游擊行動尚未收山：政大「上山打游擊」校園塗鴉事件

幾個月前，政大出現了一個名為「上山打游擊」的團體，在校園空間中進行塗鴉行動，於校內引起不少回響，隨著媒體報導、座談會及網路論戰，關於校園空間、學校制度與權力關係間的論辯持續發酵。

上山打游擊是由幾位政大廣告系學生組成的團體，主要帶頭的張姓同學，原是大四應屆畢業生，因為不滿於系上畢業製作的僵化及校風的保守。因此四位同學便聚在一起，想做些有趣的事。一開始大多只是討論，後來才漸漸形成以塗鴉入侵校園空間的策略。

行動開始。政大傳播學院周邊出現了風格似於英國塗鴉藝術家Banksy的模板塗鴉，漸漸的，擴及到運動場、行政大樓以及各學院公共空間。上山打游擊的塗鴉語言富含達達與超現實趣味，更不吝於在圖象上表露批判色彩，其對於跨國資本主義、國家機器乃至於各式威權體制的嘲弄是明確的，但當塗鴉出現在寧靜的校園內，首先挑起的，卻是純粹的震驚。

它為什麼出現？它憑什麼在這裡？在政大貓空行館BBS站grumble版上引起討論，支持者讚賞他們的創意及勇氣，反對者批評他們不尊重他人、破壞校園、違反規定並僅是視覺暴力，有人甚至組成反塗鴉團體，化抱怨為行動，向校方反映並主動清除塗鴉。消息傳開後，一開始是《大學報》、《立報》、後來是《聯合報》的大幅報導。校方本來意圖懲處，卻也考量如此恐落入「上山打游擊」所欲對抗的威權形象，兩難之下最後選擇以「學生的創意表現」之名，讓這些塗鴉就地合法，並計畫在校內設置藝術區供學生創作。

「我們並不反對將我們的行動視為一種創意的表現，但卻反對它僅僅被視為一種創意。」上山打游擊表示，他們要的是藉由改變空間來改變學校。在校內老師的推動下，舉辦了三場座談會意圖深化討論，但結果似乎仍未跳脫塗鴉行為合法性的爭辯太遠。

經歷過這些轉折後，上山打游擊也有些妥協，改以噴漆在宣紙上再裱貼於牆面。材質的易於清除，也促使他們將圖案貼在更難清理的地點。10月底，他們策動了一個比較溫和的行動表演：「政大精神保壘包裹計畫」，在網路上引起對於「打游擊」在立場、論述與策略更細緻的討論（註）。12月，他們參與了反奴工大遊行，並在緊接著的反WTO遊行中製作了兩件空間裝置。目前上山打游擊與社運結合的方向是漸趨明確。但即便如此，他們仍強調塗鴉作為一種訊息技藝上的主體性，「塗鴉有它自己的語言。我們也不想將塗鴉簡化為一種社運的宣傳」。

綜觀上山打游擊校園塗鴉事件，更大的意義恐怕不會是美學問題，而將是空間倫理及政治參與的論辯。一如洪世謙於《立報》的評論中強調：問題並不在於校園內討論得沸沸揚揚的「是不是藝術？行為違不違法？」的問題上，而在於它「產生的效果是什麼？是誰受益？」他認為若這種對校園環境的衝撞，最後爭取到的是人們更大地包容性，甚至是師生對空間的重視、對權力關係的反思、對公共事務有更多的發言權、使校園成員有更多的自主權，進而重新意識到校園與人的關係。這個成果便是一種公共財，學生可能因此獲得更大的自主空間。

註：詳見timo的部落格「爵士狗汪汪叫」中〈三民主義統一中國〉一文，及張碩尹、shihlun、郭力昕等人對於此文的回應，他們四人同為政大校友。

[相關網站]
上山打游擊
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解救超級孤獨中間人：玩布工作坊與南海藝廊的藝術輕工業

永樂市場像是一個由各種殘屑所黏結起來的大建築。原本洋溢著某種化整為零企圖的現代建築，被散布於各角落因事制宜的改建、不合時宜的裝修所團團包圍，這棟建築看來最迷人的歷史感，竟是它緩慢扭曲至如此華麗的能耐。那天，為了尋找玩布工作坊的上課地點，我在這棟簡直是生病了的現代建築裡外，繞了又繞，卻一直找不到對的樓梯。穿過了二樓的布市集迷宮，幾度誤闖濕漉漉的菜市場，有時電梯門打開，又不知是哪個公部門漂亮的櫃台。最後才在一個半荒廢的辦公樓層中，找到了它的位置。

