實是不留線索的，或許，這種「無時間感的屏障」構成了真正的靜態，它同樣包裹著胡坤榮創作底蘊中那些對於自然的抒情觀照。而如今我們奇異地用言談、描述與轉述去靠近它，並經過某種認識上的延遲，接著「後來才能看到」。


[註釋]
註1：王嘉驥，〈幾何形色的即興曲——關於胡坤榮的繪畫〉，《2006胡坤榮》，台北：大趨勢畫廊，2006，頁2-9。
註2：Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook, New York, 1965, pp. 74-82, in Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideals, edited by Charles Harrison, Paul Wood, UK: Blackwell Press, 1999, p. 810.
註3：一如胡坤榮繪畫中不乏與古典音樂相關的命題，他亦自述他在畫布中置入、安排與調整色塊的過程如同在「下音符」。
註4：對胡坤榮來說，繪畫本身的限制性及它所帶來的挑戰，反倒是他謹守於繪畫的主要理由。這個限制不只是基於二度空間的四方畫布，同時也是繪畫語言業已成為歷史的多樣性。問他為何一直做繪畫？「因為繪畫很難」，胡坤榮說，「從近100年來，所有的語言與概念幾乎都已完成。繪畫大家都懂，但你要去突破他就變得更加困難」。
註5：同註1。

[圖]
胡坤榮《洛可可變奏》．壓克力、畫布．215x557cm．2005。

(本文刊載於《今藝術》，163期，2006.04)

玻璃釋迦

老式玻璃燈罩一枚。
像是草間彌生的大南瓜那種豪華的繁殖力。

明日世界

起碼有十幾二十年沒去過這種基本款的兒童樂園。
一個沒帶小孩來就來排隊的大人出現在這裡，
簡直快接近一種罪。
（不過，輻射飛椅與摩天輪還真的蠻不賴的）

有什麼東西被屢屢打開而後放棄

門戶本來就是半開半闔的宇宙。
——Gaston Bachelard，《空間詩學》

●

藝術家們首先拆除了「打開─當代藝術工作站」裡分隔前方展場與後方辦公區的木板牆，這造成的效果是顯著的，當我一進展場，僅僅被木作結構所簡單隔開的辦公區，便以它堆滿各類雜物的景觀而吸引了我大部份的目光。那時「打開–當代」的方彥翔正窩在「被揭密」後的辦公區的電腦前趕一份報告，身邊堆放的雜物簡直亂到不行。但前方的展場並不見得整齊多少，被破壞的木板牆前，一個破沙發引人入座，另一邊的單人沙發，則被硬生生地切成剖面，底下藏著一個冒著白煙的裝置。而滿地都是凹凸不平的塑膠片，只需稍稍抬頭，便可以看見天花板與牆面上長短不一的黑線。

看不到任何我們習於見得的「作品」，的確很容易引來焦慮。但在展場中待得越久，就會逐漸發現一些小線索：電燈開關塗滿黃油，天花板上裝了一個把手，一根柱子其實是懸空的；地面隆起，一方白花花的小投影藏在隆起地板斷面中，站在某個定點朝固定方向看，散落在空間壁面上那些彷彿任意而為的黑線，竟在視野中接了起來，成為貫穿室內遠至戶外的幾條長線。於是經驗轉化，看似混亂、隨機、無關宏旨的佈置，其實是藝術家各種細膩的操作，它們正隨著踩在逐漸隆起的爛地板以至讓人很難不維持在逐漸加乘的警覺中，充滿內聚性地交織在一起（對我而言，這部份甚至是這個展覽最主要的一種節奏感）。

　相較於作品因外在限制而保留在含蓄的狀態，與此看來很不同的，是它們所共享的穿透性主題。不論是被拆卸掉牆板徒留結構的「隔間遺跡」，或被藝術家用「看起來」較具破壞性的暴力方式鑿開一個大洞的另一面牆。幾乎都在提醒我們某種「意圖穿透什麼」的欲望籠罩於展場之中，而隔間成為其所欲對抗的敵人，以至展場界線看來如此搖搖欲墜。一個可以堅強地確保藝術品存在正當性的展場，在當前看來早已顯得惡名昭彰，這個展場多少以受傷的姿態，指陳著它幾近放空的內部，並展現其朝外的意志力。

如果「意圖穿透什麼」的想法，至今仍是當代藝術中反覆演練的顯學，那麼比較讓人感興趣的是，在「虛有權」裡，這些穿透卻幾乎全是視覺性的。除了目擊在空間中連結一氣的線條，所製造出「所見即所得」的穿透性外；拆掉牆，我們可以從展場看見辦公室，卻也僅僅是看見，並沒有真的讓展場不是展場，辦公室不是辦公室。我以為一種強調「目擊與揭密」的視覺穿透性強過了一切，以至於藝術家們並不是拆掉一面牆，而比較像是安置了一個新的玻璃溫室在裡面。它具有新的風景，轉譯的卻毋寧是原始機能（註1）。

　相較於此展極可能給我們一種政治批判的初步印象（透過生產非雕塑性物件、模糊展場邊界來抵抗某種展覽機制的俗套），它幾乎完全訴諸於視覺性的征服，卻使「虛有權」相反地偏向一種無社會功能的藝術實踐。藝術家把展場搞得破爛，但事實上並沒有真的「打破」或「打開」什麼，反倒是這塊區域正以其獨特而隱晦的方式，藉著藝術策略密度頗高的聚集，成為一處具備提供審美經驗潛能的，「道道地地的展場」。

●●

　「虛有權」展以社會主義的法律用語為題，引伸為作品本身無法為藝術家對於作品本身的無法全然掌控的狀態。這個展題所具有的誘導性，讓「虛有權」與「揭露展場脈絡」這種微觀政治的探尋，似乎顯得很靠近。但參展者、同時也是「打開–當代」長期活動者方彥翔認為：

透過這些作品，來突顯某些隱藏著的權力機制也許決定了某些再現形式；但是相對應的是，從藝術家面對機制或面對其他藝術家的關係上，也因而產生了相對應的權力關係。當藝術家試圖達到此權力之行使時，作品成為兩者力量衝突點。但也因這些力量而形構了作品的形式。

這段不無尼采（Friedrich Nietzsche）乃至傅柯（Michel Foucault）微權力觀色彩的展覽陳述，我覺得比較有趣的是它的後半部，「藝術家總是在這裡遭遇了空間，與其它的藝術家」，故事因此而展開。基於這樣的想望，藝術家們共構出一個宛若有機體般無從分割的整體。我以為「虛有權」所要處理的，其實是這樣一個比較小宇宙的、反覆關照自身創作狀態「何以為據？何以為繼？」的生存技藝，這部份展現了這群藝術家對於自身處境細膩的感知，與顯得十分謹慎的處理（註2）。但由於它是各個含蓄的空間策略充滿內聚性的交織，卻又呈現企圖毀壞自身界線而不斷向外穿透的意志力。使得這個展場很怪異地成為一處「被組織起來的廢墟」。

將這個被組織起來的廢墟，接連至展場政治的思索，可能顯得有些粗糙（註3）。但這確實讓我想到「廢墟感」在當代藝術裡帶給我們的，已不僅僅是種意義的消亡、毀壞，相反的，它作為某種過度規矩的體制之相對物，正十分有效率地生產出一種很尖銳的話語。被揭露自身脈絡的展場，托寓在純然視覺性的「毀壞的隔間」這種廢墟式場景裡。當我步入「虛有權」時，想到更多的是「息壤」首展的東區廢公寓、「交互作用．試驗」展的偉新紡織廠、初被藝術家闖入時的華山、葉偉立初次看見的寶藏巖。它們擁有同樣讓人迷眩的廢墟外貌，並擁抱著相似的「白盒子之死」的寓言結構。最後，最重要的，它們基進的政治性被迴光返照地一再摹寫下來，而使它近似於影像，一種「對展場政治進行批判性思索」的影像（場所中有什麼東西被遮蔽因此宛若中性，據此，以破壞空間作為揭密手段，將意味著場所脈絡的開展），而這影像今天回過頭來佔據我的腦海——當我杵在又一處廢墟場景時。

　對我來說，真正值得面對的，或許不是毀壞的隔間轉譯了什麼樣的意志力，而是這種「廢墟感」如何透過一種魂在論（hauntology）式的屢屢召喚，而一再逼我們就範？它的策略、語言、歷史脈絡？它可以是一方被破壞的牆，一處被凌遲後的展場；而站在空間中的一個定點，我們將看到藝術家允諾給我們的「所見即所得的」穿透性。最後，我們擁有的僅僅是廢墟的語言，而非廢墟。

[註釋]
註1：陳淇榜在天花板上裝的把手，因為引來讓人想動手攀爬的欲望，而具備了扭轉空間機能的潛質。這一個很小的裝置，放在這個以視覺性征服為主導的展覽中，格外顯眼。
註2：「打開─當代藝術工作站」因為這群台藝大在學生、延畢生與在此混跡的畢業校友為班底，使它雖處學界與業界間隙，但毋寧比較是種新的學院體制的延伸。此種關注於自身創作狀態的生存技藝，多少反映了台藝大美術系這幾年在陳志誠帶領下的影響，另外，也關連到從相對單純些的學院環境中形塑出的，一種純粹無暇的視域（vision）。
註3：為何習慣由一個受傷的展場設想一種政治批判的態度？有可能是對展覽的問題意識及藝術語言的提問，但也可能是我在處理自身觀看經驗的提問。如果是單單前者，會比較像是個學院內的評圖問題，包括後者或許較具備有評論的向度，它將同時包括書寫對象的品質與書寫者的困惑。而在所有時候，這兩件事總是交織在一起。

虛有權
朱賢旭、陳淇榜、范曉嵐、方彥翔
打開─當代藝術工作站
2006.01.12-2006.01.22

意者請洽杜先生：關於杜偉「勿忘影中人」及其它

杜先生賣家具

循著伊通公園狹窄的小樓梯爬上二樓，才發現展場被佈置成了一間客廳。窗簾、沙發、茶几、地毯、電視櫃，全是IKEA的北歐風家具，液晶電視裡播送著美麗風景，卻完全看不出是哪裡來的熱帶小島。茶几上一張價目表，以十分迷人的價格告訴我們，這些家具正在大促銷，右下角一行字說明：數量有限，意者請洽杜先生。再上一層樓，又是一模一樣的客廳，坐在沙發向前望，電視裡播送的變成這個客廳的即時影像，影像中，你正坐在沙發上，不遠的牆上寫著廣告詞：「創造客廳的家具與家飾品只要六件」。

你很快就想起，你家客廳的東西絕對不會是這六件，或僅只六件。「杜先生」要促銷的客廳太簡單，完全是一個缺少生活細節的樣板。但這並不妨礙我們坐在沙發上幻想它或許可以是你的客廳，儘管幾秒鐘也好。然而更重要的是，這不只說明一個低難度的消費門檻（「只要六件」），同時也包含了某種專家建議（「就這六件！」），在一個內含廣告詞的實境中，兩個訊息被平整打包在一起——就像IKEA大部份的家具一樣。

因為老婆愛逛IKEA給了靈感，已經五年沒辦個展的杜偉，在這次於伊通公園的「勿忘影中人」裡，挪用了被藝術家稱為「家屋情境」的IKEA賣場場景。不僅以杜先生之名促銷家具，藝術家杜偉感興趣的是，人的存在狀態發生了什麼變化？在他看來，這種賣場中的「家屋情境」將具有社會性的公共身體轉變成私密性的家屋身體，並引人在其中演練身體對家屋的想像與記憶。「身體的現實和虛擬交錯莫過於此。」杜偉在自述中說道。他視型錄與現實之間互為索引，那一方電視即時影像，在杜偉的計畫中，扮演著「你也將成為型錄一部份」的界面。與型錄打交道，讓「想像一種居家生活」變得簡便。顯而易見的，有什麼比「直接活在型錄裡」來得更具煽動力？或更有效率？

作為一個可以身歷其境的產品型錄，賣場裡的「家屋情境」無疑只是台灣中產階級生活中連番出現的場景之一，並列在1990年代以來在我們城市中快速出現過的速食店、KTV、三溫暖、健身俱樂部與摩天輪之間。將展場變成賣場，杜偉彷彿是為了告訴我們「你總在某些時刻活在這樣的新場景中」，但又追加了一句：「這一切並非理所當然」。

