塗改過的耐吉T恤，比正版賣得更好：Bbrother與塗鴉二三事

←左圖為Bbrother在台北街頭裝置的假電箱，如今約莫已存活了半年未遭拆除。

　今年三月已入伍從軍的Bbrother，身邊不乏朋友叫他在部隊裡面搞些什麼，「我在裡面超低調的。」Bbrother推說。但很多人應該都同意，他是這兩年來知名度最高的塗鴉客，自2005年組「上山打游擊」團體，在政大校園裡噴漆引發話題後，他充滿政治意識的模板塗鴉開始大量出現在台北街頭，內容從反全球化、反威權、反戰到聲援楊儒門、挺樂生等。Bbrother也實際參與一些運動如聲援楊儒門獄中絕食反WTO行動、集遊惡法修法聯盟的靜走抗爭等。

　去年有段時間，Bbrother與楊子頡、羅喬偉等人在愛國西路上荒廢的台銀宿舍，以類似佔屋的方式搞「廢墟佔領」，除了嘗試群體生活與創作外，花更多時間的是克服現實環境的問題，整理環境、弄發電機、跟管區斡旋、與遊民建立關係，出入口被封死，再找其它地方鑽進去。「廢墟」曾集結了40幾位不同領域的年輕創作者出沒。之後，Bbrother與朋友們在汀州路台鐵舊宿舍辦了第一次「以物易物市集」，但被台鐵員工及警察以「侵佔國家財產」為由被迫中止；之後，他們又在公館行人天橋、師大路小公園等地辦了幾次，企圖以非正式經濟活動，將佔領行動延伸到城市各角落。

「塗鴉請依規定入場」
　
　總是在找城市空間角落做些什麼的Bbrother，外界的評價不一。似乎當他被視為一位藝術家時，最為人議論的即是與英國塗鴉英雄Banksy風格太近，少了一些原創性；但另方面來說，Bbrother倒是近年少見能熟捻於進出文化場域中各界線，找施力點、挑問題的行動者──不管是天賦或是意外。

　現在看來，Bbrother早先在校園內的塗鴉，之所以引起較多空間政治的討論，多少透露出我們的校園仍是個規訓化十分徹底的場所，以致牆上噴漆能迅速組裝為所向披靡的游擊武器，並激起正反兩派的論辯。這個如今看來難得一見的效果，竟在去年Bbrother與文建會槓上的「華山塗鴉事件」再度出現。此事件再次提醒了我們華山由一個城市廢墟到藝術實驗場、到如今成為公辦民營的文化園區，背後結構性轉變。

　重點確實不是被控「破壞古蹟」的塗鴉客在動員聯署抗爭後是否終得平反？而是華山何以在今天也成為了一個類似校園的規訓化場所？它是怎麼走到這一步的？如果這是所有以公辦民營方式保留一個文化空間的必要之惡，那我們是否可以藉由考察那些失去的部分，來釐定出此體制所生產出的文化，侷限性到底在哪？或許這是在當前台灣「文化產業化」大纛下，重新找到施力點的開始。

　抗爭行動不乏動用「街頭／商業」、「次文化／主流文化」等經典對立，但確實有不少人仍對塗鴉客「如此自命為草根」的正當性頗有質疑。這使得抗爭的塗鴉雖然是針砭華山一個好的引子，卻很難成為好的例子。倒是Bbrother之後在「Co6台灣前衛文件展」中發表的計畫，成為有趣的後續。當時文建會尚未撤除告訴，Bbrother製作了十個假的電箱裝在街頭，上頭標明「文建會財產，請勿塗鴉」，但實則期盼塗鴉客的攻擊。電箱作為城市中最好的塗鴉基底，在Bbrother眼中不折不扣就是一個「都市鬥爭的基本之地」。

　十個假電箱有兩個被識破遭到拆除，剩下的則被搬進了文建會直單位國美館展覽。比較值得議論的是，Bbrother屈就於展覽時間緊迫，一開始多少曾「促請」過一些塗鴉客們「幫忙破壞」而讓行動有些矯情。但在展覽中，此作由於是極少數直接透露藝術體制界線的作品，仍顯得十分突出，作品越是被策展人規整排列為雕塑群，看來越諷刺。值得一提的是，展覽結束後，Bbrother如今又將假電箱重新裝回街頭，繼續它們的真實命運。這個行動自作品框架中脫出後，目前仍在繼續中。

塗鴉客變成創意達人（非常尷尬）

　十個假電箱自然是對華山塗鴉事件一番文化反堵式的回應，但同樣吸引人的，是電箱上與塗鴉等量其觀的房地產及競選廣告，它們是當前商業活動攻陷街頭的冰山一角。塗鴉正與商業活動分享著同一塊場域。

　如今我們的街道被大量商業力量所浸染，已幾乎沒有什麼「純真的街頭」可作為堅強的文化抗力了。街道越來越像是個準展場、準櫥窗。噴漆罐與麥克筆，很難在此直接挑戰空間政治，只能最粗淺地擁護一股自己硬幹的青年血氣，一種「創造性混亂」的美學意義。佔據街頭不再是一種抵抗策略，很多時候，它只是另一種商業策略。最悲觀的說法是：塗鴉與在路上發送的那些印有廣告的面紙，很難拉出距離。它們都在益趨商業化的街頭空間中，準備好成為另一個品牌（型錄就在部落格裡）。

　這個景況讓近年來在台灣街頭出現的政治塗鴉很難為。它們實處於一件政治藝術品與一件文化反堵的T恤之間，在如今喊得震天價響的美學經濟之下，塗鴉只會更快地變成塗鴉藝術、變成創意商品；批判性縮減為一種叛逆，變成有文化產值的「酷」。一如當前國際文化反堵運動所遭遇的。「我敢保證，現在被文化反堵者塗改後的耐吉T恤，絕對比正版的T恤賣得更好。」Bbrother補上一句。

　問題不再是塗鴉是否破壞了校園或古蹟，而是塗鴉如何看來更新？更酷？這對政治塗鴉原本引以為傲的批判性，著實是個諷刺，Bbrother顯然很清楚，在談到塗鴉客竟變成所謂的「創意達人」時，他邊說邊苦笑，「最糟的狀況就是，現在塗鴉不是在創意市集那邊，就是在美術館那邊。好像除了這兩個選項之外，就沒有其它選擇了。」

是抵抗的文化，還是酷的文化？

　Bbrother曾在羅喬偉策劃下以「解世代」之名辦了個展，展覽文字寫得漂亮，作品還印成明信片在創意市集中流通。但Bbrother不久即警覺到這種操作「有點太快了」。「觀念、想法與行動好像很快地弄一弄就可以變成一個什麼其實不太妙。」如何找到更貨真價實的戰場？如何讓抵抗不只是一件T恤？一個創意市集？一種浪漫的佔領？Bbrother還在想，而他身後已有一群粉絲了。