在永樂市場裡玩布

玩布工作坊就這樣以秘密基地的方式，窩藏在永樂市場八樓一角。1998年，婦女新知協會在報上登了廣告，徵玩布的伙伴，發起人是熱衷於社區改造運動的布商太太蕭姮姝。一群媽媽們對這個「大家來玩布！」的廣告起了興趣，報名參加。她們用近半年的時間，設計、製圖、挑選花色到縫製，完成了一件巨型拼布作品《百納祈福》。1999年2月，婦女新知協會在迪化街舉辦「布藝嘉年華」，這件作品在永樂市場的大樓外牆上懸掛出來，長度超過九層樓，在迪化街掀起一股熱潮。

這次活動讓玩布工作坊一路玩了下來。參加的媽媽們全是家庭主婦，對於手工藝的東西很有興趣。創作拼布的材料，至今仍是從永樂市場布莊所募來的一些零頭布、瑕疵布或過季滯銷的樣品布，經過資源回收再利用，玩起來壓力小，反而令學員們比較自在。少數第一期留下來的資深媽媽們，隨著七年多來的共同創作，早已成為緊密的社群，她們都是玩布工作坊的班底。如今她們不只自己玩布，也走出永樂市場，深入其它社區教媽媽們玩布。

不少女性藝術家如林純如、林珮淳等，都曾在玩布工作坊開過課，但真正帶來深刻改變的是吳瑪悧。2000年10月，吳瑪悧開始以小團體的方式，進行玩布工作坊的進階課程，也帶來了不一樣的方式，她讓學員在創作之前花很的長時間討論，「看自己、談自己與整理自己」（註1）。從第一期參加到現在的資深玩布媽媽彭翠鳳坦言「我們一開始都很害怕，因為她會一直挖我們的心事」，那時吳瑪悧還帶了一台DV隨時錄影，這也讓許多媽媽們感到不太自在（後來這些影像記錄以《心靈被單——從妳的皮膚甦醒》的作品形式在台北當代藝術館中發表）。但在吳瑪悧的帶領下，她們先是完成了探索自我生命的「心靈被單」，2003年，吳瑪悧又展開了第二個關於情趣內衣的主題，她先是要媽媽們閱讀《裙子底下的劇場》一書，在課堂上討論內衣的歷史與文化。這對那些保守的媽媽們其實是個震撼教育。「那時老師規定要看那本書，我們很多人都是在晚上偷偷躲在廁所看，不敢給先生和小孩知道。」，彭翠鳳笑說。但更猛的是後來，吳瑪悧還帶這些媽媽們去逛情趣用品店。第三次的主題「皇后的新衣」則是要媽媽為自己設計一件禮服，完成後先是一個小型的成果展，緊接著是台北市立美術館的展覽，之後，這些媽媽們穿著自己設計給自己的禮服，到迪化街與中山北路走秀，許多人訝異於她們的勇氣。這個改變是顯而易見的，「玩布讓一些社區媽媽不再自卑於自己好像什麼都不會。一方面是種自我成長，另方面則也找到了娛樂」，目前擔任玩布工作執行長的陳秀霞表示。

在吳瑪悧的帶領下，玩布工作坊從一個單純的手工藝團體，變成一個比較朝外探索的、不斷走出去與社會接觸的社群，事實上，這正是吳瑪悧在玩布工作坊看到的：一種婦運的新可能。「過去台灣婦運基本上也都是知識精英在參與，和草根婦女之間落差非常大。『玩布』這軟性媒介，正好可以把兩性平權的理念，不著痕跡的帶給基層的婦女。」（註2）儘管許多媽媽們對於這個改變仍顯得有不安全感，但這些事情確實改變了她們的生活、個性與家庭關係。