無法魯莽地活在這樣的生活場景中，讓杜偉即便逛IKEA也無法只是個安於動線乖乖結帳的消費者。事實上，對於自我存在感的吹毛求疵，一直是杜偉創作裡的提問基礎：我為何在這裡？為何在這裡做這些事？為何這地方是這樣？如果不這樣的話會怎樣？一連串如強迫症患者的追根究底，不只讓杜偉在黃海鳴眼中成為「最愛問與最能問的藝術家之一」（註1），也讓他的創作不斷朝向某種規則底線邁進，據此，我們並不意外杜偉大多數的作品總是一種特定場域作品，且十分有效地藉著在台灣1990年代各個替代空間移動、進出（邊陲文化、新樂園、竹圍工作室、前藝術、伊通公園與華山），去實踐他對場所的想像力與轉換力。儘管，對特定場所中人的存在狀態保持置疑，確實是不少參與過那個時代的藝術家們的共同使命，但值得注意的是，杜偉的特定場域作品大量伴隨著一種藝術世界生產端的透明作為策略。「展覽在哪？作品在哪？藝術家在哪？」杜偉企圖把觀者一同拉進他的大哉問，直抵那讓人哭笑不得的「我為何在這裡？」。

杜先生在旁邊

1998年，杜偉在新樂園的個展「霧出沒」沒有半件東西。二樓展場明亮、三樓則一片漆黑，只留一隻手電筒供觀者探路。觀者納悶，展覽看似大唱空城計，當代藝術所能供給的存在荒謬莫此為甚。但只有極少數細心的觀者會留意到：牆面與地板全被塗上薄薄的樹脂，以致如一層覆於房間表皮的薄膜；此外，三樓的窗子也被換成了反光玻璃，不知情的觀者在黑暗中拿手電筒胡亂照射時，在屋外將會看到值得報警的可疑光線。如果沒有被藝術家的空城計搏倒，這一層薄膜的最低限物質性，將因為反覆透露著「有什麼幽幽地來過」的氣息而指陳出它的主題。

藝術家幽幽地來，又幽幽地去。徒留線索因而顯得很故意的缺席才是「霧出沒」的堅實內容。用一種或許有些危險的說法，杜偉的「霧」及其對整個場所的依附（不論是牆面上可見的物質依附，或是圍繞於展覽四周由藝術家生產出的所有「關於霧……」的話語），不斷與這種藝術生產端的透明相互援引，而濃縮了杜偉的藝術語言秘辛：「我依附，因為我夠透明」。一種「請洽杜先生」式的代理人角色因之而起。是什麼樣的場所，就會有什麼樣的「杜先生」，「杜先生」依附在展覽機制裡，只因為「杜先生」不是藝術家，而是藝術行政的合夥人，透過「杜先生」，我們將進入他所代理的所有關於「沒有展覽，但歡迎參觀」的場景，理由如下：這裡是賣場（「勿忘影中人」，2006）、這裡是講堂（「污名者的空間」，1996）、這裡在施工（「施工中，危險！」，1997）、這裡沒東西（「霧出沒」，1998）、這裡鬧鬼（「美術館有鬼」，2000）。展覽不像展覽，藝術家身份不明，用杜偉給我們的圖示：他是霧，他是幽靈。凡此種種如有疑問，一律「請洽杜先生」。

以行政者之姿依附在展覽機制中的「杜先生」，讓杜偉在一定程度上得以操弄展場意義。但我以為真正讓整件事饒富興味的，並不來自於藝術家權充管理者，所得到的短暫經營權，而在於「杜先生」總像一顆無傷大雅的肉芽出現在「管理者的旁邊」。換言之，重點是「我依附……」，而非「我權充……」。這讓杜偉的策略之所以有趣，不是因為它令人想起「偽裝」展的吳瑪悧（「我是偽裝的藝術家！」），反而比較是柯賜海（「我在你旁邊！」）。1996年，杜偉在伊通推出個展「這個Bar有最低消費」，那時期伊通吧台的場子正熱，每晚人潮絡繹不絕。杜偉在一旁展場，非常政治不正確地也弄了個吧台（伊通問他：這是不是在諷刺什麼？）。不只是作作樣子，杜偉的吧台真的也賣酒。他回憶道：

我那時就跟伊通吧台的bartender阿咪一同作息，每天耗到凌晨兩、三點才打烊。他在那邊擦他的桌子，我就在這邊掃我的地。（註2）

「我在你旁邊」產生了一種可能的流動性，只要這世界還有人、還有場地、還有對象物，「杜先生」永遠可以「在旁邊」。正是在此技術基礎上，杜偉展現了他「游移／善變／無常／邁向自我消解」（註3）的創作性格。但令人出乎意料的是，極可能被視為杜偉截至目前為止「消解得最厲害」的《冷眼觀照》（2000），卻透露出他最多的底牌。整本虛構的展覽圖錄從內容、型式到通路，體現著杜偉以影像規則來思考藝術體制的企圖（註4），這本「偽圖錄」在後來被杜偉視為一本關於「影像思考與遺忘的備忘錄」，展示了不少至今看來貫穿了藝術家自身創作脈絡的思路，這使杜偉即便匿名，在最基進的層次上，反而是真誠地曝露了自己的立場（註5），只是這個立場仍是由「杜先生」代理。

杜先生讓我來這裡

但終究，化身代理人的技藝，讓杜偉無法就這樣「邁向自我消解」直至在藝術世界中徹底缺席，變成「無」——雖然他的大哉問之旅看起來確實有這個潛力。只因他「藝術生產端的透明」不是對生產的否定，而是用一個內容無止盡匱乏的代理人來頂替。對藝術體制而言，杜偉的創作永遠是在釐清規則，而非破壞規則，只因代理人必須靠規則才找得到它的材料、場地與客群。比較悲觀的說法是：杜偉對於各式場景的每一次代理，都反過來強化了這個藝術體制「無異於商品通路」的唯物論式觀點，而漸漸服膺於某種消費邏輯——永遠在藝術體制內引進具時效性的新場景並顯得樂此不疲。據此，「我為何在這裡？」回答將只有一個：「因為杜先生讓我來這裡。」（註6）但從另一個角度，這也讓杜偉一直有辦法為現行藝術生態進行顯像，關於它的輪廓、癥候與政治性。儘管不是正面對決，但就如「杜先生」所教我們的——在旁邊也行。

[注釋]
註1：黃海鳴，〈施工中，危險！——試論杜偉於「前藝術」空間的裝置展〉，《藝術家》，272期（1998.01），頁324。
註2：引自2005年2月6日筆者與藝術家的訪談紀錄。
註3：在對「霧出沒」展的觀察中，石瑞仁認為杜偉的「邁向自我消解」宣告了與1990年代「在替代空間進行另類建構」的路子分道揚鑣，也因此有別於那些對「反叛」、「顛覆」等否定姿態多少仍念茲在茲的「小前輩」們。參考石瑞仁，〈在另類空間中自我消解——從杜偉的「霧出沒」展談起〉，《藝術家》，277期（1998.06），頁325-327。
註4：《冷眼觀照——What Do You Look At!》是一本虛構的展覽圖錄，裡面包括了虛構的展覽論述、藝術家及作品。藝術家以「冷眼觀照策展小組公關部」為名，寄送給藝術圈內的相關人士，也在一些藝文場所供人免費取閱，甚至一度在北美館販售。
註5：吳宇棠即認為杜偉的《冷眼關照》毋寧是借用了一個策展的形式，但目的並非調侃或消解，而是企圖建構他對於影像觀看的立場。引自吳宇棠〈" What Do You Look At！" " 我在冷眼關照。" ——試論杜偉的「備忘錄」〉。（引自新樂園藝術空間網站）
註6：由此來看，杜偉似乎一直沒有離開他1994年的「ART NEWS」太遠——新聞即藝術，展場即是大燈箱。


杜偉個展「勿忘影中人」
展地◎伊通公園
展期◎2006.02.11-03.11

葉世強在關渡

已經80歲的葉世強在關渡美術館館長室寫字送給在場的人。一開始用宣紙，宣紙用完了，開始用報紙寫。1949年，他離開家鄉時給父親的信寫得動人：「親愛的父親：我在學校寫信給您，我不要讀書了，我要上天捉月、捉星、捉太陽，我要去看山和水，天和地。不兩日，你來學校帶我去吃飯，你舉杯敬以我餞行之酒......」

危險的展覽！不可思議之恐怖騷音展（by林其蔚）

時間係神之展示：在其大尺度同時無限細微的切分中我們只是讚歎，在其遍用一切材質，各種規模同步進行的造形運動中，星海山河各循軌道運行，而身處各個歷史時期，各個不同空間的藝術家們各自盡其所能，奉獻造作。

相對性令我們迷眩：信有應公的回有應公那裡去，信豬八戒的到天蓬元帥處報到，信瑪莉亞的投入瑪莉亞的懷抱；還有信仰電視的、信仰電腦的、信仰股票的、信仰政治的、信仰百貨的、信仰眼鏡和K它命的，什麼都不信的：令人驚訝的是；不論信仰的內容與形態差異如何巨大，每每竟然能夠各有所歸。快速瀏覽，彷彿一屏望不到外緣的巨大唐卡，山水城郭分隔了種種光怪陸離場景，全體性的因果論可以節縮為：當你做一件事的時候，你正使得所有的事情一齊發生－這話幾乎是不可理解的。

把人的一生快轉成一分鐘的紀錄片，一生所見剪黏一張A4紙上，將所有味道濃縮於一瓶香水，所有觸感壓縮於一對掌心球，我們立即可以明瞭這種尺度切分轉換所帶來的震撼：為了過去而活的人，為了一天而活的人，為了一年而活的人，與為了孩子、車貸、房貸而活的人，很自然地在不同的時間切分中呈現出不同的生命情調：以音樂性的角度進行心理分析，只要切分足夠細密，自然可以推算出命格裡的過去未來。如人之觀蟻：眼下這一隻，只要行進方向不變，十秒鐘後必定陷入一片汪洋，如是三度空間的人類絲毫不以為意地預測出二度空間螞蟻的未來，比我們更高等的存在之於我們亦當如是。

聲音藝術，不再能夠自限於透過介質傳遞的20-20K赫茲可聞音，大步跨越次聲、超聲的範籌，走向所有波頻的開放，從無線電、彩虹到伽馬射線，經由光電轉換，將時間壓縮延長，將雕塑氣化為聲音將言語解碼為舞蹈。在一個無名角落的無眠夜裡持續不斷的隆隆爆發聲中，我們將所謂的自我、身份、現實、認同、教育、國家、文化全部炸上半空，在夜幕漫漫的視網膜上留下瞬間即逝的火光－愛情？－已然融化－在下一次爆炸前的寂靜裡。

[圖說]
林其蔚2005年底在臨界點白水劇場發表的《鬱言師二》，穿著丁字褲的林其蔚，在台前扮演著魔似的變態男，以預言者之姿述說前幾場表演的失敗，和今晚表演之必然成功，強調「今天晚上的表演加上了愛迪生的發明：電燈泡、錄音機和電椅，修正後的表演將能給觀眾真正的感動」，為了「避免猶太人的悲劇重演」，鬱言師將為觀眾帶來「值回人生票價的電擊教育」（座椅上兩條接上220V電源的裸銅線搞得大夥很緊張）。

林其蔚；危險的展覽 ! 不可思議之恐怖騷音展
Lin Chi-Wei: A Dangerous Display ! An Exposition of Unbelievable Hardcore Noises
展期：2006/2/18-3/18
開幕:3pm-6pm,2006/2/18(Sat.)
Chi-Wen Gallery (原名Taipei MOMA)
台北市大安區敦化南路一段252巷19號3樓
Tel: 886-2-87713372 Fax: 886-2-87713421
htpg@ms27.hinet.net
http://www.chiwengallery.com/
Tue to Sat ,11am to 7pm