如今看來，塗鴉所要抵抗的其實不是規訓化的城市空間，它更大的敵人其實在身後：一個全球性的酷文化如何買斷了它所有的抵抗力量，而將一切換算成文化產值？相信這一直是塗鴉真正遭遇到的政治問題。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》雜誌178期（2007.07）。雜誌裡第一張圖的圖說，因為本人腦殘，把地點寫錯了（不是汀州路，是誠品台大店旁的巷子）。在此向Bbrother致歉，也請雜誌讀者見諒。

生存之道：從這裡到那邊

新媒體藝術家吳達坤，展出了一組形式傳統的攝影作品，畫面裡是冬季被雪掩埋、空無一人的遊樂場沙地，地點是芬蘭赫爾辛基。11幅攝影視角皆不同，展場僅見其中四幅，一張遠景與三張近景，吳達坤用手指著畫面，向我描述他如何僅僅拿著相機，在雪地裡小心移步，從一個定點到另一個定點，依次按下快門。吳達坤說整個創作過程的發生，完全是直覺。

色彩繽紛的遊樂器材被冰封起來，荒蕪的景象因為人們曾經存在的痕跡，而顯得有些神祕。它顯然吸引了藝術家的眼睛，我以為這裡面包含了一種訴諸於直覺力的著迷。透過一顆樸素的傳統鏡頭，觀者的眼睛就像和藝術家的疊在一起，分享著同一種對神祕的著迷。

另一位藝術家周孟瞱所著迷的是數字「100」。她的《Counting》用不同顏色的冰塊做了1到100的立體數字，再透過錄像紀錄它們融化的過程，快轉後的節奏，讓作品像是個計時器，巧妙融合抽象序列與物質、時間交手後的痕跡。

為什麼是100？很多人可能想問。但周孟瞱卻像是反過來問你，為什麼不是呢？從小到大，100就是個謎樣的單位，從捉迷藏矇著眼數數，到考試卷上的夢幻分數，100是個可以打破文化、語言隔閡的共通語言。學人類學出身的周孟瞱，到國外駐村特別感到100的普遍性與魔幻感，逢人便問100之於他們的意義為何？

周孟瞱將割好的數字紙片，以蜿蜒的動線黏貼在牆上，由於紙片是以極薄的側邊貼壁站立，周孟瞱花了大量的時間，徒手黏貼所有數字。這個現場裝置，結果雖然有些差強人意，但花費大量時間與媒材搏鬥的狀態，卻透露了周孟瞱試圖將作品延伸至真實的身體紀律之努力。無獨有偶，她最近在朱銘美術館的駐館創作計畫，是以由右至左的逆向書寫，每天在牆上依序寫下一個數字，直至最後數字環繞展場一圈為止。

我發覺站在《Counting》的前面，無法只是盯著螢幕裡那些五顏六色的數字跟著數數而已，它同時也在展露身體感、時間感，以及媒體技術等訊息，並與內容交雜在一起，以致你很難只是把它當作是一件動畫作品。與此不同的是，曾偉豪將上述的任務留給觀者。他近年來持續發展「導電油墨」作品，還因此拿下幾個藝術大獎。這些作品版本或有不同，但透過徒手互動將繪畫性轉為聲響表現的手法，卻是一脈相承。他在駐村期間所創作的最新版本，將互動的媒介，由原本的牆面，改裝為一疊石墨加工過的畫紙。就像一台可隨身攜帶的小型聲響玩具，觀者畫（玩）完還可以將紙撕下帶回收藏。曾偉豪這次希望能在互動過程中加入記錄性的探討。

可以觀察到的是，周孟瞱與曾偉豪的作品，都試圖從人與媒材的交手經驗中，發展作品意義，這讓他們的創作不僅僅是一項關於「表現」或「溝通訊息」的事務。媒材在此，並非一個封閉的框架，而具備了某種開放的特質。

究竟藝術家在哪個起點上，開始進入那些「被視為是藝術創作」的程序？在一種看來很古典的狀態中，一個空白畫布是藝術家進行創作的起點，在此空間之外、時間之前的所有事務都被存而不論，而當藝術家開始將他對媒材、對觀者、對場所的意識置入創作範疇中作為內容，所謂的創作起點，便像是為了看見更多景致而向後退了一步。

在現代主義論者的眼中，這種視野的擴張，是一種觀念的革命，但現在我們確實很難用這麼直線性的辯證，來處理出現於眼前的台灣藝術家作品。事實上，如今這些藝術家們正選擇性地、混搭式地繼承著上述藝術史遺留下來的所有資產。我以為在這個點上，展覽中幾件陶塑作品正突顯了這樣的現況。朱芳毅的作品看來像是典型的現代陶藝，但懸掛於牆面的陳列方式，卻讓它們具有一些空間裝置的意義，而不僅僅是雕塑物。在蘇淑美那裡，陶塑變得一方面是材料的實驗，一方面又是視覺符號的實驗，作品的材料性與符號意義被不斷轉換（陶土變皮革、皮革變皮膚……）；甚至，她在駐村期間還曾在徵求對方同意的狀況下，用陶土採其它駐村藝術家，連同她自己的指模，製作成小型作品，贈予對方。陶土的材質性，在此成了回應社群關係，及關於身體政治（指紋、身份、隱私權）的明證。

在展覽中，我們可以看到各式各樣對待媒材的策略。周孟曄與曾偉豪似乎退在一個比較後面的位置在做創作，以至於身體、時間、媒材技術等，都進入了作品意義脈絡，即便是吳達坤形式看來十分傳統的攝影，也因為是針對同一地點，視野或遠或近的系列捕捉，以至於當它們陳列於展場中時，我們的移步觀看動作，亦遙遙呼應著藝術家觀察那片沙地的身體移動。

另一些藝術家則把這個起點放得稍微前面些，在一個穩定的媒材框架中進行表現性的工作。像是黃欣怡的作品《3，2，1》藉著切片影像的組合排列，創造出某種很簡約的數學秩序，「三人到兩人，兩人到一人，複雜到簡單，多重到單一……」我以為其作品在具象與抽象之間往返的狀態，一定程度地描述出動畫作為一疊影像切片的媒體特質。作品也隱含著一個像是故事腳本的東西，一種換喻（metonymy）的修辭動機（影像雜訊從一個技術缺憾，轉化為「理解與誤解，似懂與非懂」的人際溝通狀態）。