小男孩的閣樓

南海藝廊曾有「小男孩的閣樓（girl的諧音）」的有趣暱稱。這個帶著青年氣息的小空間，除了水電費由國北師負擔外，目前一個月的經費約只有五萬元，「用很少的錢，做得輕鬆，所以能做得比較久」，經濟的拮据在黃海鳴看來仍充滿轉圜空間。唯一的藝術行政陳佩潔，之前是黃海鳴在國北師的學生，從大四下時幫忙處理藝廊的展覽事宜，到去年7月起，轉為正職至今。不像一些藝術行政者遭遇到越做越無力的窘境，陳佩潔對於這份工作至今仍保有很高的熱忱。

南海藝廊即將在今年10月舉辦第三次的創意市集。第一次舉辦時比較是試辦性質，規模不大，透過在《破周報》與網路媒體的宣傳，吸引了約15、16個單位報名參加，他們大都是工藝、服裝設計、視覺傳達或美術系的在學學生，也有一部份是在敦南誠品前的擺攤者。南海藝廊將這些參與者分為「學生玩家」與「專業玩家」，強調「非量產、純手工製造但類型不限」的報名資格，同時也鼓勵他們能加入DIY的教學活動，讓參與者的互動不僅止於「服務／被服務」或「買方／賣方」的呆板關係。

創意市集將客群鎖定在社區居民，開市當天，吸引了200多位訪客前來，人不算多，迴響卻很不錯。今年五月時第二次的創意市集，報名單位增至35個左右，前來參觀者則成長至700多人。南海藝廊在成立之前，其實只是龍福里的一個閒置空間，附近人口僅佔全里的十分之一，但在幾次活動的主動接觸後，這裡與社區的關係也逐漸緊密。

黃海鳴認為一直以來的藝術生產劃分，往往不是純創作，不然就是純商品。他一直想破除這樣的界線，而南海藝廊具包容力而多變的屬性，便成為一個很好的緩衝界面，「讓說話的人不再只是藝術家或藝術老師，而是真正在經驗的那些人」，他相信這樣的界面將可以處理前衛、現代藝術與商業之間的緊張關係。「它可以讓一些膽子比較小的藝術愛好者，進到裡面來。用一種比較簡單、輕鬆的方式，接觸到那些奇怪而有趣的創作者。不像我們以前所擁有的，僅僅只有幾個菁英空間、及裡頭那些擅於謀略的藝術家」。黃海鳴希望南海藝廊可以維持一種好玩、大家分享的精神，「讓它變成一個生活劇場、一個奇怪的小俱樂部，任何有些奇想、或純粹只是愛現的人都可以來這邊現。讓這裡變成一個任何東西都可以拿出來表演的地方」。

在南海藝廊的運作中，黃海鳴也看到由年輕世代來決定文化走向的可能（註3），「從來，台灣的社會都是很政治的，是不是有方法可以聚集年輕人來改變這個走向？產生新的文化方向？對我來說，他們其實就是在創造自己的文化。這些人聚集起來可能會是一個很龐大的群體，它不是幾百人而已，而可能是幾千人，幾萬人。」他相信這股年輕的能量，在台灣尚未用盡，「我們應該將各個社群聚集起來，產生一些影響力。像是幫派一樣，但它比較是用一種寄生的、吸收力量的方式，溫和地改變這個社會」。

讓真正在經驗的那些人說話

部份業餘者在學院、美術館、畫廊、大型藝術節及其它已由公部門大張旗鼓把持的正規空間中，找到了生產與運作的可能。如同在逐漸科層化的台灣藝術體制中，找到一些縫隙寄居與蔓生。對我來說，永樂市場內窩藏的玩布工作坊，一直是個鮮明的圖像，它暗喻著某種溫和的戰略：一小群人以小規模、小資本且資源回收的方式，進行藝術輕工業的生產。而那些資源短缺的空白處，由頻繁的人際互動彌補起來，這連帶建立起一種可觀的社會實踐。如果前衛藝術為我們展示的基進路線中，挫敗的陰影總來得太快，因為體制早已熟捻於將前衛的衝撞迅速轉化為一種僅僅為象徵的力量；那麼，這群業餘的手藝人、擺攤者所進行的輕工業，則帶來另一種比較折衷的生產性。藝術體制或許還是可以消費它，將其檔案化，在既有的脈絡中展陳，但差別在於它比較不容易一下子被消耗殆盡，因為它有它自己可資運轉的方式持續生產，即便克難，但小資本、小規模的架構也使它不用過分依賴這個體制的資源供給，因此保有某種自由度。