學院體制、影像文化與手工藝：對「台灣具象繪畫展」的一些閱讀與補遺

集70位藝術家120件作品的「台灣具象繪畫展」雖然展題很大，我首先想起的卻純粹是個人經驗。在我還在師院美教系就讀時，「具象／抽象」儘管已是顯得很過氣的概念，卻奇異地扮演著從大一到大二時一種必經的斷裂。如每個經歷過聯考術科考試的人一樣，在無數個假水果與生灰塵的石膏像中找尋形體的正確性後，進入學院的第二年開始，開始前所未有地要去設想一種「創作的狀態」。我確實發現到：用各種方式鄙夷、改造、丟棄具象性，幾乎是大多數同學習慣採取的手段。從具象到抽象，似乎成為許多人首次抵抗學院傳統時，一個簡便、但效果出奇好的武器，同時也被快速壓縮為一場「創作啟蒙」的儀式。

但這個有點便宜的革命，在學院當中輕易被生產，又輕易地引起一些保守老師們緊張的狀況，依舊讓人很沮喪。那時在我心中台灣當代藝術的英雄們，是被王福東力薦、倪再沁批判性閱讀下的「台灣美術新生代」（註1）。他們探討前衛、歷史、空間、材質、觀念性、本土化與個人意識，具不具象確實無關宏旨。你才發現在學校內仍有點革命效果的問題意識，其實完全是個陳舊的東西。也發現原來真正的斷裂，不是繪畫語言問題，而是你所賴以實現自我的學院體制，與那個在外部世界正沸沸揚揚的「台灣當代藝術」之脫節。

將繪畫語言放進一個由具象／抽象架構起的光譜，並不難理解。但由於展覽讓我回想起在學校時一些樸素到甚至有些笨拙的爭議，而使我注意到這個展覽背後讓人無法迴避的：關於具象／抽象之於台灣繪畫中的學院體制的關係，及其所引起的對於「學院／反學院」、「傳統／前衛」等問題的論爭。透過書寫這些關連，將「具象」從一個普遍性的觀點，放進歷史脈絡中成為檔案，或許能讓此展呈現出較立體的視野。

受挫的學院傳統

「具象／抽象」在台灣最廣被討論的時期應在1950、1960年代。當時的兩大官方系統下的藝術主流：日治時期以來的西畫傳統，與戰後來台的中國水墨傳統。由師大美術系為首的學院教育，及台灣省美術展覽會（以下簡稱省展）緊密連結成一套堅強的學院藝術體制。

部份年輕藝術家不滿於這個學院體制，倡言「抽象藝術」來對抗以具象寫實為主要的學院風格。反具象繪畫的立場疊合了反學院的立場，他們一方面拒絕學院教導的藝術知識及技術，另方面也拒絕官辦展覽的通路。1950年，李仲生在何鐵華主編、甫創刊的《新藝術》上撰寫文章，引介當時省展所難容的西方現代藝術知識，影響了當時企圖從傳統中尋求解放的創作者。1951年，李仲生開設私人畫室，以「一對一咖啡廳授課」的觀念引導式教學，主張「心象表現」的藝術立場，並強調「現代藝術最重要的一點是不能模仿自然，也不能模仿老師」，由此自外於學院主義（註2）。李仲生畫室培育出的創作者，促成了以「東方」及「五月」為首的幾個現代藝術團體，這批創作者也與當時文學界往來密切，在媒體上相互標榜彼此的現代主義理念，從中建立自身的正當性。

透過生產單位轉移、畫會團體集結及媒體通路，抽象藝術在當時獲得了很不錯的發展空間，但最強的助力無疑是其在「個性」、「民族性」、「時代性」、「反傳統因襲」與「中學為體、西學為用」等聲明中普遍獲得的政治正確（註3）。當時傳統的具象繪畫，在面對這些學院外的新藝術潮流，理念上竟顯得十分脆弱。只能以「繪畫脫離不了形象」、「抽象的絕對主義是獨裁主義」，甚至「抽象藝術為投共藝術」等說詞施以微弱反擊。1961年徐復觀〈現代藝術的歸趨〉一文，將抽象藝術等同於「為共產黨開路」的論點，引發了著名的「現代繪畫論戰」，劉國松對此堅強的反駁，讓具象繪畫遭遇前所未有的挫敗。論戰之後，抽象繪畫已躍居藝壇主流，影響所及，省展中入選的非具象作品自第22屆後逐漸增加；甚至，當時擔任省展審查委員的李石樵與廖繼春，也在創作生涯後期出現了一些非具象作品。

面對抽象在當時的「美學正確」，許多原本具象繪畫的耕耘者，試圖以各種方式改造具象語言，如在具象形體中安插抽象性結構向立體派取經，或以誇張色彩、造形與筆觸朝表現主義邁進，而部份藝術家則以具象母題組成超現實主義場景。台灣具象繪畫展中的「變形．簡化」子題下聚集了不少這類的表現，在劉永仁撰寫的展覽論述中，強調這群具象畫家「延續吸納寫生的精神，但卻試圖掌握造形簡化與變異的手法賦予畫面更鮮活靈動的氣勢。」觀察這些作品，可十分有趣地看見台灣藝術家在消化西方現代藝術的過程中，意圖找尋自我風格時反覆透露出的折衷性格。

具設計意味的繪畫表面

抽象藝術幾乎全面勝利的場景，在1970年代的台灣藝壇逐漸退去。在一些評論中，抽象藝術被視為「內容的貧窮相對地膨脹了形式」而僅僅為「色塊和線條的遊戲和詐欺」（註4）。講求藝術應該回到土地、回到生活的現實主義論調繼之而起，這股聲浪隨著鄉土文學運動推波助瀾，造成了新的「鄉土寫實」潮流。年輕學子揹著相機「下鄉找靈感」，從廟宇、祠堂、簑衣、破甕到磚牆。隨著藝術家以寫實技法描繪農村景致，具象繪畫的價值也被重新提出。

當時鄉土寫實在意識型態上的正確，來自於社會環境的丕變。隨著1970年代一連串外交挫敗，國民政府對文藝「必須具有光明、理想、寫實的正確內容」之需索，成為現實主義論者對現代主義反撲的最有力背書（唯其中對於民族性的強調始終如一）。但在藝術知識與技術上，則主要得力於當時從國際藝壇引介至台灣的兩種寫實技巧：由魏斯（Andrew Wyeth）而來的「懷鄉寫實」與「照相寫實」（Photo Realism）。而媒體通路在這點上扮演了重要的角色，《雄獅美術》在創刊號中便曾以專文大篇幅介紹懷鄉寫實；而照相寫實則是繼魏斯之後，經韓湘寧、謝里法、何耀宗等人在雜誌上引介，並由文大美術系的謝孝德、許坤成等人推展下，於學院中產生了不少影響力。

1975年底，卓有瑞在美國新聞處展出15幅大幅的「香蕉連作」，引發照相寫實主義在台灣的輿論熱潮。藝術家用照相寫實的技巧處理在地題材，具體而微地濃縮了當時鄉土藝術的策略，他將實景拍成幻燈片，投影於畫布上據實描繪，卻同時展現了構圖上的設計意味。值得一觀是，這種充滿設計意味的照相寫實，在當時成為一種普遍的表現手法，在顧重光、翁清土、謝孝德、許坤成等人當時的作品，及韓舞麟、黃銘哲在1980年代的創作中都是可見的傾向。

具象繪畫在鄉土寫實中成為主流，同樣等量其觀的，是對於鄉土寫實在日後流於工具化、教條化的批判。1980年，席德進便曾在當年的省展中表示：

近年來盛行新寫實畫風及鄉土題材入畫，一般青年畫家多喜歡畫些偏僻的廢墟，或破爛的景物，由於前幾次民間舉辦的美術比賽得獎作品的影響，相繼被抄襲，變相的引用，這都顯示了投合的動機，而缺乏獨創的精神。（註5）

風格的抄襲與引用，讓鄉土題材在1970年代末期具象繪畫中，因僵化而漸消退，然而，具設計意味的照相寫實所透露出的：圖像的物件化使用，卻似乎被一直延續下來，在1980年代以降繪畫對於媒體影像的使用中，成為更顯眼的技術。

物件化的圖示訊息

1982年台北市立美術館開館，現代藝術的方向被大力拔擢，同時，一批留學海外的藝術家回到台灣，帶來了新的觀念性創作。混合媒材、裝置、行為及新興的錄像藝術在幾次美術館的展覽中，成為新顯學。不光是具象，單單繪畫作為一個歷史悠久的媒材類型，地位都備受挑戰。約自1980年代中期起，一批受到歐美新表現主義（Neo-Expressionism）、超前衛（Trans-Avantgarde）等影響的年輕藝術家，帶動了新的具象繪畫潮流。當時文大美術系的楊茂林、吳天章、葉子奇與盧怡仲組成的「101現代藝術群」曾以一種轟轟烈烈的口吻宣稱：

高雅純粹，深奧難解的『現代主義』、『現代藝術』有氣無力的想要從七十年代末跨入八十年代的關口時，其最後的一口氣卻命喪在那肆無忌憚、粗魯、尖銳、敏感、不拘形式的八十年代新繪畫風暴裏。（註6）

他們在宣言中一手痛批支架．表面（Support．Surface）為「戀物癖者」、一手直指低限藝術（Minimal Art）「壓抑、禁慾」，強調要以新精神轉敘「裝飾的、反諷的、敘述的、浪漫的、表現的時代繪畫訊息。」那時是1984年，由師大、藝專、文大與復興美工學生為班底的各式畫會，如雨後春筍般成立，成為學院體制外另一股力量。一批未出國留學的年輕藝術家，成為擁抱繪畫——特別是具象繪畫的主力。

「具象」的明確可感與可理解，在當時成為「反映當下現實」的充分語言，但它更大的奧援，恐怕是整個國際藝壇上繪畫復甦造成的美學正確。透過當時雜誌的零星介紹，與私下流通的外國畫冊中，新表現與超前衛影響了不少人。1985年，同樣以文大美術系為班底的「笨鳥藝術群」，曾印製了一本厚達42頁的展覽宣言《解凍吧．拜託！拜託！》，直接引用超前衛理論為藍圖，建構其反學院論述。

當時被年輕藝術家「盼請解凍」的，即是注重基礎素描訓練、以摹寫自然為主的學院風格體制。在此體制中，即便抽象性的表現，也不乏帶著「待具象精熟後再進入抽象」此種將現代藝術以通俗的形式進化論，強力壓縮為一種學院內教材教法的觀點。超前衛與新表現對於具象語言的回歸，成為不少年輕創作者放棄摹寫自然、卻又能保有學院手繪訓練的一種反學院方式。

1992年8月，《雄獅美術》製作了「超前衛在台灣」專輯，首次大規模地探討了台灣這股新具象繪畫潮流的產生。當時顧世勇便認為，台灣1980年代對於超前衛的「解說教條式的表面模仿」，反映了某種台灣強調手繪技巧與反學院傳統之間所作的折衷策略。（註7）

在不放棄手繪技巧的前提下，藝術家轉而從報章雜誌、電視電影與印刷品中的傳媒影像取材，並將它們轉化為一種可以被物件化使用的各式母題。相較於1950、60年代以變形與簡約手法改造具象的藝術家、及1970年代帶著設計意味的照相寫實主義者，這批開始擁抱影像文化的藝術家們，在畫面中放進更多如同拼貼的衝突感。如果先前的具象繪畫，即便在各種構圖巧思下，仍保有繪畫性上的一致，因而大體仍服膺於風格論，那麼在後者中，風格則碎裂為可被挪用的各式圖案：漫畫、廣告、商標、剪紙、測繪圖、民間圖騰、京劇臉譜、神話造形乃至於藝術史中既存繪畫流派。「風格」被置入引號成為帶有「訊息」的文化符號，在挪用、剪輯、並置的物件化處理下，這些具象語言，其實更近於影像。

影像的手工藝？還是規格化量產？

從1980後期興起的具象繪畫開始，一種朝向影像文化的繪畫路線，便越來越顯著。許智瑋是個很顯眼的例子，他在1990年代後期，發表了以古典油畫技法描繪漫畫偶像的作品，其中，不只是題材引自現成影像，無敵鐵金剛身後的古典風景，亦無涉於在地的真實風景，無疑更像是對文藝復興時期的古典油畫的摹寫。藝術家同時採擷次文化與藝術史的視覺元素，其手段一如影像拼貼。他自述到：