一些藝術家更樂於以媒材來說故事、傳達訊息。其中最典型的，除了鄧文貞以類似繪本插畫形式的「饗宴文化」系列外，許家瑜以「甜點裡的戰爭」為腳本的陶塑作品則是另一個有趣的實踐：放大的甜點，密密麻麻的小兵，這是一個縮小的戰場、微小的戰鬥。但在藝術家想法中，卻是一場神聖的慾望與道德之戰，「對我來說，人的慾望往往被視為不好的，需要被壓制的。」她的想法近乎一個清教徒。從這個腳本出發，甜點與小兵就是它的換喻。重要的是，正是透過這種換喻，藝術家改寫了原始腳本裡隱含的不安，將之扭轉為奇想式的表達，原本我們習慣的經驗被顛倒置換，戰事變成童話，衝擊化為趣味。

值得一提的是，這種輕盈、純真、有趣，帶點「孩童化成人」（kidult）視野的特質，在吳達坤、曾偉豪、黃欣怡、鄧文貞與周孟瞱的作品中也可看見，或許與王嘉驥幾年前對於「台灣當代藝術中的童年現象」的觀察可以有一些參照。（註1）

從訴諸直覺的美感體驗、媒材形式的實驗、換喻的修辭到「孩童化成人」的特質，可能透露了這群藝術家在創作上一些獨特性，但要用來推敲「移動經驗」這個主題，卻是頗為困難的一件事，同時，我也覺得只是觀察作品再勉強歸納出幾個共同特質的評論，也不令人滿意，很可能只是為了將這群「脆弱地仰賴官僚機制收納為一個整體但實則脈絡各異」的作品，用一條軸線串連起來的權宜之計。（註2）

如今在藝術中談到移動經驗，很容易讓人聯想起文化差異、國家邊界、城市空間、國際政治、移動人口等這類在國際當代藝術中炙手可熱的議題。「進駐」往往是最容易探討這些議題的創作手段（或政治行動），但若以台灣幾屆海外駐村藝術家聯展作觀察，除了少數藝術家製作了一些社群互動的作品，較多藝術家仍傾向以個人感性經驗做出發點，透過抒情、詩意的方式來回應所謂的「文化衝擊」（Culture Shock），另一些藝術家則繼承著造形藝術學院化後的遺產，專注於自己一直以來在形式上的實驗，駐村帶來的新體驗，並不直接顯露於作品之中。

這是否為台灣當代藝術的一種在地性？是這篇文章無力、也無意處理的部分。相反的，我認為應該要避免將它與這種美學上的在地性放在一起。吸引我的是另一個提問：這些特質是否與駐村的環境、社會功能及運作方式存在著關連？

可以觀察到的是：旅行、生活與創作交雜的駐村功能，陌生的情境、語言的限制，促使了一些藝術家更關注起自身的主體性，與某種「素樸」的品質──不論是經驗上的或美學上的。或許應該更實際來看，駐村地點的城鄉差異扮演了更決定性的關鍵。最明顯的例子，如吳達坤2002年在芬蘭NIFCA藝術村的感言：「在冰封的土地上，無聊到可以徹底的忘記自己，於是從零（也就是冰點）開始，藉著創作、生活，一點一滴找回自己。」（註3）無獨有偶，今年赴蘇格蘭「格蘭菲迪駐村計畫」（Glenfiddich）的姚瑞中，一方面推出新作《歷史幽魂》延續以往對於國家、政治、歷史的思考，卻也有感於「蘇格蘭高地的自然風光喚醒了我許多往日回憶，索性以單純的紙筆，描寫了這二年來的生活點滴」。這些紙上作品對台灣社會現況仍有影射，但底蘊卻是抒情的，必須說，他以往作品並不常純真地透露這一面。

當藝術家身處異地（特別是那些位於鄉間小鎮的藝術村），視野反而回到了自身。這個轉向不免讓人想起「旅行作為一種暫時逃離、探索自我的方式」這種通俗說法。當然，駐村不同於旅行，但我越來越覺得，對藝術家個人而言，駐村之於逃離現況、探索自我這種個人化意義的比重，較之接受文化刺激、進行文化交流乃至於「另類文化外交」這類行政使命，要來得更多一些。

甚至，這裡所謂的逃離與探索，不只是單純的藝術問題，還是非常實際的生存問題。對於許多作品沒有進入市場、只靠接一些與藝術無關的案子過活的（業餘）藝術家而言，駐村提供了一個可以擺平創作與生存之間衝突的機會，「以創作過活」變得不再是職業生涯的夢想，而是可以提前體驗。據此，藝術家逃離掉的不僅僅是一種創作慣性上的「舊」，同時也是在逃離一種生存處境上的「窘」；同樣的，他探索到的不只是一個「素樸的我」，也是一種「素樸的職業藝術家狀態」。

劉和讓曾在2005年駐村藝術家聯展的策展概念裡，曾以「pleasure」（消遣）一詞，指出駐村所具有的旅行觀光含意（註4）。但我認為值得再補充的是：對於台灣年輕藝術家而言，這種「消遣」還十分詭異地外帶著一種「生存」的窘迫感。

無可諱言，駐村本來就是另一種型式的創作補助，類似畫廊對於代理藝術家的經濟奧援。文建會推動了海外駐村計畫已經七年，確實改變了藝術家的生存處境，不少藝術家因為駐村贏得了更多展覽及賣作品的機會，更有一些藝術家連著幾年轉換不同藝術村（透過申請或是獲邀），在外地的時間比在本地來得多（註5）。觀察近幾年台灣的狀況，駐村似乎也變成了一些藝術家延續創作生涯的方式（註6）。駐村機制讓一些年輕藝術家的移動經驗變得頻繁，同時也變得常態化與體制化，最瘋狂的說法是前文建會主委陳其南給的：「未來藝術村的藝術家比農村的農民還多！」。不可忽略的是，駐村機制被賦予的「文化交流／文化外交」等政治功能，一直是重要的正當性來源。

如果上述種種刺「藝術家駐村」在台灣的某種在地性。那麼，更擴大來看，駐村無疑是當前「移動中的藝術家」（artist on the move）現象的一個切面。以往我們談到藝術家的移動經驗，關注的多是移民／寓外藝術家的文化認同，如今，我們在國際雙／三年展、藝術節、藝術家進駐（駐村、駐校、駐館……）、藝術家交換計畫等機制中，可以看到另一種時間感更快速的「移動中的藝術家」，其中被視為最成功的一群，就像經營進出口貿易的商人，提著行李出入各國海關，停留的時間越來越短暫。

值得分析的是，駐村藝術家這種短期客座身份，可能談不上移民／寓外藝術家所遭遇的文化認同問題，也不像部分雙年展藝術家因為有較多的創作費，可以更大規模地回應當地社會文化的脈絡。以小規模的互動進行交流分享，將環境、文化上的刺激細緻地轉化進自身創作脈絡，同時延續自己的職業生涯，似乎才是駐村所提供的獨特「移動經驗」。但這些經驗其實很難單單透過作品來捕捉。除了少數對社群互動感興趣的藝術家，直接仰賴異地條件、訴諸觀者參與完成作品之外，對於大部分藝術家而言，駐村條件的限制，使他們很難創作出完成度高的作品，數個月的駐村期，自然會有新的生活經驗，但這些經驗性的內容，要如何轉化至藝術家原本的脈絡？卻常常需要很長的時間。

