識別林煌迪

從2000年開始，林煌迪一直有兩個身份，除了是藝術家，也是油漆行老闆。「文賢油漆工程行」作為一個藝術空間剛起步的頭兩年，林煌迪在南藝造形所唸碩班，我則是同校的史評所研究生，因為油漆行的關係有了一些交集。林煌迪在從南藝畢業之前曾有過幾次個展，但對我而言，從個展的語境來設想林煌迪的創作，卻是有些困難的事。我如今回想起關於他的創作片段，幾乎全是以油漆行為場域。

雖然這樣說林煌迪恐怕會否認，但油漆行對我來說一直像是林煌迪的一件巨型作品。這並非只是意味著在硬體上指認油漆行作為一個大型集合藝術，更包括他如何花12年的時間處理一個藝術空間的倫理學、以場所發言，並在後來「奪回」詮釋權的整個行動。林煌迪有好幾年沒有辦過個展，但某種意義上，卻又一直處在展覽狀態──或用林煌迪的說法，「表演」。

那段時間，我並不太頻繁地參與了油漆行的一些「表演」，以零星的書寫試著理解林煌迪與我認為的油漆行。油漆行的場所氛圍，慢慢變成了我理解他創作時必然的佈景，除了大多數的時候我們總是在那裡碰到面，總是看到他在清理、裝修、佈展、撤展，以勞動力填滿藝術活動的前場與後場（回想起來，我幾乎是在這些觀察經驗中，才第一次真正設想起「日常生活」這個在當代藝術中極漂亮的修辭如何可以在現實裡被脈絡化）。這裡也是林煌迪創作的後台，總是堆了不少他的作品零組件，有些是展覽之後被拆解掉成為油漆行建築的一部分，有些則是空間整修生產出的建築廢料，在後來變成了他的創作材料。

這棟如違建般的小建築，處在一種最佳的工作室狀態，處理著展示所遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。我總覺得，在林煌迪的創作與油漆行之間，體現著某種藝術的物流技術──生產、回收、再利用。這不僅意味著物件的運作，更牽涉到如何透過行政仲介，讓物件在意義上出入藝術世界。林煌迪的展覽於是不太像是白盒子展場中的憑空創造，而更接近從油漆行這個大型的集合裡，局部挪用一部分出來重新定義的味道。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的藝術，又在某些時刻被定義為場外的現實，它們有時是作品母題，有時是場所裡的現成物。

林煌迪：後勤

自2000年以來經歷數次改建的藝術空間「文賢油漆工程行」，處在一種絕佳的工作室狀態，吸納著所有舊的展示遺留下的剩餘物，又不斷預示著未來新的展示。作為油漆行的主人，林煌迪常態性地清理、裝修、改建、佈展與撤展，以勞動力填滿藝術活動與展覽檔次之間的所有間隙。

這棟屋子也是林煌迪創作的後場，堆放各種零組件的地方──有些物件是他人展覽結束後的作品廢料，有些則是空間整修增生出的建築廢材。所有展覽行政運轉所遺留下的殘餘物，被林煌迪拆解掉成為油漆行建築的一部分，或又變成了自己創作的材料。這座像是會自我消化吐納的小建築，拼貼著不同的時態與社群關係，召喚已消失不見的傳奇場景──史維塔茲「美茲堡」（The Merzbau）、沃荷的「工廠」（The Factory）、培根的倫敦畫室、吳中煒的「甜蜜蜜」。

以油漆行為後場，林煌迪這十幾年來的創作，不斷暗示著某種藝術的物流技術──生產、回收、分配、再生產。這不僅意味著物體的流通，更牽涉到它們如何透過行政仲介，在抽象意義上出入約定俗成的作品定義。所有的零組件總在某些時刻被定義為場內的作品，又在某些時刻被定義為場外的現實，然而，真正的藝術狀態總是發生在場外的異象，包括一張寫著「洋蔥幫解散」的傳真紙，或藏在屋頂的佛頭螺髮石雕。

在「後勤」展之中，林煌迪透過分隔為起居室與文物間的兩個不同場所，將油漆行後場推至前台、將幕後花絮組裝為正文。他把自己部署在行政技術所支撐的景觀之外，周旋於勞力密集的後勤系統之中，持續從行政的殘餘物編寫他的外來者寓言。



～後記～

2013年底，林煌迪邀我一起合作策畫他隔年初在伊通公園的個展，討論之後以「後勤」為展覽概念，展出他的過去幾年的創作與台南文賢油漆行的物件史，並共同編輯了一本小冊子，以一套編目系統整理了所有相關物件的歷史脈絡。這篇文章是為展覽所寫的序言。

林其蔚談繪畫

林其蔚《爆炸skizz》

問：可否談一下你的繪畫作品大致的創作年代及數量？（註1）

答：也許有上千件平面作品吧？1987年以後，我在1989-1993年間作水彩和油畫創作，後來一段時間沒有油畫，只有素描、水墨、郵件藝術和各種平面設計。1997年可以算是一個節點，當時受到電子音樂和藥物文化影響，開始比較多重複、細緻、漸變的元素。2000年我當完兵、到法國學藝術，經歷了另一個轉換，那兩年的創作藥味更重一些。在2006又做了另一批素描後，直到2008-2009年才重拾繪畫，主要是壓克力顏料，較為大幅的作品，2010搬家之後，沒有畫室空間，就又暫停了大幅作品。2013年開始將一些先前留下的小幅素描以繪畫方式（多媒材）修改或重畫。

問：你很少發表繪畫作品，一直以來發表的作品多是聲音、裝置與表演。記得你曾說過，之前的展覽或作品很像是在進行「社會服務」？

答：做裝置或表演有一種社會服務的特性。因為裝置不指向個人性，觀眾的參與、社會的存在是裝置的要素。杜象（Marcel Duchamp）之後的現成物藝術或媒體藝術，很有去個人化、反個人主義、反個人表現的傾向，丟棄所謂的「藝術家個性」。當然，說「社會服務」是有些開玩笑啦。

問：想起你在早先的訪談中曾提到希望能「反覆做一件作品」就好，似乎也是類似的說法？

答：我說的「只做一件作品」 比較是像從前山水畫家那樣，不斷畫同樣的題材。像鄭板橋每天畫竹子、或書法家每天都寫同樣的字一般，是指那種在不斷反覆的身體操作之中所產生的東西。而當代藝術反之，就是要求新求變，這次展覽和上次展覽要拿出（形式）不同的東西。就西方現代標準來講，如果每次都拿一樣的東西出來代表你沒有進步，但東方藝術對此觀點不盡相同，西方更由作品形式來作評估，而東方似乎更由作品反映的藝術家狀態來感受。西方觀點背後涉及的是一種現代主義（藝術）的世界觀，簡單來說就是一種進步主義。