我把機器人與古典風景並置，組合兩種符號所象徵的時間性，正如現代網路世界中時間與空間的重組，或是反映對偶像符碼消費的憂慮，卻又無力反擊的情境。（註8）

值得注意的是，較之郭維國畫面結構類似的一系列對自身形象的描繪，許智瑋的古典油畫技法更顯得平面許多，姑且不論是否為技巧問題，那種如染上一層灰的量感與光感，確實透露了許智瑋繪畫中十分明確的影像性格，而有別於許多同樣在古典油畫技法的實踐者。

台灣繪畫中這種「訊息明確且得以複製、再造」的影像性格，恐怕不僅僅是藝術家從媒體影像中取材的動作，而更關於一種符號化的語言操作。由此來看，似乎從1970年代末鄉土寫實的工具化傾向開始，這種影像性格便開始在發酵。當藝術家在畫面上開始反覆把玩農舍、破甕與水牛，並熟捻於將這些事物操作為一種鄉土符號時，某種影像邏輯便產生了。其最極致、卻也是最粗糙乏味的操作，或許是省展與地方美展中那些泛濫的「以具象徵意味之物件組合施以造境」的靜物寫實繪畫。

從這種影像性格出發，許多台灣繪畫在當前看來，確實越來越像是某種「影像的手工藝」，但在訊息明確的圖案拼貼中，這種手工藝感卻大量消耗在不假思索的影像思維中，而成為訊息的規格化量產以至於疲軟無力。此展中被歸在「虛擬實境．新具象」的吳詠潔作品，以其豐富的手工藝感而讓我們聯想起某種繪畫裝態。這不只是在於描繪技法上的手感，更重要的是其圖像的曖昧、碎裂與錯接，包含了藝術家對於對象物的大量琢磨與剪裁。而這或許是在筆觸與肌理之外，更值得關注的一種繪畫性（註9）。相較於以「繪畫」為媒材範疇作類型式的閱讀，此種訊息碎裂的剪輯技藝，究竟在台灣當代藝術中呈現出怎樣的脈絡？可能更令人感興趣，它存在的範疇將不僅僅是繪畫。

[註釋]

註1：1992年初王福東於《雄獅美術》發表〈台灣新生代美術巡禮〉，抽樣出1980年以後「非官方」系統中40位藝術家。同年5月，倪再沁發表〈台灣當代美術初探——台灣新生代美術的再檢證〉系列文章，回應及再探王福東的觀點。
註2：引自陳小凌訪問，〈李仲生訪談錄——抽象世界的獨裁者〉，收入蕭瓊瑞編，《李仲生文集》，台北市立美術館，1994，頁222。
註3：陳盈志、游崴、高子衿、陳文瑤，《前衛與回歸——1970年代台灣藝術中的鄉土言說》，2001（未出版）。本文部份資料的收集，得力於當時由四人合力進行的此書撰寫工作。
註4：許南村，〈人與歷史——畫家吳耀忠訪問記〉，《雄獅美術》，90期（1978.08），頁32-34。
註5：席德進，〈本屆全省美展水彩畫部評選觀感〉，《台灣省第三十四屆全省美術展覽會》，台灣省政府教育廳，1980，頁82。
註6：楊茂林，〈本土新藝術的出發——101新圖式三人聯展〉，《藝術家》，115期（1984.12），頁146。
註7：顧世勇，〈台灣符號林的間離性格〉，《雄獅美術》，258期（1992.08），頁43-49。
註8：轉引自謝東山主編，《理性與感性——古典油畫技法彰化地區巡迴展》，彰化縣文化局，2001，頁32。
註9：這種訊息碎裂的剪輯技藝也讓人想起另一些創作者如賴九岑、吳東龍、陳崑鋒、陳世強、方偉文等。


[圖說]
圖左為黃銘昌《風中的水稻田》．油彩、麻布．65x91cm．1989-1990。圖右為《悠遊．荷禾系列》．油彩、麻布．130x194cm．2004。

影像背後，我們遺失了什麼？──吳季璁專訪

《雨景》（2002）是以八千分之一秒的快門速度，記錄下我住處的窗景。在拍那件作品時，我大概已經拍了一陣子的錄像。那時本來是在拍攝電腦螢幕，玩一些快門速度和顯示頻率之間錯速的效果，拍的時候，工作桌在窗戶旁邊，湊巧窗外下起大雨就很自然地把攝影機轉向窗外，當時我左眼看著窗外的雨滴因為視覺暫留化作一一絲絲的細線，右眼看著LCD裡頭，高速快門下不規則跳動的水珠，忽然驚覺這並置在眼前的兩個世界，覺得超有趣，就把攝影機架在那裡拍了十幾分鐘。

我在那段時間拍了超多錄像，因為上袁廣鳴「錄影藝術」的課，有時一個禮拜都會拍上四、五支。那段時間對我來說很重要，因為必須在很短的時間內拍很多東西，就像一種新陳代謝的狀態，也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像。

但袁廣鳴真正對我影響比較大的，是我大二到畢業時到他的工作室當助手這段時間，他對數位媒體「儘管痛恨卻又不得不用」的態度影響我蠻大的，但我不確定是不是自己本來也這樣想因此認同。這觀點大體是他在「媒體痙攣Media Cramp」（2004）展中所談的東西（註）。在袁廣鳴、陳界仁的創作上這是蠻明顯的傾向，高重黎也是如此，不過他又更出世很多。

影像媒體即是黑盒子

我們現在使用的這個影像媒體，基本上就是一個套裝的東西，它就是一個黑盒子，它有它很明確的邏輯、使用方式等限制性，不管是產製或閱讀的過程，裡面的權力就會一直限制你，會產生一種被限定的習慣。因此我覺得不應僅僅用影像媒體談影像，但還是很多精采的作品能夠使它超越自身的侷限。

《鐵絲網》由於用的是品質很爛的中國大陸製透鏡，只是沒有鍍膜的一般玻璃，所以會有色散現象。當所有影像機具都為了使影像更銳利時，它反而呈現一個模糊原始的影像，邊緣泛著彩虹般的色澤。但當影像被減到最原始的模式，也許能夠去看見「影像是透過怎樣的模式而展現出來」的過程，這些東西便是直接可感的。在數位影像中，這套流程可被理解、卻不可被感受。「不可感」是影像文化中一個重要傾向。繪畫、雕塑是可感的，它們每個突變都發生在過程之中，那麼直接、鮮明，過了一百年後，還是保留在你面前；但影像技術其實就是一種切片式的簡化，它讓我們對存在的認知一再喪失，當生活越來越限定在一種模式裡，那東西的權力就會越來越擴張。

《自畫像》（2004）、《長時間曝光的風景》（2004）這兩件作品當初純粹是基於對攝影的興趣而來，如果用數位相機拍一定會比用傳統相機來得簡單得多，就像插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多，但問題就在於：當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時，它的簡單與快速，讓我們喪失掉的，恐怕還不只是可能性的問題，甚至對自我的意識和感覺亦然。麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾談到「脫殼之人」（discarnate man）的概念：強調人們把自己丟進一種影像(或速度)之中，已不存在肉體。但我認為那種明確的、當下存在的「身體感」一直是很重要的部份。

後來我做東西的方向也有了改變，是不是影像媒體對我來說並不是很重要，而是對影像的理解與思考，構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係，很像袁廣鳴所講的「掉格」（drop frame）。影像，其實就是真實世界的掉格。以此出發，於是又回到了人的存在問題上：關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。

耽溺或清醒

這樣的影像探究，確實跟處理電影很不一樣。電影基本上是在擁抱那個系統，加強那個系統的權力：如何用劇情去形塑一個世界？如何利用人物的動作、表情，讓人在一種有限的聲音頻率與平面影像中成為立體？電影本質上便是在增加幻象，它大量延續的，是以故事為本的小說傳統。

但我覺得在錄像藝術的領域中，應該可以去對照這個部份，去對抗某些不可對抗的，保持一種在野的狀態，讓你搞清楚在這樣的趨勢中，究竟遺失了什麼東西？影像創作雖然有一部份是在發展技術上的可能性，但是不是有辦法同時產生一種監督的距離？我相信保持一種對抗的態度，才能將它的範圍拉大，對這個東西的看法才會更立體。

面對好萊塢的電影工業，總是有著極端的兩面性：儘管意識到一整個權力機制在裡面宰制你，卻又不禁沉醉在龐大的幻覺特效裡，對這點我其實也很矛盾。我很喜歡看電影，特別是通俗的電影，非常好的特效、龐大的場景之類，我很享受這種感官世界，喜歡到甚至有點病態，像是在餐廳吃飯時，我會不自主盯著牆角被九宮格劃分的監視器影像，像是覺得會從中會發現什麼東西似的。

基於這種矛盾，《鐵絲網》的影像意境與美感，到後來會被我歸為「不可談」的部份。雖然我在談這件作品時用了「水墨畫」一詞，當你一說出口，意義就被局限在這樣的範疇之中。我們對於水墨傳統的感覺就是這樣被概念化的，它扁平到就是一個圖示，這也是一種影像的責任：我們對於這個世界的認識如此扁平、切片與壓縮，跟我們對影像的慣性有很大的關係。

我們平常觀看影像，就像是把眼睛黏在螢幕上，沒有意識到中間的距離，而錄影藝術很大的層面就是為了要拉開這個距離，讓你意識到觀看位置的問題再去看它，從而感覺兩者間的對比。這個距離讓某些藝術的思考成為可能。《鐵絲網I》主要處理的，就是這樣一個影像機制的原型：關於一個對象物，如何透過媒體機具，被轉換成另外一個東西，然後並置在你眼前。在《鐵絲網II》中我並置了一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具。我們似乎不斷地被吸入影像的世界，偶爾卻又突然警醒，發現自己不過就是無奈地在原地打轉。

媒體的繪畫狀態

我們對於技術的使用，往往是人的意圖的擴張，但技術服務於人，也在局限人的可能。談媒體技術的局限，其實也是在談人的局限。人的抵抗，無疑是去看在這樣的局限之外是否有更多可能？對於媒體技術的超越，就像是傳統的藝術型式中那些無法控制的部份。繪畫是一種創作的原型，畫家對媒材的掌握和對技術的追求，未必是為了盡如人意地控制，甚至更弔詭的是，也許正為了等待那不可控制的意外，而超越了自身的侷限；這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。

我認為人和媒材技術最理想的狀態，應該是一個畫家跟他的顏料的關係：畫家與他的媒材一直在合作，因此跟他的身體有關，另外，那也無法透過權力膨脹來操作，只能在很平等的狀態下，讓你探索、發覺，超越你現有的存在。如何在使用媒材時掌握這個狀態，是一件很困難的事。值得追問的是：在媒體機具的系統內，那個超越在哪？

以此來看，吳天章的東西就蠻有趣的，早期他的繪畫其實很像平面設計，而我在他最新的影像作品中看到的，反倒是一種繪畫狀態。裡面的3D和影像合成糟得一點都不設計，但反倒精神狀態很接近繪畫，陳界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴亂1900-1999」系列（1996-1999）也是，有很多繪畫性。繪畫最精采的，無非就是過程中的那些斟斟酌酌，那個精神狀態型塑出一團濃稠的氣味。

而在影像空間的探究上，我覺得陳界仁的《加工廠》（2003）很大程度已超越了動態影像的感受方式，它的手法、運鏡、速度等，帶有很強的平面性，逼使你在一種很特殊的狀態下「旁觀」影像。而王雅慧的近作《日光下的靜物》（2004），則完全超越了既定認知中影像的空間性，像是銜接在現實和影像世界之間的縫隙。我認為最有趣的就是那個狀態的開始之初，它會召喚著我們的身體經驗，不斷被幻覺吸引，但又被拉開。能夠描述到這種「中間狀態」我覺得是很厲害的。最重要的是，作品中那個有趣的狀態，總是先於批判或贊同的價值判斷之前。《日光下的靜物》是我去年看過最震撼的作品。