對此，一個以聯合成果展究竟能展現多少這樣的移動經驗？確實值得我們懷疑。它多少像是行政程序上聊備一格的舉措。若將聯展的經費轉為補助各個藝術家在日後舉辦一次完整的個展，或捨棄作品圖錄的型式，改將藝術家在駐村期間的手稿、自述與事後訪談，集結出版等等，相信能更深刻地描繪駐村藝術家的移動經驗，不只是「從這裡到那邊，從那邊又回到這裡」而已。


~ 本文為2007年的文建會駐村計畫而寫。此為未刪節版，精簡版本刊載於摩久設計編，《文建會第七屆駐村計畫成果展「從這裡到那邊──藝術的移動經驗」》，台北：行政院文化建設委員會，2007，頁12-15。


 [註釋]

註1：王嘉驥曾在2001年於台北當代藝術館「歡樂迷宮」的子題展「再現童年」中，提出他對1960年代後期及1970年代出生的部分藝術家以「童年」為創作內容的看法。隔年的〈新學院現象，當代藝術隱憂〉一文中，王嘉驥亦指出「再現與返回啟蒙之前童年的現象」已成為年輕學院創作者的顯眼主題之一。（刊於《中國時報》2002.06.24）

註2：對此，評論儘管可以提供一個看似整體性的視域，將所有作品串連在一起討論。但此文脈所架構起的詮釋，很可能也是脆弱得可以。無異於集合、分配這群作品的官僚機制本身。評論於是像是退到一個最底線在行使它的可能性，如同它這兩年從「西遊記」、「從這裡到那邊」的展題演進一般，除了在「移動」的意義上著墨，將被迫被「聯合成果展」的架構所牽制，難以施展。

註3：參考陳浚豪〈影音達人──吳達坤的北國回憶〉，發表於「阿浚vs藝術家的部落格」（www.wretch.cc/blog/howard1971&article_id=7528214）。此段話為作者訪談整理後的轉述。

註4：劉和讓以拆文解字的方式，將有成果展之喻的「EX-AM-PLE」（範例）一字，拆解為創作上的「experiment」（實驗）、文化經驗的「amalgamation」（混合）及旅行觀光行為的「pleasure」（消遣）。大體囊括了文建會「海外駐村藝術家聯展」的幾個主要特質。

註5：在此展中，包括曾偉豪、蘇淑美、吳達坤、姚瑞中等，都至少已有兩次國外駐村經歷。

註6：「以駐村作為生存之道」可能對象仍比較是針對那些職業生涯尚不太穩定的藝術家。之前曾聽過一位活躍於國際雙／三年展及國外畫廊邀展的藝術家自述：駐村對他而言反而是一件有點綁手綁腳的事。由此也可約略看出，駐村機制在整個藝術體制中的特定位階與鎖定族群。

當一群弱勢者拿起相機：關於「凝視異鄉：移工攝影展」的故事

「我之前不太會去注意身邊的東西，因為參加了這個工作坊，它們都跟我產生了關聯。」達克諾（Maria Mechille Dacuno）有點不習慣受訪，語氣小心翼翼。她是台灣人口中的菲傭，在台北已三年，今天特別請假才有時間撥空來「凝視異鄉：移工攝影展」的開幕活動。

與達克諾一樣在撫順公園展出自己的攝影作品的，共有19位移工。他們全是台灣國際勞工協會（TIWA）舉辦的攝影工作坊的學員。半年來，他們約二到四週上一次課，都是在週日，因為這是大多數移工們每週唯一的假日。但事實上，還是有很多人不是固定有假可休，要把大夥湊在一起很難，只得每次再約下次上課的時間。

「我們之前甚至接觸過一個個案，在台灣已將近兩年，幫傭地點就在這附近，但竟然不知道這裡有個聖多福教堂。」TIWA的吳靜如說。移工們的生活，往往封閉得教人難以想像，「有些人當海外移工已經十幾年，換了好幾個國家，長年的移工身分會讓他們漸漸習慣壓抑自己的感覺。」TIWA策劃這個攝影工作坊的目的很清楚──讓移工們以攝影為媒介，正視自己的感受，表達自己的感受。課程自然包含了技術講授，讓移工們學習「用鏡頭說話」，但更重要的意義是自我觀照、與社會互動。它其實是一個勞教課程。



一個不熟練的「我」

但這並不是件容易的事。移工們雖然大多擁有相機（不是數位相機，而是快被淘汰的傳統底片傻瓜相機），也喜歡在朋友聚會時拍些合照，但要他們把鏡頭對準周遭陌生的環境時，卻有不少心理障礙。「移工們很容易意識到站在鏡頭後面拍照所代表的權力。」吳靜如透露，有一次有位學員想拍警察，但又怕引來誤解而不敢靠近，只好站得老遠按快門，因為相機連變焦的功能都沒有，照片裡的警察竟小到看不出是個重點。我沒能真的看到這張照片，但不難想像這個定焦鏡頭正誠實地揭露著一種距離，一種意味深長的人際關係。此外，還是有相反的例子，奧古斯丁（Evangeline L. Augustin）近距離拍攝了一位騎機車賣冰淇淋的老伯，並因此主動跟老伯聊上了幾句。在吳靜如眼中，這已是重大突破。

另一位TIWA志工江敬芳在攝影集中寫道：一開始移工們拍的影像不乏構圖優美觀察細膩的作品，但卻很少看得到他們的主體立場。她發現，要求移工們坦然地用「我看到」、「我覺得」或「我認為」、「我想要」等作為表達，竟不是件理所當然的事，在移工攝影班，「我」這個概念，是「經過時時提醒與反覆練習來的」。

我們早已習慣看藝術家透過作品說話，以致於很難想像，當移工們拿起相機，表達自我的權力一直是被允許後才能成立。這不只是抽象的心理分析，而是真實的生活規定：移工們休假時間極少，行動亦大多被限制，在工廠工作的，只能在短暫休息時間拍拍窗外景色，身為家庭看護工的，僱主則往往規定照片中不能出現小孩或其它家庭成員，只允許他們拍自己的房間，甚至根本不喜歡他們來參加這種活動……。我好奇這些僱主們會來看這個攝影展嗎？「幾乎不會。」吳靜如搖著頭說。



藏在碗櫃中的權力與階級

但這些攝影並未因此說出更少的真相。儘管，要在其中滿足獵奇渴望並不難，這裡面有一批現成的弱勢者生活場景可供取攫，它們可以是扁平的奇觀，但在附註文字的輔助之下，所有場景卻漸漸變得立體了起來。拍攝視野的有限性，在此顯得意味深長。他們為何這樣拍？為何只能這樣拍？在此時此地按下快門，究竟意味了什麼？