相較於此，南海藝廊有點像是另一個碎屑黏結而成的建築（另一個永樂市場？）。「我們最常做的事就是協辦或支援」，陳佩潔描述南海藝廊黏結各類相異事物的特質。這幾年來，這個「小男孩的閣樓」雖以藝廊之名，一檔一檔的當代藝術展覽沒有斷過，但同時更多非純藝術領域的事件在此發生，不論是講座、讀書會、電影、搖滾樂到扮裝走秀，各個領域的人在此交集。南海藝廊透過不斷找人、找別的單位合作，建立起它獨特的社群關係，也因為較深廣的人際互動，使這些參與者的回流率很高。雖然只有一位行政人員，但透過友情贊助的方式，往往一號召就可以找來一堆人友情贊助，即便這些朋友連「志工」這種比較體制化的職稱都稱不上。「由此可見我們的經營其實是很細膩的」，陳佩潔說。

「我們現在的藝術家養成，往往在一個小型展演空間中展完後，便被一些策展人挑中，就直接跳到國際展的體系中。而中間的那一塊，幾乎完全空缺。在中間這層的創作者於是就超級孤獨」，黃海鳴說道，「我們應該可以去多創造一些比較是中間這層的空間，讓創作者可以自由地在這些空間中游動」。相較於這個藝術體制所給我們的大建築，如今可以去復甦的，是那些居於中間層的臨時建築，那些如黏屑般附著的、因事制宜的改建。在這些違建形態的空間裡，藝術生產也將帶來更多社會實踐的效果，而非卡在專業與業餘兩種身份的標籤中而兩頭落空。一點點折衷，對於藝術的社會實踐而言，其實是種轉進。一如吳瑪悧對於玩布工作坊的詮釋，「這些計畫目的不在於把公眾塑造成專業的藝術家，也不在於展現大家在過程中所完成的藝術物件，而是，每個參與過程的人，都在互動、激盪的過程中，被重新塑造，成為一個新的、有反省力、有創造力的人」（註4）。而這無非就是我們對於藝術的一個古老期待。

註1：吳瑪悧，〈玩布工作坊進階發展階段的一些想法與檢討〉，《婦研縱橫》，65期（2003.10）。
註2：吳瑪悧，〈玩布啟示錄〉，《典藏‧今藝術》，146期（2004.11），頁146-149。
註3：黃海鳴在台新藝術論壇2004年度觀察報告中，論述了這股「年輕化的自主運動」興起現象。參見黃海鳴，〈2004進入藝術學生串連佈網的關鍵年代？〉，《典藏‧今藝術》，150期（2005.03），頁100-102。
註4：同註2。

[相關網站]
南海藝廊(官方網站)
新好南海(南海藝廊充滿活力的部落格)

展場內的工作室──側寫「工作室越境」

台藝大美術系延續著前年起由學生擔任策展人，策劃校慶主題展的模式，今年以「工作室越境」作為展覽主題，試圖將工作室問題化。蔡國傑、鄭登宇、鄭鴻旗三位策展人，自今年五、六月開始，走訪台藝大周邊的各個工作室，與創作者洽談展覽方式。展覽並不執意於在展場中再現工作室的場所，而是意圖透過藝術家對於「工作室狀態」的回應，進行新的創作。

目前散落於台藝大周邊工作室，大多是畢業班學生所聚集而成，早些年前，比較有種與學院體制相抗衡的意味，即畢業班學生對於同一展場（國父紀念館中山國家藝廊）的集合式畢業展制度不滿，而自己在校外租屋處發表畢業製作。但隨著畢業展制度的轉變，這些工作室與學院之間的關係愈發緊密。目前較具規模的為「吉田工寮」與「打開─當代」，此外一些規模迷你的如「鋼趴工作室」、「>3工作室」，另也有近於準團體性質的「千山鳥飛絕」（註1）等。

檔案、遺跡與殘留物

將工作室打包成為檔案搬進展場中，是「工作室越境」最容易被理解的方式。如「>3工作室」的《吾微而製》（註2）與「吉田工寮」的蔡坤霖《從出生到死亡的一個片段》陳列工作室的歷史影像、文件及模型。在這類表現手法中，依賴一種工作室與展場間比較古典的關係：即從勞動到展陳。展場去掉自身脈絡，轉譯著一件「書寫工作室狀態」的作品，其中，空間被節錄、時間凝滯，工作室成為檔案。透過檔案，展場得以摹寫一間工作室。