尾聲？

在怎樣的人機關係中，藝術成為可能？當我們面對廣義的媒體藝術，這會是個很根本的問題，所有人的存在都身處其中。我們成長的年代，這個系統並沒有很強大，因此人們仍保有原始的存在感，才會意識到有些東西慢慢的被刪減掉。也許再過個幾十年，人們一開始就生於這個系統中，這問題就不再是問題了。我們剛好在一個過渡階段，所以湊巧可以看見這兩個世界之間的關係，或許這個階段也快要接近尾聲了。

[註釋]
註：袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」的策展論述中強調：「媒體藝術，並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止，而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時，首先的是要戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技術，或不合理的使用媒體，非法使用媒體，當一切行不通時，乾脆停止思考，讓媒體及技術的本身自動展現。」（引自《典藏．今藝術》，143期（2004.08），頁70。），吳季璁亦為此展參展藝術家。

[圖說]由上至下：
01 吳季璁《雨景》（錄像擷取）．單頻道錄影．約13’00”．2002。吳季璁以此作入圍2006世界藝術獎（Artes Mundi Prize）。
02 吳季璁《鐵絲網 I》．金屬、玻璃、壓克力．2003。
03 吳季璁《鐵絲網 II》．金屬、玻璃、壓克力．2003。

游擊行動尚未收山：政大「上山打游擊」校園塗鴉事件

幾個月前，政大出現了一個名為「上山打游擊」的團體，在校園空間中進行塗鴉行動，於校內引起不少回響，隨著媒體報導、座談會及網路論戰，關於校園空間、學校制度與權力關係間的論辯持續發酵。

上山打游擊是由幾位政大廣告系學生組成的團體，主要帶頭的張姓同學，原是大四應屆畢業生，因為不滿於系上畢業製作的僵化及校風的保守。因此四位同學便聚在一起，想做些有趣的事。一開始大多只是討論，後來才漸漸形成以塗鴉入侵校園空間的策略。

行動開始。政大傳播學院周邊出現了風格似於英國塗鴉藝術家Banksy的模板塗鴉，漸漸的，擴及到運動場、行政大樓以及各學院公共空間。上山打游擊的塗鴉語言富含達達與超現實趣味，更不吝於在圖象上表露批判色彩，其對於跨國資本主義、國家機器乃至於各式威權體制的嘲弄是明確的，但當塗鴉出現在寧靜的校園內，首先挑起的，卻是純粹的震驚。

它為什麼出現？它憑什麼在這裡？在政大貓空行館BBS站grumble版上引起討論，支持者讚賞他們的創意及勇氣，反對者批評他們不尊重他人、破壞校園、違反規定並僅是視覺暴力，有人甚至組成反塗鴉團體，化抱怨為行動，向校方反映並主動清除塗鴉。消息傳開後，一開始是《大學報》、《立報》、後來是《聯合報》的大幅報導。校方本來意圖懲處，卻也考量如此恐落入「上山打游擊」所欲對抗的威權形象，兩難之下最後選擇以「學生的創意表現」之名，讓這些塗鴉就地合法，並計畫在校內設置藝術區供學生創作。

「我們並不反對將我們的行動視為一種創意的表現，但卻反對它僅僅被視為一種創意。」上山打游擊表示，他們要的是藉由改變空間來改變學校。在校內老師的推動下，舉辦了三場座談會意圖深化討論，但結果似乎仍未跳脫塗鴉行為合法性的爭辯太遠。

經歷過這些轉折後，上山打游擊也有些妥協，改以噴漆在宣紙上再裱貼於牆面。材質的易於清除，也促使他們將圖案貼在更難清理的地點。10月底，他們策動了一個比較溫和的行動表演：「政大精神保壘包裹計畫」，在網路上引起對於「打游擊」在立場、論述與策略更細緻的討論（註）。12月，他們參與了反奴工大遊行，並在緊接著的反WTO遊行中製作了兩件空間裝置。目前上山打游擊與社運結合的方向是漸趨明確。但即便如此，他們仍強調塗鴉作為一種訊息技藝上的主體性，「塗鴉有它自己的語言。我們也不想將塗鴉簡化為一種社運的宣傳」。

綜觀上山打游擊校園塗鴉事件，更大的意義恐怕不會是美學問題，而將是空間倫理及政治參與的論辯。一如洪世謙於《立報》的評論中強調：問題並不在於校園內討論得沸沸揚揚的「是不是藝術？行為違不違法？」的問題上，而在於它「產生的效果是什麼？是誰受益？」他認為若這種對校園環境的衝撞，最後爭取到的是人們更大地包容性，甚至是師生對空間的重視、對權力關係的反思、對公共事務有更多的發言權、使校園成員有更多的自主權，進而重新意識到校園與人的關係。這個成果便是一種公共財，學生可能因此獲得更大的自主空間。

註：詳見timo的部落格「爵士狗汪汪叫」中〈三民主義統一中國〉一文，及張碩尹、shihlun、郭力昕等人對於此文的回應，他們四人同為政大校友。

[相關網站]
上山打游擊
Bbrother
寬衣解帶。脫給你看

解救超級孤獨中間人：玩布工作坊與南海藝廊的藝術輕工業

永樂市場像是一個由各種殘屑所黏結起來的大建築。原本洋溢著某種化整為零企圖的現代建築，被散布於各角落因事制宜的改建、不合時宜的裝修所團團包圍，這棟建築看來最迷人的歷史感，竟是它緩慢扭曲至如此華麗的能耐。那天，為了尋找玩布工作坊的上課地點，我在這棟簡直是生病了的現代建築裡外，繞了又繞，卻一直找不到對的樓梯。穿過了二樓的布市集迷宮，幾度誤闖濕漉漉的菜市場，有時電梯門打開，又不知是哪個公部門漂亮的櫃台。最後才在一個半荒廢的辦公樓層中，找到了它的位置。

在永樂市場裡玩布

玩布工作坊就這樣以秘密基地的方式，窩藏在永樂市場八樓一角。1998年，婦女新知協會在報上登了廣告，徵玩布的伙伴，發起人是熱衷於社區改造運動的布商太太蕭姮姝。一群媽媽們對這個「大家來玩布！」的廣告起了興趣，報名參加。她們用近半年的時間，設計、製圖、挑選花色到縫製，完成了一件巨型拼布作品《百納祈福》。1999年2月，婦女新知協會在迪化街舉辦「布藝嘉年華」，這件作品在永樂市場的大樓外牆上懸掛出來，長度超過九層樓，在迪化街掀起一股熱潮。

這次活動讓玩布工作坊一路玩了下來。參加的媽媽們全是家庭主婦，對於手工藝的東西很有興趣。創作拼布的材料，至今仍是從永樂市場布莊所募來的一些零頭布、瑕疵布或過季滯銷的樣品布，經過資源回收再利用，玩起來壓力小，反而令學員們比較自在。少數第一期留下來的資深媽媽們，隨著七年多來的共同創作，早已成為緊密的社群，她們都是玩布工作坊的班底。如今她們不只自己玩布，也走出永樂市場，深入其它社區教媽媽們玩布。

不少女性藝術家如林純如、林珮淳等，都曾在玩布工作坊開過課，但真正帶來深刻改變的是吳瑪悧。2000年10月，吳瑪悧開始以小團體的方式，進行玩布工作坊的進階課程，也帶來了不一樣的方式，她讓學員在創作之前花很的長時間討論，「看自己、談自己與整理自己」（註1）。從第一期參加到現在的資深玩布媽媽彭翠鳳坦言「我們一開始都很害怕，因為她會一直挖我們的心事」，那時吳瑪悧還帶了一台DV隨時錄影，這也讓許多媽媽們感到不太自在（後來這些影像記錄以《心靈被單——從妳的皮膚甦醒》的作品形式在台北當代藝術館中發表）。但在吳瑪悧的帶領下，她們先是完成了探索自我生命的「心靈被單」，2003年，吳瑪悧又展開了第二個關於情趣內衣的主題，她先是要媽媽們閱讀《裙子底下的劇場》一書，在課堂上討論內衣的歷史與文化。這對那些保守的媽媽們其實是個震撼教育。「那時老師規定要看那本書，我們很多人都是在晚上偷偷躲在廁所看，不敢給先生和小孩知道。」，彭翠鳳笑說。但更猛的是後來，吳瑪悧還帶這些媽媽們去逛情趣用品店。第三次的主題「皇后的新衣」則是要媽媽為自己設計一件禮服，完成後先是一個小型的成果展，緊接著是台北市立美術館的展覽，之後，這些媽媽們穿著自己設計給自己的禮服，到迪化街與中山北路走秀，許多人訝異於她們的勇氣。這個改變是顯而易見的，「玩布讓一些社區媽媽不再自卑於自己好像什麼都不會。一方面是種自我成長，另方面則也找到了娛樂」，目前擔任玩布工作執行長的陳秀霞表示。

在吳瑪悧的帶領下，玩布工作坊從一個單純的手工藝團體，變成一個比較朝外探索的、不斷走出去與社會接觸的社群，事實上，這正是吳瑪悧在玩布工作坊看到的：一種婦運的新可能。「過去台灣婦運基本上也都是知識精英在參與，和草根婦女之間落差非常大。『玩布』這軟性媒介，正好可以把兩性平權的理念，不著痕跡的帶給基層的婦女。」（註2）儘管許多媽媽們對於這個改變仍顯得有不安全感，但這些事情確實改變了她們的生活、個性與家庭關係。

小男孩的閣樓

南海藝廊曾有「小男孩的閣樓（girl的諧音）」的有趣暱稱。這個帶著青年氣息的小空間，除了水電費由國北師負擔外，目前一個月的經費約只有五萬元，「用很少的錢，做得輕鬆，所以能做得比較久」，經濟的拮据在黃海鳴看來仍充滿轉圜空間。唯一的藝術行政陳佩潔，之前是黃海鳴在國北師的學生，從大四下時幫忙處理藝廊的展覽事宜，到去年7月起，轉為正職至今。不像一些藝術行政者遭遇到越做越無力的窘境，陳佩潔對於這份工作至今仍保有很高的熱忱。

南海藝廊即將在今年10月舉辦第三次的創意市集。第一次舉辦時比較是試辦性質，規模不大，透過在《破周報》與網路媒體的宣傳，吸引了約15、16個單位報名參加，他們大都是工藝、服裝設計、視覺傳達或美術系的在學學生，也有一部份是在敦南誠品前的擺攤者。南海藝廊將這些參與者分為「學生玩家」與「專業玩家」，強調「非量產、純手工製造但類型不限」的報名資格，同時也鼓勵他們能加入DIY的教學活動，讓參與者的互動不僅止於「服務／被服務」或「買方／賣方」的呆板關係。

創意市集將客群鎖定在社區居民，開市當天，吸引了200多位訪客前來，人不算多，迴響卻很不錯。今年五月時第二次的創意市集，報名單位增至35個左右，前來參觀者則成長至700多人。南海藝廊在成立之前，其實只是龍福里的一個閒置空間，附近人口僅佔全里的十分之一，但在幾次活動的主動接觸後，這裡與社區的關係也逐漸緊密。

黃海鳴認為一直以來的藝術生產劃分，往往不是純創作，不然就是純商品。他一直想破除這樣的界線，而南海藝廊具包容力而多變的屬性，便成為一個很好的緩衝界面，「讓說話的人不再只是藝術家或藝術老師，而是真正在經驗的那些人」，他相信這樣的界面將可以處理前衛、現代藝術與商業之間的緊張關係。「它可以讓一些膽子比較小的藝術愛好者，進到裡面來。用一種比較簡單、輕鬆的方式，接觸到那些奇怪而有趣的創作者。不像我們以前所擁有的，僅僅只有幾個菁英空間、及裡頭那些擅於謀略的藝術家」。黃海鳴希望南海藝廊可以維持一種好玩、大家分享的精神，「讓它變成一個生活劇場、一個奇怪的小俱樂部，任何有些奇想、或純粹只是愛現的人都可以來這邊現。讓這裡變成一個任何東西都可以拿出來表演的地方」。