對此最經典的辯証，是一張看來最普通、訊息也最政治正確的台北101照片。拍攝者摩斯奇拉（Gracelyn G. Mosquera）寫道：「能夠拍到這張照片讓我很高興。並不是因為我拍到了世界上最高的建築物，而是因為我的雇主們對我的支持。他們帶我來到這個地方只為了給我找到好角度拍這張照片。」這張照片暗示著一種因權力與階級造就出的表達限制，並極諷刺地以台北101──這個城市地景中最易捕捉的奇觀──為表達對象，而顯得荒謬又十分有力。

移工們的攝影處處展露出這樣的潛質。權力與階級，銘刻在一張主從有序的飯桌、一個上下有別的碗櫃、一把不合用的菜刀、一張容易解體的床，及一個只能從安親班窗外望進去的視角。但台灣社會似乎還未能正眼看待這些充滿差異的真實，吳靜如透露，之前也爭取過在捷運藝廊展出，但承辦人員仍顧慮作品訊息「可能太負面」（據了解，主要是Charisse的這件作品），似乎要的仍是種族群大融合的刻板印象。

根據勞委會截至今年3月的資料，目前在台灣的移工有345,812人，他們分別是工廠工人、看護工、家庭幫傭與建築工人等。台北市中山北路三段以東區域儼然已成「小菲律賓區」，每週日移工們會去聖多福教堂望彌撒，BINGO、COSMOS兩家雜貨店則是他們的購物聖地。TIWA把這次展場設在鄰近的撫順公園，為的即是讓移工們與台灣人都能看到這些作品。



改變弱勢者的再現政治

近年來，移工與移民的議題開始零星地在藝術體制中得到回應。去年由陳香君策劃的「燕子之城」、寶藏巖推出的小展覽「勞動實力」等皆是例子。以「移工自我表述」為手法的，除了有黃孫權的《交遇》外，泰國藝術家提拉瓦特‧姆維萊（Teerawate Mulvilai）去年來台駐村後發表的一件集體創作也是如此，他將七本自泰國帶來的手工日記本送給幾位在台灣的泰國女性，讓她們書寫日記。但最後除了少數幾本寫滿之外，其餘移工身分的泰國女性，卻因為沒有太多空閒時間「做創作」，以致於只留下了一本本的空白日記。

表達的缺席，反過來指陳移工最真實的勞動者處境。要指陳「藝術創作對移工來說是一種奢侈的活動」是容易的，但或許也是如此，TIWA已經辦了兩期的移工攝影工作坊展現出一種少見的運動效益：工作坊的形態，讓攝影活動切進了移工們限制性極高的生活中，並靠著持續行動換來比較細膩的觀察與表達，移工們也得以從一個被忽視的、被他人再現的角色，更接近一個自我賦權（empowerment）後可以自我表達的人。這個攝影工作坊，正試著在改變台灣社會之於移工的再現政治。

ps.展出的攝影作品請按此。

帶一把吉他，黑手走進樂生院：莊育麟談樂生那卡西

2005年2月，樂生療養院情勢告急，保留運動正如火如荼展開，莊育麟與楊友仁，帶著一把吉他走進樂生院，他們想要和院民一起唱歌。
　莊育麟與楊友仁都是「黑手那卡西」的團員，在此之前，已有過無數場在抗爭運動中帶勞工們唱歌的經驗，但樂生院對他們而言卻另一個陌生的運動生態。憑著過去在「黑手」的經驗，他們先從改編歌曲開始，帶院民唱熟悉的〈嫁不對人〉，再把裡面的歌詞改寫。在樂生院過了大半輩子的阿伯與阿嬤，有些原本就喜歡唱卡拉OK，他們越唱越起勁，覺得唱出了心聲。抱著吉他的黑手們繼續與院民們集思廣義，把原本日文歌詞的院歌改編成閩南語的〈你咁賠得起？〉。而這首歌也已成為整個樂生院保留運動最有力的一個聲音。

遞給弱勢者的麥克風

　「你咁賠得起？」其實是副總統呂秀蓮在一場協調會中，對樂生院民說的一句話，原意指國家建設花很多錢，抗爭的院民賠不起。莊育麟與楊友仁當初便是因為聽到這句話，才決定走入樂生院。如今，在他們的吉他聲中，樂生院民透過麥克風，要反過來對政府說：我們因錯誤政策而被剝奪的人權、尊嚴與家園，你咁賠得起？
　就這樣，這個由樂生院民為班底的樂團「樂生那卡西」，透過集體創作慢慢型塑出自己的模樣，院民是共同的主唱及詞曲創作者，看不懂五線譜的黃燦桐還是電子琴手，拿著兩隻筆就能彈出旋律。莊育麟與楊友仁謙稱自己只是個協同工作者，對他們來說，如何讓院民自己發聲才是最重要的事。
　樂生那卡西開始在每次抗爭中帶動大家的士氣。2005年8月，「音樂‧生命‧大樹下」活動開始每月舉辦，也讓樂生那卡西終於有了一個正式的表演舞台，團員們的默契越來越好，在2005年年底，他們決定把這些創作歌曲錄成專輯。
　當時文建會一紙暫定古蹟之議，讓樂生院掙得六個月的緩衝，運動情勢稍稍緩和，比較有條件做這件事。錄音地點設在竹雅舍與蓬萊舍，十來萬的資金，主要透過樂生自救會的募款。錢很少，器材很克難，楊友仁自創將三隻便宜麥克風綁在一起收音的「3-mic錄音法」，硬拚百萬麥克風的品質，再加上陳冠宇及黑手團長陳柏偉等人的支援與投入，終於完成專輯《被遺忘的國寶》。七首歌曲中，有控訴政府的〈你咁賠得起？〉、反映院內生活歷史的〈院民之聲〉等，其中最感人的，無疑是周富子創作、演唱的〈每天早上蟬在叫〉。
　
站在抗爭現場的黑手們
　
　在樂生院，莊育麟與楊友仁除了是遞麥克風給院民的人、為他們伴奏的人，更是站在抗爭第一線的人。今年4月初楊友仁以團長身份率領樂生請願團遠赴聯合國及美國國務院請願，尋求國際社會的支持。而在早先3月8日包圍行政院長官邸的請願活動中，楊友仁更在現場絕食靜坐整整兩天未闔眼。談起那次抗爭，莊育麟說大家前一天晚上都緊張到睡不著。而組織工作確實是繁雜的，「在樂生弄一個行動都要準備很久，要準備道具、要發新聞稿、要想行動內容、想跟警察的關係、怎樣不會被舉牌？或，要不要被舉牌？」莊育麟表示。
　集合音樂聲援、參與運動與文化培力，其實正是黑手那卡西的脈絡。黑手團長陳柏偉1992年在基隆客運工會罷工抗爭中，自己拿吉他創作了一首〈團結鬥陣行〉，開啟了日後黑手那卡西的產生，這個工運樂團自1996年的「秋鬥」中成立以來，便一直與台灣自主工運走在一起，起初是在抗爭現場帶勞工們唱歌激勵士氣，但自1999年起，他們開始關注於工人文化的紮根工作：教工人們玩樂器、唱歌，以新文化的形式建立認同。隨著幾位勞工成員的加入，黑手也從早先流動性高的「工運合唱團」成為一個道地的「工人樂隊」，陣容最龐大的時候曾有九個團員。不只是聲援工運，它本身就是工人文化的推手。
　黑手的轉變，也反應了工運型態的轉變。莊育麟觀察到，2000年之後，大型抗爭的場合開始減少，目前還看得到的大動員多是國營事業民營化產生的員工自救，此外，銀行員工的抗爭增加，工運階級開始往白領前進。大型抗爭變少，對黑手而言，最直接的影響就是表演機會也少了。莊育麟透露，通常他們一場表演，最好的可能有兩三萬，便宜的就兩三千，但很多時候他們連一毛錢也沒拿，純粹贊助；而表演機會與收入一樣很不穩定，「工運的場合大多是很臨時的，常常是晚上打電話來問明天早上九點可不可以到？如果不是全職投入很難維繫下去。」目前他與陳柏偉是黑手那卡西唯一專職的團員，其餘三人則是業餘的狀態。