在另一些作品中，則試圖用後設的角度來陳列工作室與展場間的關係。以油畫為創作脈絡的李承道，在牆面上展示了一幅寫實油畫。前方一疊使用過的拋棄式調色盤，暗示了勞動遺跡。藉由同時並置過程遺跡與完成物，藝術家將「工作室─展場」的關係直接陳列。儘管回應了這個「工作室狀態」的議題，但事實上並未回應這個展場獨特的脈絡，只是其摹寫的並非工作室的特定場所，而是一個「工作室與展場關係」之普遍化觀念。

不少藝術家意圖透過身體的介入，回應這個特定展場。李冠毅的《構作》將原本位於私人工作室中的工作檯移至展場中，並在展場進行實作，以未上漆的木板建築了一間工作室，並回過頭來包圍了原本的這個工作檯。王惠瑩的《Work Room》結合了錄像與展場的基地性，她在展場內的儲物隔間中塗刷白漆，並用攝影機記錄下整個過程，再將影像投影於同一場所、同一位置。造成事件刻正進行中的錯覺。

同樣是以個體勞動真實介入展場，紀玲玉的《橡皮擦》卻展現出非常精要的手法，他利用了展場中一處小房間，用橡皮擦擦去牆上污漬及手繪痕跡，遺留下的橡皮擦屑堆積在牆角。如果「勞動」是我們對於工作室狀態的既定想像，那麼藝術家透過橡皮擦這種「以磨耗確立自身」的物質性，使它由一個現成物（橡皮擦）直接轉換為勞動遺跡（橡皮擦屑），與此併行的，是一個特定空間被擦成「白盒子」，而使這些勞動遺跡同時轉換為被凝視的檔案。一連串功能轉變，讓這件作品極輕巧的逼近了「展示工作（室）狀態」的問題核心。

工作室與學院體制間的新關係

由檔案、遺跡、殘留物作為語言，讓「工作室越境」仍比較多是依賴著一套轉換技術進行──不論轉換的是成為檔案的「工作室狀態」，還是成為觀念的「工作室與展場關係」。誠如策展人所言，「工作室」在這次展覽中被問題化，但許多作品比較傾向於回應一個普遍概念下的工作室意義：即一個作品前置作業生發之所在。其中的設定一如策展論述所述：

藝術家工作室是一處多樣性活動之空間：生產、儲藏及分發。某種程度上，它已注定與現實世界隔離，但工作室才是作品最接近「真實」的領域。（註3）

這個「被命定的藝術真實」包裹在藝術家的私領域，由於它的隔離，使工作室到展場成為一條需要仰賴轉換技術的路徑。在此之中，「工作室越境」較顯眼的主題反倒是藝術家「如何處理自身勞動過程」之技藝。

然而「工作室越境」更有趣的地方應是這套轉換技術本身，它觸及到台藝大美術系展場與校外那些工作室之間的關係。這不只是一種場所差異，同時也包含了一套特定展覽機制的運作，這個機制分割出工作室與展場的不同屬性、決定了輸入與輸出的關係。

這套轉換技術勢必被依賴，但更值得被閱讀。章可威的《類地板》佔據了展場入口處，藝術家以木條在地板製作矩形方陣，再裝置踏墊於其中，填充物的不同，造成了不同的踏墊觸感，使原本近乎無意識的行走，成為一件須留意的事。《類地板》設定在一個出入必經之地，以功能性提醒著我們：「即將進入這個展場」，據此描繪出工作室與展場間的界線。通過《類地板》，人們從身份不明的散步者被調整為「畫廊客群」（gallery-goers）。

另一件頗為有趣的作品是簡麗庭的《櫃裝居住計畫》。他最初靈感是為了解決暑假期間的住宿問題：「我計畫在學校某個堆滿雜物、人跡罕至的樓梯間，用最簡樸的方式，隱居式的暫住在學校。」於是製作了一個體積約90x210x60(cm)的木櫃，下方設有輪子方便移動，正面木板門則可平放成為床板。靠著簡便的家當及這個木櫃屋，簡麗庭以「最小居住單位」窩藏在校園偏僻角落生活近三個月。