在南海藝廊的運作中，黃海鳴也看到由年輕世代來決定文化走向的可能（註3），「從來，台灣的社會都是很政治的，是不是有方法可以聚集年輕人來改變這個走向？產生新的文化方向？對我來說，他們其實就是在創造自己的文化。這些人聚集起來可能會是一個很龐大的群體，它不是幾百人而已，而可能是幾千人，幾萬人。」他相信這股年輕的能量，在台灣尚未用盡，「我們應該將各個社群聚集起來，產生一些影響力。像是幫派一樣，但它比較是用一種寄生的、吸收力量的方式，溫和地改變這個社會」。

讓真正在經驗的那些人說話

部份業餘者在學院、美術館、畫廊、大型藝術節及其它已由公部門大張旗鼓把持的正規空間中，找到了生產與運作的可能。如同在逐漸科層化的台灣藝術體制中，找到一些縫隙寄居與蔓生。對我來說，永樂市場內窩藏的玩布工作坊，一直是個鮮明的圖像，它暗喻著某種溫和的戰略：一小群人以小規模、小資本且資源回收的方式，進行藝術輕工業的生產。而那些資源短缺的空白處，由頻繁的人際互動彌補起來，這連帶建立起一種可觀的社會實踐。如果前衛藝術為我們展示的基進路線中，挫敗的陰影總來得太快，因為體制早已熟捻於將前衛的衝撞迅速轉化為一種僅僅為象徵的力量；那麼，這群業餘的手藝人、擺攤者所進行的輕工業，則帶來另一種比較折衷的生產性。藝術體制或許還是可以消費它，將其檔案化，在既有的脈絡中展陳，但差別在於它比較不容易一下子被消耗殆盡，因為它有它自己可資運轉的方式持續生產，即便克難，但小資本、小規模的架構也使它不用過分依賴這個體制的資源供給，因此保有某種自由度。

相較於此，南海藝廊有點像是另一個碎屑黏結而成的建築（另一個永樂市場？）。「我們最常做的事就是協辦或支援」，陳佩潔描述南海藝廊黏結各類相異事物的特質。這幾年來，這個「小男孩的閣樓」雖以藝廊之名，一檔一檔的當代藝術展覽沒有斷過，但同時更多非純藝術領域的事件在此發生，不論是講座、讀書會、電影、搖滾樂到扮裝走秀，各個領域的人在此交集。南海藝廊透過不斷找人、找別的單位合作，建立起它獨特的社群關係，也因為較深廣的人際互動，使這些參與者的回流率很高。雖然只有一位行政人員，但透過友情贊助的方式，往往一號召就可以找來一堆人友情贊助，即便這些朋友連「志工」這種比較體制化的職稱都稱不上。「由此可見我們的經營其實是很細膩的」，陳佩潔說。

「我們現在的藝術家養成，往往在一個小型展演空間中展完後，便被一些策展人挑中，就直接跳到國際展的體系中。而中間的那一塊，幾乎完全空缺。在中間這層的創作者於是就超級孤獨」，黃海鳴說道，「我們應該可以去多創造一些比較是中間這層的空間，讓創作者可以自由地在這些空間中游動」。相較於這個藝術體制所給我們的大建築，如今可以去復甦的，是那些居於中間層的臨時建築，那些如黏屑般附著的、因事制宜的改建。在這些違建形態的空間裡，藝術生產也將帶來更多社會實踐的效果，而非卡在專業與業餘兩種身份的標籤中而兩頭落空。一點點折衷，對於藝術的社會實踐而言，其實是種轉進。一如吳瑪悧對於玩布工作坊的詮釋，「這些計畫目的不在於把公眾塑造成專業的藝術家，也不在於展現大家在過程中所完成的藝術物件，而是，每個參與過程的人，都在互動、激盪的過程中，被重新塑造，成為一個新的、有反省力、有創造力的人」（註4）。而這無非就是我們對於藝術的一個古老期待。

註1：吳瑪悧，〈玩布工作坊進階發展階段的一些想法與檢討〉，《婦研縱橫》，65期（2003.10）。
註2：吳瑪悧，〈玩布啟示錄〉，《典藏‧今藝術》，146期（2004.11），頁146-149。
註3：黃海鳴在台新藝術論壇2004年度觀察報告中，論述了這股「年輕化的自主運動」興起現象。參見黃海鳴，〈2004進入藝術學生串連佈網的關鍵年代？〉，《典藏‧今藝術》，150期（2005.03），頁100-102。
註4：同註2。

[相關網站]
南海藝廊(官方網站)
新好南海(南海藝廊充滿活力的部落格)

展場內的工作室──側寫「工作室越境」

台藝大美術系延續著前年起由學生擔任策展人，策劃校慶主題展的模式，今年以「工作室越境」作為展覽主題，試圖將工作室問題化。蔡國傑、鄭登宇、鄭鴻旗三位策展人，自今年五、六月開始，走訪台藝大周邊的各個工作室，與創作者洽談展覽方式。展覽並不執意於在展場中再現工作室的場所，而是意圖透過藝術家對於「工作室狀態」的回應，進行新的創作。

目前散落於台藝大周邊工作室，大多是畢業班學生所聚集而成，早些年前，比較有種與學院體制相抗衡的意味，即畢業班學生對於同一展場（國父紀念館中山國家藝廊）的集合式畢業展制度不滿，而自己在校外租屋處發表畢業製作。但隨著畢業展制度的轉變，這些工作室與學院之間的關係愈發緊密。目前較具規模的為「吉田工寮」與「打開─當代」，此外一些規模迷你的如「鋼趴工作室」、「>3工作室」，另也有近於準團體性質的「千山鳥飛絕」（註1）等。

檔案、遺跡與殘留物

將工作室打包成為檔案搬進展場中，是「工作室越境」最容易被理解的方式。如「>3工作室」的《吾微而製》（註2）與「吉田工寮」的蔡坤霖《從出生到死亡的一個片段》陳列工作室的歷史影像、文件及模型。在這類表現手法中，依賴一種工作室與展場間比較古典的關係：即從勞動到展陳。展場去掉自身脈絡，轉譯著一件「書寫工作室狀態」的作品，其中，空間被節錄、時間凝滯，工作室成為檔案。透過檔案，展場得以摹寫一間工作室。

在另一些作品中，則試圖用後設的角度來陳列工作室與展場間的關係。以油畫為創作脈絡的李承道，在牆面上展示了一幅寫實油畫。前方一疊使用過的拋棄式調色盤，暗示了勞動遺跡。藉由同時並置過程遺跡與完成物，藝術家將「工作室─展場」的關係直接陳列。儘管回應了這個「工作室狀態」的議題，但事實上並未回應這個展場獨特的脈絡，只是其摹寫的並非工作室的特定場所，而是一個「工作室與展場關係」之普遍化觀念。

不少藝術家意圖透過身體的介入，回應這個特定展場。李冠毅的《構作》將原本位於私人工作室中的工作檯移至展場中，並在展場進行實作，以未上漆的木板建築了一間工作室，並回過頭來包圍了原本的這個工作檯。王惠瑩的《Work Room》結合了錄像與展場的基地性，她在展場內的儲物隔間中塗刷白漆，並用攝影機記錄下整個過程，再將影像投影於同一場所、同一位置。造成事件刻正進行中的錯覺。

同樣是以個體勞動真實介入展場，紀玲玉的《橡皮擦》卻展現出非常精要的手法，他利用了展場中一處小房間，用橡皮擦擦去牆上污漬及手繪痕跡，遺留下的橡皮擦屑堆積在牆角。如果「勞動」是我們對於工作室狀態的既定想像，那麼藝術家透過橡皮擦這種「以磨耗確立自身」的物質性，使它由一個現成物（橡皮擦）直接轉換為勞動遺跡（橡皮擦屑），與此併行的，是一個特定空間被擦成「白盒子」，而使這些勞動遺跡同時轉換為被凝視的檔案。一連串功能轉變，讓這件作品極輕巧的逼近了「展示工作（室）狀態」的問題核心。

工作室與學院體制間的新關係

由檔案、遺跡、殘留物作為語言，讓「工作室越境」仍比較多是依賴著一套轉換技術進行──不論轉換的是成為檔案的「工作室狀態」，還是成為觀念的「工作室與展場關係」。誠如策展人所言，「工作室」在這次展覽中被問題化，但許多作品比較傾向於回應一個普遍概念下的工作室意義：即一個作品前置作業生發之所在。其中的設定一如策展論述所述：

藝術家工作室是一處多樣性活動之空間：生產、儲藏及分發。某種程度上，它已注定與現實世界隔離，但工作室才是作品最接近「真實」的領域。（註3）

這個「被命定的藝術真實」包裹在藝術家的私領域，由於它的隔離，使工作室到展場成為一條需要仰賴轉換技術的路徑。在此之中，「工作室越境」較顯眼的主題反倒是藝術家「如何處理自身勞動過程」之技藝。

然而「工作室越境」更有趣的地方應是這套轉換技術本身，它觸及到台藝大美術系展場與校外那些工作室之間的關係。這不只是一種場所差異，同時也包含了一套特定展覽機制的運作，這個機制分割出工作室與展場的不同屬性、決定了輸入與輸出的關係。

這套轉換技術勢必被依賴，但更值得被閱讀。章可威的《類地板》佔據了展場入口處，藝術家以木條在地板製作矩形方陣，再裝置踏墊於其中，填充物的不同，造成了不同的踏墊觸感，使原本近乎無意識的行走，成為一件須留意的事。《類地板》設定在一個出入必經之地，以功能性提醒著我們：「即將進入這個展場」，據此描繪出工作室與展場間的界線。通過《類地板》，人們從身份不明的散步者被調整為「畫廊客群」（gallery-goers）。

另一件頗為有趣的作品是簡麗庭的《櫃裝居住計畫》。他最初靈感是為了解決暑假期間的住宿問題：「我計畫在學校某個堆滿雜物、人跡罕至的樓梯間，用最簡樸的方式，隱居式的暫住在學校。」於是製作了一個體積約90x210x60(cm)的木櫃，下方設有輪子方便移動，正面木板門則可平放成為床板。靠著簡便的家當及這個木櫃屋，簡麗庭以「最小居住單位」窩藏在校園偏僻角落生活近三個月。

有趣的當然不會是藝術家終究還是把一個殘留物搬來展場陳列。而是在於這個「最小居住單位」在樓梯間為非法藏匿，但在展場中則成合法展示，它不只是藝術家日常生活的歷史文物，同時也暗示出了展覽機制的功能性。

對我來說，「工作室越境」一方面呈現出新世代的藝術家們「如何處理自身勞動過程」的技藝。另方面卻似乎藏著更大的野心：它不僅僅是為了展示一套「由工作室（狀態）到展場」的轉換技術，更企圖去探尋學院體制及其周邊工作室間一種新的政治關係。就此而言，策展團隊以田野調查的方式走訪各個工作室，整個過程，應是展覽中最具價值之處。


～原文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁170-171。


[注釋]

註1：「千山鳥飛絕」不自命名為團體，無固定成員，參與者包括有朱賢旭、彭勝芳、陳銘竹、汪冠廷、高思婷、方彥翔、林耀玄、陳小雜、蘇宇森等人。曾舉辦過三次正式展覽、有過一個電子報台、約一季出刊一期紙本刊物《鳥報》。

註2：「〉3工作室」原本只是王鼎元、陳明鈺、蘇冠印三人的工作室，因此展而結合成準團體的性質，延續了他們以模型作為實作前置作業的習慣，此次展出以模型與文件為主。

註3：引自「工作室越境」策展論述。《典藏‧今藝術》，157期（2005.10），頁239。

容我進出您的恍惚相：持續書寫陳界仁

壹

閱讀黃茜芳於1999年撰寫的一篇陳界仁專論時，某些關鍵字吸引了我的注意：監獄／迷宮／電子工廠／圖書館／空碉堡／卡通公司／西門町／廢墟／靈堂／美術館／公寓／7-11／隧道／渡船。這些字彙反覆進出陳界仁的個人史、夢境與記憶，場景連綴，時空斷裂，讀來幻麗如一場電影。

同樣飽富戲劇性且屢被書寫的，是陳界仁在1988年到1995年那段半獨居的時光：

我在90年代到95年精神狀況不佳，這個精神狀況不佳不是精神有問題，有時候早上起來我點起一根煙，就這樣過一天，生活中沒有電視、收音機、報紙，台北這城市是不存在的，晚上我會到7-11買煙。（註1）