促成一個文化的生產
　
　莊育麟加入黑手的行列是在2000年，那時樂團已上軌道，〈福氣個屁〉等招牌歌在工運現場很多人都能琅琅上口，相較於其它團員多有在工會待過，他覺得自己一開始比較是單純的表演者，直到後來有一次經驗改變了他。
　莊育鱗回憶到，在某次工會抗爭中，黑手趁著民氣可用，帶領群眾順勢高喊「總經理下來」，群眾力量大到讓工會幹部最後不得不把總經理逼下台，但這並非工會原先所願，「我們等於把這個強度帶出來，讓工會不得不面對這樣的東西。」莊育麟對此仍有些自責，他隨即思索到一個問題：在運動組織者與群眾之間，黑手那卡西究竟在扮演一個怎樣的角色？他體認到參與組織工作的重要，也因此開啟他在日後投入樂生院抗爭的行列。
　「這是我第一次帶一把吉他走進一個陌生現場，參與組織工作，在裡面學習，然後開始促成一個文化的組織與生產。」莊育麟說這對他而言深具意義。但文化生產有賴現實條件配合，他強調樂生院由於具有長期抗爭的條件，因此有辦法在運動發生之時便進行文化生產。
　如今，樂生院保留運動被不少人視為自解嚴以來文化產品最多的一場運動，但莊育麟並不認為這就是一個運動文化的全部。他回到了黑手那卡西在工運上的脈絡，「工人們自己創造出來的文化往往不是一個產品，可能就是在一個晚會上的一隻舞、一個服裝，或是一首改編歌曲。這個生產過程對黑手而言一直很重要。」

工程至上，文化靠邊站？──試探樂生療養院保存爭議

此文在五月中寫的，遲了一個月才po上來，跟目前樂生院保留運動的進度有些落差。目前，捷運局要求樂生院交出院門口的土地，以進行施工，並預計2007年9月1日進行指定古蹟與拆遷工作；2008年1月：門口以上（2B區）開始動工，但由於目前北縣府對時間不滿，迫遷可能提前。但事實上此事並未與抗爭的院民們獲得共識。自救會及樂青們強烈質疑樂生院地下水地質的不穩定性將造成「假保留、真迫遷」。根據自救會6/15所發布的聲明表示：工程會議中地質專家曾多次質疑，樂生院位於林口台地一隅，地層蘊含超高「地下水壓」，而捷運局透水係數之實驗錯誤將導致解壓井設置無效，此方案工法恐使樂生與捷運新莊機廠的安全受到嚴重威脅。

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從樂生療養院門口進來，一個Y字型的叉路曾經是個暗示：左邊一條給病患，右邊一條給健康員工。日治時期，罹患麻瘋病的人們被警方強制送來這裡，接受隔離、監控與集中管理，卻得不到合格的醫療資源，鐵絲網包圍的區域內，病友們被迫與家人分離、進出受到管制，也被禁止擁有下一代。

　國民政府延續了先前的隔離作法，至1962年才廢除強制隔離政策。隨後新莊因著都市計畫逐漸發展為台灣重要工業城市，主要幹道中正路上車水馬龍，僅一牆之隔的樂生院內卻是另一個世界。隨著1950年代樂生院變得較開放，病友們漸漸發展出自己的生活習慣與社群關係，有些人在園內種菜、養雞、開小吃店，或做些水電、木工的活兒，有些人則照顧重病患者，幫他們洗澡、洗衣服。這裡從最早一個隔離所，變成病友們相互扶持、終老一生的家，山坡上的納骨塔，安俸了已往生病友們的骨灰。

　「我們這些老人不重要啦，年紀都很大了，而且也沒有下一代。但這塊土地沒辦法保存是台灣的悲哀。」住在大同舍的林葉仍不敢奢談自己的生存權，只求保住這塊地。她在樂生院已經住了59年，因為保存的爭議，原本平靜的日子變得充滿變數，她選擇繼續留在老樹環繞的舊院區，住在習慣的三合院舍，拒絕搬到前年落成的高樓式建築「迴龍院區」，與她同樣住在這裡的，還有45位院民。

從又一個錯誤的決策展開

　時至今日，痲瘋病已被醫學證實傳染率極低，並可透過藥物治癒。但在早年日本政府眼中，肢體潰爛扭曲的病患卻被視為一種落後、非文明的象徵，國家機器的力量將醫療與警察系統結合起來，樂生療養院於焉誕生。如今樂生院慢慢褪去森嚴外衣，比較中性的「漢生病」一詞，也逐漸取代原有「痲瘋病」帶給人們的恐懼想像，但整個社會對該疾病的污名化是否就此消失？早年因錯誤觀念而被剝奪自由的病患，人權問題是否已被正視？能否以自由意志安享晚年？……樂生院注定要人們思考這些，只因樂生院從來就不只是一間療養院、一組老建築群，更重要的是它作為台灣醫療人權史上一個重要的文化資產，同時也是一群早年被錯誤決策而剝奪人權的病友們的最後家園。

　如果這個價值是值得被正視的，那麼1994年省衛生署將樂生院賣給捷運局作為新莊線機廠預定地開始，便是個令人不安的政策決定。事實上，保存樂生院的呼聲一直沒有斷過，2001年前樂生院院長陳今川便曾函文縣府尋求樂生院作為古蹟的可能，但被回應時機太晚已無法處理。隨著隔年6月捷運開工，保存問題浮上檯面，文建會才緊急要求北縣政府召開古蹟審查會。但捷運局已將樂生院拆除了近70%，40位院民目前仍被安置於組合屋中。