有趣的當然不會是藝術家終究還是把一個殘留物搬來展場陳列。而是在於這個「最小居住單位」在樓梯間為非法藏匿，但在展場中則成合法展示，它不只是藝術家日常生活的歷史文物，同時也暗示出了展覽機制的功能性。

對我來說，「工作室越境」一方面呈現出新世代的藝術家們「如何處理自身勞動過程」的技藝。另方面卻似乎藏著更大的野心：它不僅僅是為了展示一套「由工作室（狀態）到展場」的轉換技術，更企圖去探尋學院體制及其周邊工作室間一種新的政治關係。就此而言，策展團隊以田野調查的方式走訪各個工作室，整個過程，應是展覽中最具價值之處。


～原文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁170-171。


[注釋]

註1：「千山鳥飛絕」不自命名為團體，無固定成員，參與者包括有朱賢旭、彭勝芳、陳銘竹、汪冠廷、高思婷、方彥翔、林耀玄、陳小雜、蘇宇森等人。曾舉辦過三次正式展覽、有過一個電子報台、約一季出刊一期紙本刊物《鳥報》。

註2：「〉3工作室」原本只是王鼎元、陳明鈺、蘇冠印三人的工作室，因此展而結合成準團體的性質，延續了他們以模型作為實作前置作業的習慣，此次展出以模型與文件為主。

註3：引自「工作室越境」策展論述。《典藏‧今藝術》，157期（2005.10），頁239。

容我進出您的恍惚相：持續書寫陳界仁

壹

閱讀黃茜芳於1999年撰寫的一篇陳界仁專論時，某些關鍵字吸引了我的注意：監獄／迷宮／電子工廠／圖書館／空碉堡／卡通公司／西門町／廢墟／靈堂／美術館／公寓／7-11／隧道／渡船。這些字彙反覆進出陳界仁的個人史、夢境與記憶，場景連綴，時空斷裂，讀來幻麗如一場電影。

同樣飽富戲劇性且屢被書寫的，是陳界仁在1988年到1995年那段半獨居的時光：

我在90年代到95年精神狀況不佳，這個精神狀況不佳不是精神有問題，有時候早上起來我點起一根煙，就這樣過一天，生活中沒有電視、收音機、報紙，台北這城市是不存在的，晚上我會到7-11買煙。（註1）

在鄭美雅另一篇文章中提到：

……常常一天說的話只有「老闆，給我一包白長。」長長的獨居生活帶來了一些後遺症。「若一天內必須要打三通以上的電話，對我而言，就像有好多工作，我會想了又想，遲遲不能去做。」「很容易焦慮。你會不會？」

不工作、不創作，不動，那麼陳界仁在作什麼？「幻想。我常常一個恍惚，一天就過去了。這段時間中有一年，幾乎徹底的什麼事都沒作，有一天忽然發現，啊，過了一年。（註2）

現在看來，這段藝術家恍惚度日的時光，如果仍值得我們留連忘返，顯然不是為了再次覆寫其作者論神話（「那場電影」），而是在於這個「恍惚」在日後被陳界仁嚴謹地放進了創作核心，扮演起如此重要的一個角色。換句話說，令人感興趣的，不是圍繞於藝術家周邊的那些評介文字如何反覆書寫著陳界仁90年代前期的恍惚？而是陳界仁如何用他90年代後期的創作，去描繪出這個恍惚的輪廓？並自「一種失語的狀態」中找到自己的語言（註3），找到說的方式？甚至提供我們看的方法？

貳

1996年，陳界仁用電腦修像技術創作出了「魂魄暴亂」系列，其中最引人注目的《本生圖》，取材自一幅由法國士兵於1905年所攝之凌遲照片，被巴岱耶（Georges Bataille, 1897-1962）放入1961年出版的《情慾的淚水》（Les larmes d’Eros）書末。與這張照片相似的凌遲影像，當時曾被印製成「中國酷刑」（Les Supplices Chinois）系列明信片，流傳至西方世界。隨著《本生圖》在國際藝壇上受到的注意，這張恍惚的臉重新被脈絡化，再度於西方世界中帶來震撼。