在鄭美雅另一篇文章中提到：

……常常一天說的話只有「老闆，給我一包白長。」長長的獨居生活帶來了一些後遺症。「若一天內必須要打三通以上的電話，對我而言，就像有好多工作，我會想了又想，遲遲不能去做。」「很容易焦慮。你會不會？」

不工作、不創作，不動，那麼陳界仁在作什麼？「幻想。我常常一個恍惚，一天就過去了。這段時間中有一年，幾乎徹底的什麼事都沒作，有一天忽然發現，啊，過了一年。（註2）

現在看來，這段藝術家恍惚度日的時光，如果仍值得我們留連忘返，顯然不是為了再次覆寫其作者論神話（「那場電影」），而是在於這個「恍惚」在日後被陳界仁嚴謹地放進了創作核心，扮演起如此重要的一個角色。換句話說，令人感興趣的，不是圍繞於藝術家周邊的那些評介文字如何反覆書寫著陳界仁90年代前期的恍惚？而是陳界仁如何用他90年代後期的創作，去描繪出這個恍惚的輪廓？並自「一種失語的狀態」中找到自己的語言（註3），找到說的方式？甚至提供我們看的方法？

貳

1996年，陳界仁用電腦修像技術創作出了「魂魄暴亂」系列，其中最引人注目的《本生圖》，取材自一幅由法國士兵於1905年所攝之凌遲照片，被巴岱耶（Georges Bataille, 1897-1962）放入1961年出版的《情慾的淚水》（Les larmes d’Eros）書末。與這張照片相似的凌遲影像，當時曾被印製成「中國酷刑」（Les Supplices Chinois）系列明信片，流傳至西方世界。隨著《本生圖》在國際藝壇上受到的注意，這張恍惚的臉重新被脈絡化，再度於西方世界中帶來震撼。

在《本生圖》中，藝術家在受刑者身上複製出另一顆相同頭顱，胸前一雙黑洞般的傷口強悍依舊。與巴岱耶看到的一致，陳界仁在這張臉中同時讀出了痛苦與狂喜，它們透過意志的疏懶，在恍惚中結合一氣。此外，他進一步讀到某種角力：「這不僅僅只是狂喜，同時，更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑：一種凝視未來的笑」。（註4）

然而重點是微笑的背面：「在他們（施刑者與受難者）臉孔或肢體身上，是否顯現了心中話語的地圖？」陳界仁追問道，「而這話語的地圖是否也被書寫在接續的觀看者——我們的肉身內？」（註5）著迷於從「恍惚的皮相」讀出些什麼，陳界仁像是為了伸手探入肉身，取其魂魄。只是這並非一人之魂，而是指向了一個集體的，「我們的」魂魄。恍惚的顯然不只是一張臉、一個表情，在藝術家眼中，也是歷史、記憶及整個世界的模樣。儘管《失聲圖》裡的一片屍海或《瘋癲城》中混亂錯接的四肢，都讓身體化為凌遲碎剮下的殘塊，但事實上，它們刻正聚合為一整個難以切割論述的恍惚皮相。

參

進出「恍惚的皮相」以探其精神狀態──是陳界仁從「魂魄暴亂」以來，為我們展現出的主要技藝，或藝術家所謂的「招魂術」。藉此，陳界仁建立起他與歷史、與世界的關係。而最值得注意的地方，在於這項技藝被藝術家整個空間化，「恍惚的皮相」帶出了背後一整座肉身建築，有內有外，內外空間互為隱喻，同時也有洞口，因而能進能出。一如陳界仁對於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2003）的自述：

我覺得歷史上的凌遲照片中，被凌遲者的身體，不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體，也像是中空的廢墟，恍惚的核心，所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」，進入身體的內部，看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟，對我來說這之間是相通和延續的。（註6）

恍惚的皮相加上彷彿可以出入的傷口，讓《本生圖》十分精簡地圖示化了這座肉身建築的物理空間。假使這樣的圖象解讀仍顯得有些便宜行事，那麼，陳界仁藉著重返中國現代化進程中各種傷害公案，來探求戒嚴時代以來的集體潛意識，則更強而有力地以敘事手法帶出了這座「具有傷口的肉身建築」之隱喻。陳界仁作品中對於「影像／權力、身體／刑罰、政治／暴力、理性／瘋癲、自我／他者」（註7）的質問，大量透過這樣的空間關係進行著。但在此建築之外，更值得一觀的，是藝術家如何進出這座建築？行之以怎樣的速度、怎樣的頻率？這應是陳界仁招魂技藝裡較為獨特的部份，但在「魂魄暴亂」系列中並不明確。

這批較早期的影像作品，儘管是藝術家「把照片上的網點一點一點地噴掉，再重新佈局……一張照片的處理需一個月之久」（註8）的長時間勞動，但數位修像篡改後歷史影像，力量卻是快如鞭笞。在完全與歷史影像無涉的《瘋癲城》中，陳界仁的身體化為一列送葬隊伍，在廢墟中前進。其中數位修像技術所帶來的強大再造現實的能力，顯得快意凌厲，它的震驚是即時的。藝術家重返傷害場景或重返夢境，側身其間，但他彷彿也可以側身任何地方，就在同一瞬間。

「魂魄暴動」速度之快，陳界仁卻在之後慢慢放棄了影像嫁接的快感。2000年他以真人實攝場景，完成了《十二因緣》。而在2003年3月的台北雙年展，陳界仁發表了《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。在這件作品之中，陳界仁真正展現了其招魂技藝的重要面向：透過景框（可能是一個洞、一個傷口或一個鏡頭），緩慢出入不同時空，運行之慢、步驟之繁、動作之瑣碎，不斷回應著「凌遲」獨特繁瑣的暴力技術，從寬衣、磨粉、餵食、洗身、取刃到行刑。據此，凌遲從一種酷刑的奇技淫巧，被轉化為一種敘事手法。藝術家以鏡頭帶領觀者的視線在這些洞口內外進進出出，景框即刀刃，觀看即懲罰。（註9）


繼《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後的《加工廠》（2004），陳界仁藉著重返一座惡性倒閉的成衣加工廠，探討台灣早年作為全球經濟體制生產線最末端的命運，及其中失落的環節。承接著「凌遲式的觀看」，我們就像影片中的女工，吃力地要把線穿過針孔一般，緩慢、艱辛地出入歷史與現實，但我們卻彷彿從未曾真的離開過這座加工廠、這座廢墟。事實上，從《加工廠》以來，陳界仁早期作品中那種「瞬間側身於任何歷史場景」的快意已大量褪去，進出的遲滯感多少暗示出陳界仁對於歷史越來越含蓄的態度，《八德》（2005）裡那一方閃爍著錯誤訊息、無法進入系統的「王安電腦」螢幕，或許會是另一個轉折。

肆 

如果陳界仁僅僅只是藉著緩慢進出這座肉身建築而「找到了他的語言」，還比較不令人訝異；真正教人印象深刻的是，陳界仁在圖象與敘事上同時援引這座建築，一方面是循著傷口、景框、外套、地下道與電腦螢幕意圖「進入洞口」；一方面是從大屠殺現場、731部隊人體實驗室、綠島監獄、RCA、成衣廠、電子工廠「進入傷口」。圖示（icon）與圖式（scheme）以雙生螺旋結構般相互纏繞、層層推衍，從而獲致了它強悍的繁殖力量。這些作品不只作為觀看的對象物（一件視覺藝術品），同時也埋入了觀看方法學（一本說明書），它像是同時展示著傅柯（Michel Foucault）概念下的檔案（archive）、同時也是其系譜學（genealogy）的具體實踐；同時陳列精神分析案例、同時動用精神分析。圖示與圖式透過「具有傷口的肉身建築」糾結為一。無疑的，不只是藝術家所凝視的集體精神狀態被整個肉身化，同時，作品本身也早已道成肉身。劉紀蕙《心的變異──現代性的精神形式》一書，從分析陳界仁作品開展出對現代性創傷、歷史他者、認知斷裂等問題的「症狀式閱讀方法論」，或許就是一個最好的說明。（註10）

據此，陳界仁作品中真正強悍之處顯然不在於那些被烙上「18禁，需家長陪同」的殘酷影像，甚至，也不僅僅是對資本主義社會或國家暴力形式的批判。更在於它們透過隱喻、換喻、類推等方法，捲入所有意象（包含他的個人史、夢境與記憶）、繁衍出一整個意義團塊的那種生產性。也因此，即便《八德》不再動用視覺暴力、凝視對象也由紀念碑式的傷害公案中，移轉至一處被純粹遺忘的場景，作為纏繞進陳界仁整個創作脈絡的一環，力量仍未見消散，且持續加乘中。


註1. 黃茜芳，〈點燃生命的微光──陳界仁的藝術創作路〉，《典藏藝術》，86期（1999.11），頁153。
註2. 鄭美雅，〈你甜美的屍體　猶如盛開的花朵──陳界仁的魂魄暴亂〉，在地實驗網路電視台，1998.12.04。
註3. 借用陳宏星的說法，他認為陳界仁藉由操作歷史影像轉換觀看位置，重建了主體系譜，從而找自身的語言。參考〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁76。
註4. 鄭慧華，〈被攝影者的歷史——與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏．今藝術》，（2003.06），頁200。
註5. 同註2。
註6. 同註4，頁198。
註7. 引自王嘉驥對於陳界仁早期平面影像作品的看法。同註4，頁196。
註8. 陳宏星，〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁78。
註9. 林志明從分析陳界仁援引的「孽鏡」概念，強調：作為監視的觀看，事實上即是一種懲罰的手段。參考〈記憶、歷史、系譜──陳界仁藝術導論〉，《藝術新聞》，42期（2001.04），頁67-71。
註10. 劉紀蕙，《心的變異──現代性的精神形式》，台北：麥田出版，2004.09。

§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁156-158。

舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？

我承認在此之前，從沒想過窸窸窣窣吃一碗蚵仔麵線可以充當《The Girl from Ipanema》一曲的節奏部，但這只是來自日本的「原味節奏」（Original Tempo）在台北國際藝術村演出的一段劇碼。同樣有此榮幸可晉身為樂器的還包括：吸塵器、果汁機、打字機、腳踏車與OA辦公桌，而由五人控制五台卡式放音機所創造出的「集體勞動之類比式混音手工藝」，大概會是DJ去專業化的一種大躍進。

「原味節奏」基本成員共有五位，包括三位表演者與兩位樂手。自2002年成立以來，在日本大阪夜總會及劇場界中頗受矚目。他們的表演方式主要是利用各種日常生活物件製造聲響，並配合現場DJ與吉它手、貝斯手創造樂曲。強調視覺藝術、舞台劇、音樂等不同藝術類型的混合。繼2002年首次推出《奧賽羅》（Othello）後，這次於台北演出的是《內在篇2》（Interior 2）。　

從五位穿著黃色雨衣的團員乘計程車入場開始，「原味節奏」就像是個讓人不時想問問「舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？」的音樂劇，隨充滿喜感的演出，不相干的雜物巧妙串連起來，經團員們敲敲打打成為搖滾、成為雷鬼、成為Bossa Nova。終場前，團員們人手一台立可拍，出入觀眾席與民同樂，就在閃光燈此起彼落後，團員們將相機送給觀眾，成為最具紀念價值的小禮物。

ps.還有一些圖在Flickr。(點我點我)

玩異響．三帖使用說明

1913年，義大利未來主義者盧梭羅（Luigi Russolo）在其著名的《噪音藝術宣言》（The Art of Noises），激烈地宣告：必須用噪音來打破樂音（musical sound）對聲響的侷限。隔年，他製作了一個名為「intonarumori」（噪音吟唱者）的噪音機器，藉以實踐他的觀念。一如未來主義者的想法，「樂音之外的噪音」作為一種藝術表現，與機械技術的演進息息相關。1940年代末，磁帶錄音機量產所帶動錄音技術普及化，為聲音藝術帶來了深遠的影響。錄音技術使得再現特定空間裡的聲響成為可能，從而延伸了聲音與環境空間的關係，並使聲音藝術自表演的形式中掙脫，跨入了視覺藝術的展場中。自90年代以來，結合光、影像、物件與空間的「聲音裝置」（sound installation），已漸漸成為聲音藝術裡十分耀眼的一塊。