　2005年，充滿設計瑕疵的「迴龍醫院」風光完工，約170位樂生院民少部分自願、大部分被半強迫地遷入，而不願遷入的45位院民目前仍死守舊址。剩下不到三分之一的樂生院，究竟還能保存多少？成為爭議的焦點（目前被習慣性稱為41.6%、90%等方案，其實皆是以剩下的30%作為分母）。政府對於人權、歷史及文化的關注來得太遲（甚或依舊缺席），加上官僚機制下政府的「不作為」，讓樂生院保存陷入窘境。

空轉的古蹟審議

　2005年新版文資法出爐，曾為樂生院帶來一線曙光，特別是其中101條明定：中央在地方政府對於古蹟或文化資產「該指定卻無作為」的狀況下可以「代行處理」，迫使公共建設讓步。當時法條雖已通過，但公告和施行細則卻一直未發佈，直至該年年底，樂生院情勢告急，文建會「暫定古蹟」之命令才下達，樂生院因此掙得六個月的喘息時間。照理說，在此其間北縣府文化局應儘速召開古蹟審議委員會，為樂生院的定位作出決定，然會議是召開了，但未進行實質審查，而僅作成結論，同時北縣府仍不時祭出「法律不溯及過往」為由，質疑將新文資法用在樂生院上的正當性。

　其間，捷運局提出了第一個官方版的41.6%樂生院保存方案，但由於拆除面積過多，也未保留日治時期興建的王字型行政大樓，被樂生保留團體視為無法達成「古蹟保存」與「院民居住」兩大目標，因此是「無意義且不可接受」的。夏鑄九、劉可強與喻肇青等學者強調：唯有以「聚落」的範疇，同時保留下建物及院民生活，才足以彰顯樂生院在公共衛生、歷史及文化上的價值。

　最荒謬的是，這六個月的緩衝時間，並未讓「樂生院是否作為文化資產？」的問題得到解答，反而是在中央與地方互相推諉往返之中，這個41.6%保留方案，被官方逕自宣稱「已得到共識」，奇蹟似地朝定案邁進。眼看著2006年6月12日暫定古蹟的命令即將失效，青年樂生聯盟選在前一天策動抗爭遊行，並在7月底包圍北縣府進行絕食抗議。

　在民間團體的壓力下，台北縣長周錫瑋對外承諾不會強制搬遷樂生院。不久，文建會委託欣陸工程顧問公司研擬出的另一套保留90%方案終於出爐，卻被捷運局評估為不可行，今年2月，此替選方案終於被文建會呈上行政院，但一個月後卻再度被打了回票，行政院回文僅以兩句話表示仍照原先41.6%案進行。樂生自救會與青年樂生聯盟質疑決策過程粗糙，向前行政院院長蘇貞昌施壓，要求公開審議90%保存方案，並停止迫遷樂生院，但未獲正面回應，反而進一步下達限期拆遷命令。自救會與樂青們的抗爭隨即進入白熱化，除了發動靜坐遊行、組織巡守隊進駐樂生院外，「挺樂生」之聲浪也在網路上大力延燒。4月15日的「保留樂生最後戰役」大遊行更集結了近5000人走上街頭。

40棟還是46棟？不只是個數學問題

　5月初，行政院公共工程委員會終於提出一個宣稱是由90%方案為基礎的「保存40棟、多花6.7億、不影響捷運通車」的方案，雖看似已接近文建會所提之保存46棟的目標，但實際上工程會在棟數的算法上卻用了不同標準；樂青們以原先計算方式來檢驗，發現工程會方案並非如宣稱的保存了40棟院舍，而是「只留了28棟，拆了18棟」。

　其次，被拆的幾棟建物中，一些是別具重要歷史文化意義的建物（如作為監控管理中樞的王字型行政大樓前棟、安置已往生病友骨灰的納骨塔），一些則尚有居民居住（如貞德舍、七星舍、竹雅舍與喜一舍，總計還有數十位院民居住），而至少有六、七人居住的大屯舍屆時也將因位於邊坡10公尺內，可能被迫遷離，此外，工期之中及之後的院民續住、生活、醫療之需求亦尚未納入考量。其三，樂青也質疑工程會的方案將現有開放空間全部剷除，沒有留下任何開放空間供院民與一般民眾使用，如院民平日常聚集的世川紀念館前空地及行政大樓前空地，及中山堂、大樹下等都將不保。其四、此方案無規劃任何聯外道路，不僅五年施工期內院民無法進出，一般民眾也無法入內參觀。提出以上四點質疑的樂青成員們越來越覺得，這個方案其實只是41.6%方案一個比較好看的翻版罷了。

　「這樣拆掉後，樂生院會變得很零碎」，青年樂生聯盟的林琬純說，「如果就文化資產的角度及整個院區風貌的保存，這會是個非常奇怪的案例。」她拿出一張比較圖指出，在工程會所提方案中，整個院區緊挨在捷運線旁，高聳的擋土牆讓樂生院像是個孤島，人們很難找到入口進去。

　事實上，從兩年前台大城鄉所劉可強所提「平台案」，到文建會的90%方案，皆十分重視樂生院在文化上的附加價值，除了希望盡量保存樂生院整體風貌外，亦考慮讓一般市民從捷運站出來便可直接走進樂生院。「從前人們坐捷運到淡水看紅毛城，未來則是要讓人們坐捷運到新莊來看樂生院！」中原大學建築系教授喻肇青提出願景。但若就目前工程會所提的保存方案觀之，距離這個願景顯然有一段不小的落差。

文化資產的優位性在哪？　

　最令樂生保存人士無奈的在於：政府對於樂生院是否保存、如何保存等問題的思考，從開始到現在，建設開發總是凌駕文化資產保存之上。如果當初樂生院被輕易劃作捷運用地是由於觀念未開、如今以僅存1/3不到的院區作為保存最大值實屬無奈，那麼新文資法通過後，卻也未見文化資產的判定真的具有多少優位性？捷運工程依舊是個至高無上的魔咒，在此之下派生出工程極限，圈圍了選項不多的保存可能。最後，樂生院極可能美其名被保存，卻是行之以一種殘缺不全的面貌。「究竟一個國家應該是文化至上還是工程至上？從樂生案看來，台灣顯然還是工程至上的思維。」青年樂生聯盟的胡清雅無奈表示。