在《本生圖》中，藝術家在受刑者身上複製出另一顆相同頭顱，胸前一雙黑洞般的傷口強悍依舊。與巴岱耶看到的一致，陳界仁在這張臉中同時讀出了痛苦與狂喜，它們透過意志的疏懶，在恍惚中結合一氣。此外，他進一步讀到某種角力：「這不僅僅只是狂喜，同時，更是微小卻充滿反抗能量和主動性的笑：一種凝視未來的笑」。（註4）

然而重點是微笑的背面：「在他們（施刑者與受難者）臉孔或肢體身上，是否顯現了心中話語的地圖？」陳界仁追問道，「而這話語的地圖是否也被書寫在接續的觀看者——我們的肉身內？」（註5）著迷於從「恍惚的皮相」讀出些什麼，陳界仁像是為了伸手探入肉身，取其魂魄。只是這並非一人之魂，而是指向了一個集體的，「我們的」魂魄。恍惚的顯然不只是一張臉、一個表情，在藝術家眼中，也是歷史、記憶及整個世界的模樣。儘管《失聲圖》裡的一片屍海或《瘋癲城》中混亂錯接的四肢，都讓身體化為凌遲碎剮下的殘塊，但事實上，它們刻正聚合為一整個難以切割論述的恍惚皮相。

參

進出「恍惚的皮相」以探其精神狀態──是陳界仁從「魂魄暴亂」以來，為我們展現出的主要技藝，或藝術家所謂的「招魂術」。藉此，陳界仁建立起他與歷史、與世界的關係。而最值得注意的地方，在於這項技藝被藝術家整個空間化，「恍惚的皮相」帶出了背後一整座肉身建築，有內有外，內外空間互為隱喻，同時也有洞口，因而能進能出。一如陳界仁對於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2003）的自述：

我覺得歷史上的凌遲照片中，被凌遲者的身體，不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體，也像是中空的廢墟，恍惚的核心，所以我讓鏡頭像飄蕩的「魂魄」，進入身體的內部，看到的是身體「外部」的歷史遺跡和現代的工廠廢墟，對我來說這之間是相通和延續的。（註6）

恍惚的皮相加上彷彿可以出入的傷口，讓《本生圖》十分精簡地圖示化了這座肉身建築的物理空間。假使這樣的圖象解讀仍顯得有些便宜行事，那麼，陳界仁藉著重返中國現代化進程中各種傷害公案，來探求戒嚴時代以來的集體潛意識，則更強而有力地以敘事手法帶出了這座「具有傷口的肉身建築」之隱喻。陳界仁作品中對於「影像／權力、身體／刑罰、政治／暴力、理性／瘋癲、自我／他者」（註7）的質問，大量透過這樣的空間關係進行著。但在此建築之外，更值得一觀的，是藝術家如何進出這座建築？行之以怎樣的速度、怎樣的頻率？這應是陳界仁招魂技藝裡較為獨特的部份，但在「魂魄暴亂」系列中並不明確。

這批較早期的影像作品，儘管是藝術家「把照片上的網點一點一點地噴掉，再重新佈局……一張照片的處理需一個月之久」（註8）的長時間勞動，但數位修像篡改後歷史影像，力量卻是快如鞭笞。在完全與歷史影像無涉的《瘋癲城》中，陳界仁的身體化為一列送葬隊伍，在廢墟中前進。其中數位修像技術所帶來的強大再造現實的能力，顯得快意凌厲，它的震驚是即時的。藝術家重返傷害場景或重返夢境，側身其間，但他彷彿也可以側身任何地方，就在同一瞬間。

「魂魄暴動」速度之快，陳界仁卻在之後慢慢放棄了影像嫁接的快感。2000年他以真人實攝場景，完成了《十二因緣》。而在2003年3月的台北雙年展，陳界仁發表了《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。在這件作品之中，陳界仁真正展現了其招魂技藝的重要面向：透過景框（可能是一個洞、一個傷口或一個鏡頭），緩慢出入不同時空，運行之慢、步驟之繁、動作之瑣碎，不斷回應著「凌遲」獨特繁瑣的暴力技術，從寬衣、磨粉、餵食、洗身、取刃到行刑。據此，凌遲從一種酷刑的奇技淫巧，被轉化為一種敘事手法。藝術家以鏡頭帶領觀者的視線在這些洞口內外進進出出，景框即刀刃，觀看即懲罰。（註9）