繞音場

從聲音到環境的延伸，讓「異響——國際聲音藝術展」無法讓我們僅止於聽聽就好。一進入展場，觀者遭遇到的不是揚聲器，而是一座花園，這是「亞利安達與愛隆」（Alejandra & Aeron）二人組的《龐然浮雲》（Billowy Mass）。他們以駐地創作的方式，用了近150種植物在展場中佈置出了一個庭園，當觀者漫步在園中小徑時，將會在不同的地點，聽到樹叢間傳來藝術家在台灣各地收錄到的聲音。亞利安達與愛隆的創作慣常結合聲響、庭園造景（多是縮小比例模型）與手繪圖，其不具侵略性的、軟調的樣貌，十分討喜。他們在1997年時創立了「Lucky Kitchen」這個獨立廠牌，專營聲音藝術、電子音樂與當代音樂這一塊比較小眾的領域。比較有趣的是，相較於《龐然浮雲》裡綠意盎然且富想像力的庭園設計，暗藏其間的聲響，卻多是台灣城市空間裡那些重覆的、機械的或人為噪音，兩者間細微的張力讓這件作品。

同樣是關於空間與身體，德國藝術家馬克．貝朗斯（Marc Behrens）的《東京之圓》（Tokyo Circle），則是邀請觀者踏上圓形平台，平台下暗藏的三個重量感應器，將偵測觀者移動，判定其所在位置為16塊區域中的哪一塊，再依據位置的不同及所在時間長短，產生不同聲響，透過周圍6個揚聲器發聲。《東京之圓》於2000年首次發表於日本互動傳播中心（ICC, InterCommunication Center），為貝朗斯的「圓」（Circle）系列之一。對藝術家而言，這件作品是一個「潛在的原音能量場」。透過音場本身向內凝聚的力量，反覆指涉了「圓」作為一個喻意飽滿而富可能性的符號。

過音橋

如果亞利安達與愛隆的小庭園，用聲音指向了一個展場外的世界，那麼，在庫碧詩（Christina Kubisch）的《鳥與樹》（Bird Tree）裡，我們則被帶到更遠的地方。藝術家以導音管線在牆面上繞出了一片如樹藤或珊瑚般的有機圖案，形式極簡卻暗藏玄機，當觀眾戴著電子磁性耳機靠近這片「電子藤蔓」，將在不同的位置、不同的遠近距離中，聽見藝術家在全球各地自然環境錄下的鳥叫與蟲鳴。庫碧詩自1970年代末以來便致力於聲音藝術創作，1986年，庫碧詩開始結合聲音與紫外線，將光的元素帶入了聲音表現之中。《鳥與樹》要求觀者像一位自然觀察者般，貼著牆面走走聽聽，藉由觀者的身體力行，庫碧詩喚回的不只是人與環境的關係，同時也是不同的「音景」（Soundscape）的混雜拼貼。

來自荷蘭的藝術家愛德恩．范戴．海德（Edwin Van Der Heide），則是在鹿特丹的一個港口邊，用了40隻麥克風分別在造船廠、工地、鐵道轉運站等不同地點錄下聲響，再將這40軌音源，混音成一段長達32分鐘的「曲子」。透過一個以木作為結構、結合40只獨立揚聲器的大型音牆，循環播放，每隻麥克風其實都對應了一只獨立的揚聲器。海德的「曲子」乍聽是真實音景的再現，但事實上，卻是收音、混音、編輯與放音技術細膩組織後的曲式，其中包含了隱約的韻律起伏。當觀者進入貼滿隔音泡棉的密室時，一開始漆黑一片，空間彷彿無限深遠，之後，隨著聲響層次漸豐，向觀者層層逼近，暗室裡的燈光漸亮，揭示了面前的這堵音牆。作品以《超越擴音器的世界》（A World Beyond the Loudspeaker）為名，重新定義了聲音技術與真實環境的關係，引領觀者重新感受那個被我們不經意對待的日常生活。



藝術家記錄特定場所聲響，再於另一場所播放，建立起「音橋」（Sound Bridges）連結在地／外地、都市／自然等不同空間的手法，雖然反映了錄音技術帶來的社會功能外（如記錄保存）；但顯然，許多藝術家並不滿足於僅僅只是原音重現，而更樂於在技術上動手腳，暗渡藝術化手段，模糊真實與虛構間的關係。

觀音相

聲光效果俱佳的《阿爾．法拉比算盤上飛舞的螢火蟲》(Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi)則是在漆黑的房間裡，用鐵絲連結了兩端牆面，當擴大器傳來聲響，纏繞單纖紗的鐵線因聲波而顫動，在綠色的雷射照射下，展現出不斷閃爍的光點，如一群不斷在運動中的螢火蟲。保羅．迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）的這件作品不只有懾人的聲光效果，同時也指涉了聲波與光波背後的振動本質。

除了佔據大部份展場裡的聲音裝置外，展覽也包含了七件聲音影像（audio visual）作品，其中聲音與影像間彼此緊密連結，作品被架構為一個有機體。不論是卡爾．克林姆（Karl Kliem）的《Trioon I》將鋼琴聲轉為琴鍵般的影像，或黑川良一的《散步》在城市實景中蔓生手繪線條等，都具有很強的唯美色彩。其中比較值得一提的是德國的SND所製作的《震動病》（Vibration White Finger），影片內容是居家尋常的窗前植物因風而細微擺動的模樣，但影片時間卻被藝術家以不規則的頻率反覆打斷，造成植物與空間雜音一起如痙攣般顫動。《震動病》將噪音與無聲、運動與靜止的對比推到一個底限，從而描繪了聲音與物態的輪廓。

後記

從「異響」所見的當代聲音藝術，在外貌上似已遠離了盧梭羅那個造形張狂的噪音機器，同樣的，它們也漸漸遠離了與音樂、與視覺藝術決裂的姿態，並藉以成為一種「類型」的必要。事實上，以聲音藝術既可去物質化、亦可與物質共謀的多變可能，足已成為當代藝術跨界欲望的完美實踐。「異響」作為台灣首次聚焦於「聲音藝術」範疇的美術館展演，就觀者而言，將這個焦點僅僅視為線索是值得的，因為它將遙指出聲音所延伸出去的，那一大片更豐厚飽滿的場域。

被花布隔開的前後文：林明弘．想家的技藝

身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘，1964年生於東京，祖母是日本人。在八歲之前，林明弘一直住在林家老宅，直至1973年，小學2年級沒唸完，就被送到美國當小留學生，1980年回台灣唸美國學校，高三時再度赴美，在加州藝術學院唸設計，大二那年暑假，林明弘跑去設計公司打工，但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計，因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣，以伊通公園為基地開始嶄露頭角，之後隨著幾次重要的國際展覽，成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活，每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫，都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊，「慢慢地，我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。（註1）

林明弘在美國唸創作時，恰好是新表現主義最紅的時候，但真正帶給他影響的，卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中，其實真正談藝術的時間不多，每天最常做的，只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事，「他讓我了解到，藝術其實並不像個了不起的魔術，藝術家也不是一個魔術師，藝術其實就在生活之中」。（註2）

1994年，林明弘回台灣不久，開始在伊通公園吧台擔任調酒師，「吧台像是一個介面，我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼？」這種本質的爭辯，林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是：其實沒什麼好問的，你坐在這裡看作品，藝術，其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘，連自己的觀眾在哪都不確定，因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」（1994），牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板，藝術家仿造了男廁的隔間，連隔板高度都如出一轍。「有一次，我在展場中看到一位觀眾的手機響了，就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現，其實人在直覺上，是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道，林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內（1996）舉辦時，恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動，林明弘看到的卻是「室內」的日常生活，他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡，在說明牌上註明「上地毯請脫鞋，自由地挑此精選的音樂」，展場於是成為客廳，成為「家」。結果，這個原本很少被人好好使用的展場空間，開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換，突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾，但更重要的，是藝術家找到了他要的溝通語言：台灣傳統花布。

前文：它為何在這裡？

「於是問題轉變了，不會有人再問：這是什麼？而是開始去問：它為何在這裡？」對林明弘來說，傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中，不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼？」林明弘試圖重新釐定這個問題，並為他的創作行為提出界說：

我不是在「創造」或「表現」一個什麼，我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得，自己不是一個表現主義式的藝術家，我並沒有那麼浪漫。對我來說，展覽其實就是一種儀式，我在想的是，如何透過它去轉換什麼？

著眼於轉換，讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然，重要的不是花樣，而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」，而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演？」，更值得好奇的是：「被這個平面隔開的是什麼？被隔開的這兩邊，究竟又發生了什麼事？」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘：

當我無所事事時，我會到電影院去尋找靈感，我不僅對螢光幕上的畫面感興趣，螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷；我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。（註3）

這種瞻前顧後「全景式」地看，也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份，一個展覽，他往往展前、展中到展後都在場，身兼生產者、管理者與消費者，經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘，看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底，伊通公園的藝術家們在北美館展出，採取了類似的功能轉換策略，他們不在美術館裡展示現成作品，而是各自拿了現成物放進展場中，顧世勇選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……，林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置，讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化，一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現，他著迷的仍是功能性：光線如何在空間中影響人潮的流動？光線與作品的關係又是如何？林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係，林明弘作品的主要內容，大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影，它們都像是某種連接詞，看似孤零零地在場，實則同時指涉前後文（context），並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞，聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘，看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」，他描述自己的工作，「不論是跟廠商、公關公司或是策展人，總是在協調出一個東西出來」。也因此，設計與純創作對林明弘而言，本質其實是一樣的，都是一組他律條件下的生產，林明弘直面藝術世界裡的他律性，並以此為思索基點。

比較有趣的是，對於中介關係的注意，也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板，學校空間裡高高低低的斜坡，就成為他玩滑板的地方。2004年，他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品，前身是學校的PS1，勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間，以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」，同時也是滑板術語，意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說，滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人，「grind」一語雙關，也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文：它為何也在任何地方？

但弔詭的是，觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道，同時也像攝影棚裡無景深的背景紙，「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中，更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間，而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣，在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了，而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上，這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力，近年來，他作品裡的花樣，很多已無涉於區域標籤：花樣就是花樣，觀者覺得眼熟，但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡，花樣終究只是虛晃一招的平面，那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡？」的提問，凡此叨叨絮絮的創作意圖，反覆補述著被平面遮蓋掉的地方，一如前文所述。

但更有趣的，是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」，即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通，它們鮮明的個性，放在90年代以降的全球化語境中，也變成非常成功的溝通語言，這些成功的背後，存在著不少「這是什麼？這是（台灣）傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然，林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述，而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我？那我就這樣讓你看吧！」的文化作態（註4），這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣？而是：那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼？在林宏璋的觀點裡，林明弘其實是藉著花樣的重複本領，「以花樣（pattern）玩花樣（trick）」，實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想，它的重複暗示了「這裡之外另有他處」，暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望（註5）。

此外，一貼再貼且無處皆可貼，亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡，便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」，讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」（註6）。然而，不論是「在（無國家性的）國家」或是「在家」，指向的，其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」，儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊，她的輕便，讓林明弘可以帶著她到處旅行，並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象，填補現代空間造成的情感匱乏，於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……，而這極可能就構成了林明弘創作中特有的，一種「想家的技藝」。哪個家並不重要，重要的是，我們隨時可以發想。

_____________

註1：李維菁，〈生活像藝術，藝術像生活：林明弘〉，《藝術家》，306期（2000.11），頁462。
註2：本文所有引用如未特別註明者，皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3：引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述（www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm）。
註4：林宏璋，〈花樣姿態：林明弘的作品〉，《典藏．今藝術》，147期（2004.12），頁104-107。
註5：同前註。
註6：黃海鳴，〈何人、何物、何事的演出：試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉，《藝術家》，292期（1999.09），頁356。


§　本文刊載於《典藏‧今藝術》，158期（2005.11）。
§　圖片來源：www.galerietanit.com

在巫雲。