繼《凌遲考：一張歷史照片的迴音》之後的《加工廠》（2004），陳界仁藉著重返一座惡性倒閉的成衣加工廠，探討台灣早年作為全球經濟體制生產線最末端的命運，及其中失落的環節。承接著「凌遲式的觀看」，我們就像影片中的女工，吃力地要把線穿過針孔一般，緩慢、艱辛地出入歷史與現實，但我們卻彷彿從未曾真的離開過這座加工廠、這座廢墟。事實上，從《加工廠》以來，陳界仁早期作品中那種「瞬間側身於任何歷史場景」的快意已大量褪去，進出的遲滯感多少暗示出陳界仁對於歷史越來越含蓄的態度，《八德》（2005）裡那一方閃爍著錯誤訊息、無法進入系統的「王安電腦」螢幕，或許會是另一個轉折。

肆 

如果陳界仁僅僅只是藉著緩慢進出這座肉身建築而「找到了他的語言」，還比較不令人訝異；真正教人印象深刻的是，陳界仁在圖象與敘事上同時援引這座建築，一方面是循著傷口、景框、外套、地下道與電腦螢幕意圖「進入洞口」；一方面是從大屠殺現場、731部隊人體實驗室、綠島監獄、RCA、成衣廠、電子工廠「進入傷口」。圖示（icon）與圖式（scheme）以雙生螺旋結構般相互纏繞、層層推衍，從而獲致了它強悍的繁殖力量。這些作品不只作為觀看的對象物（一件視覺藝術品），同時也埋入了觀看方法學（一本說明書），它像是同時展示著傅柯（Michel Foucault）概念下的檔案（archive）、同時也是其系譜學（genealogy）的具體實踐；同時陳列精神分析案例、同時動用精神分析。圖示與圖式透過「具有傷口的肉身建築」糾結為一。無疑的，不只是藝術家所凝視的集體精神狀態被整個肉身化，同時，作品本身也早已道成肉身。劉紀蕙《心的變異──現代性的精神形式》一書，從分析陳界仁作品開展出對現代性創傷、歷史他者、認知斷裂等問題的「症狀式閱讀方法論」，或許就是一個最好的說明。（註10）

據此，陳界仁作品中真正強悍之處顯然不在於那些被烙上「18禁，需家長陪同」的殘酷影像，甚至，也不僅僅是對資本主義社會或國家暴力形式的批判。更在於它們透過隱喻、換喻、類推等方法，捲入所有意象（包含他的個人史、夢境與記憶）、繁衍出一整個意義團塊的那種生產性。也因此，即便《八德》不再動用視覺暴力、凝視對象也由紀念碑式的傷害公案中，移轉至一處被純粹遺忘的場景，作為纏繞進陳界仁整個創作脈絡的一環，力量仍未見消散，且持續加乘中。


註1. 黃茜芳，〈點燃生命的微光──陳界仁的藝術創作路〉，《典藏藝術》，86期（1999.11），頁153。
註2. 鄭美雅，〈你甜美的屍體　猶如盛開的花朵──陳界仁的魂魄暴亂〉，在地實驗網路電視台，1998.12.04。
註3. 借用陳宏星的說法，他認為陳界仁藉由操作歷史影像轉換觀看位置，重建了主體系譜，從而找自身的語言。參考〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁76。
註4. 鄭慧華，〈被攝影者的歷史——與陳界仁對談：《凌遲考：一張歷史照片的迴音》〉，《典藏．今藝術》，（2003.06），頁200。
註5. 同註2。
註6. 同註4，頁198。
註7. 引自王嘉驥對於陳界仁早期平面影像作品的看法。同註4，頁196。
註8. 陳宏星，〈失語後的系譜重建──陳界仁藝術語彙的歷史追尋〉，《典藏‧今藝術》，103期（2001.04），頁78。
註9. 林志明從分析陳界仁援引的「孽鏡」概念，強調：作為監視的觀看，事實上即是一種懲罰的手段。參考〈記憶、歷史、系譜──陳界仁藝術導論〉，《藝術新聞》，42期（2001.04），頁67-71。
註10. 劉紀蕙，《心的變異──現代性的精神形式》，台北：麥田出版，2004.09。

§ 本文刊載於《典藏‧今藝術》，159期（2005.12），頁156-158。