　尤有甚者，事情還進展不到純粹價值辯論的層次，樂生院的保存早已被官僚機制所拖垮：除了指定古蹟的工作掉進文建會與北縣府的行政黑洞中不了了之，《漢生病人權法案》在二讀通過後即遭立委杯葛而掉進另一處黑洞，而工程技術的可能調整空間，則長期以來遮蔽於捷運局的單方面說法而形同被置入深不可測的黑箱之中。從民間對於各式替代性方案的提出，到近期越來越多在工程細節上的討論（可參考部落客「弱慢」所架設的「關心樂生二號平台」），幾乎可視為在工程技術的資訊壟斷下民間自立救濟之舉。

　作為工程專業，捷運局對於工程技術的說法，透過媒體效應足以產生主宰議題走向的效力，但考據捷運局對於「保存樂生院如何影響捷運通車」之「專業說法」的前後矛盾，加上行政院不斷草率回應民間所提的替代方案，卻造就出一個又一的假議題持續發酵：樂生院成為「捷運無法如期通車的元兇」，文化保存與地方建設在此被粗糙地對立起來，民意壓縮為兩極，並衍生為「少數人或多數人的正義？」之類的大對決，但越來越多證據顯示——這種對立很可能只是政客與媒體操作出來的假象。

　就這樣，樂生院從最早關於一個醫療、人權與文化資產的問題，到如今被縮減為一個捉襟見肘的工程問題，但可能更多人同意，其內裡始終是一個政治問題。正如喻肇青所言：「技術官僚體系用了一種工程技術的傲慢態度，綁架了民意，也綁架了媒體，因為沒有人知道後面的真相……最後，結果便是一群貪婪的政客在後面收割政治利益。」

樂生保存運動創造出的新文化　

　值得一提的是，相較於官僚機制造成的空轉與遲滯，整個樂生院保存運動本身卻被不少人認為創造一種出新的社運典範：首先，學生們大規模的跨校集結，投入層面之廣，被視為足以與1990年代初崛起的「學運世代」對話；其次，相關藝文活動的投入參與，也幾乎是解嚴以來的社運中少見，除了「樂生影展」、「音樂．生命．大樹下」系列活動、「理想的藝術節」及「海筆子」等劇團的演出外，樂生相關的紀錄片就有5部，「黑手那卡西」成員莊育麟與楊友仁更直接投入樂青行列，以「樂生那卡西」之名與院民們共同創作出一張音樂專輯。

　此外，網路媒體的龐大草根力量，也在樂生保存運動中成為重要助力，網友們撰寫文章、自架討論平台、自製訪談podcast、繪圖研究各保存方案，並利用共享書籤、網路聲援貼紙等相互串連，其中最為人津津樂道者為幾位部落客在社會性共享書籤「黑米」（HEMiDEMi）發起的「一百元買下樂生的小小夢想」活動，在24小時之內募得20萬元，買下3月19日《蘋果日報》廣告版面為90%方案說項，「415樂生大遊行」的5000位群眾中，更可見200位部落客的參與，「宅女宅男護樂生」之名不逕而走，也創造出無數個有別於主流媒體的溝通平台。從以上種種觀之，對照於樂生院深陷在政府官僚機制中使得文化保存的挫敗感如影隨行，這個延燒了數年的樂生保存運動，已然創造出了它自己的文化。

侯俊明談文字與書寫

今年初因為要寫一篇關於藝術家侯俊明的文章，去了一趟侯俊明位在苗栗苑裡的工作室進行訪談。在我唸大學時，侯俊明簡直像是個英雄人物，1990年代初在台灣藝壇中崛起，儼然就是新生代前衛藝術家的代名詞，而我確實也很喜歡他早年的木刻版畫作品，《極樂圖懺》裡那些寫得極漂亮的釋文如「懸浮無依的被流放任何努力都是徒然但你仍應保持抗爭的姿態。」等等，我到現在還背得出來。侯俊明雖然個性有些靦腆，但談論起自己卻很流暢，一點也不含糊。這次訪談主要便是談論他創作中的文字書寫，以下內容直接以藝術家為第一人稱進行。

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瞎掰故事

　我以前念國立藝術學院，在大四時有一次很嚴重的胃出血，我意識到是自己太緊張了必須放輕鬆。同時，也發現自己可能是太虛偽了，所以我希望能在作品裡，做比較誠實的表達，所以開始創作《大腸經》，裡面都是瞎掰故事，這種瞎掰讓我比較能真實地去呈現我自己。
　我覺得我整個成長歷程中，想像力從來就沒有被開發過。從小畫畫就是寫生，關注在眼與手的協調能力，對事物的想像能力完全沒有被觸及到，也沒有很多的閱讀經驗，看課外讀物是不行的。所以長大後會很想開發自己的想像力，用「掰故事」來創作。
　我之前畫過工地秀，是一個社會性的東西，後來轉進一個對於神話、起源的關注，產生了《搜神記》，《搜神記》中有些圖像便是從《大腸經》轉化過來的，但基本上都是瞎掰。我那時因為與劇場的朋友合作，因此找了很多人來寫，算是一個集體創作，要大家看圖說故事、編故事。沒有任何指示，純粹瞎掰。最後，選用一篇來做作品，但不完全引用，會節錄一些句子，並加上自己的話。（按：這些瞎掰故事後來集結為現已絕版的《搜神記》，台北：時報，1994）
　但在學校時，我在作品中用文字都會被嘲笑。因為老師們都是學現代藝術出來的，我的作品當時常被說成是「畫插畫」，但剛好那時後現代主義出來了，像是歷史挪用等等都變成可以了，所以對於我的創作變成是一個支援。

作為一種遮掩及轉移

　我的文字書寫雖然常是在作自我揭露，但在早期常常相反的是一種掩蓋，一種轉移。如我當兵時，女友曾經因為我而墮胎，在那個時代，墮胎是不能講的事情，這對我造成很大的壓力，還曾經用吃素來轉化。我那時畫了一張畫，一個男的在天上飛，陽具在地上垂，像一個膌帶牽著一個小孩。我那時以文字為遮掩，把這個圖像說成是講「八七水災」的故事，但作品裡有引自《沙恭達羅》（按：為印度古代劇作家迦梨陀娑的著名劇本）的詩句作為對聯：「你無論走得多麼遠，也不會走出了我的心，黃昏時刻的樹影拖得再長，也離不開樹根。」這個作品其實在處理我對於墮胎這件事的罪惡感，我在圖像上做表達，但在文字上做轉移，讓人們看不出我作品裡真正的內容。
　另一種轉移，則出現在《侯府喜事》中。那件作品其實是在處理我情感上的一個挫折。當時，因為兵變，我下了一個詛咒，就是說：如果女友當時與那個第三者結婚的話，我會讓那場婚禮變成喪禮，並且讓三家同時辦喪事。但我後來覺得不需要了，所以作了《侯府喜事》來解除這個詛咒。這件作品看起來是婚禮，但整個流程卻是喪禮。我那時跟已經分開的前女友說：「我這件作品是為妳做的，作完之後我就把空間還給妳，還妳一條生路。」當時參與這件作品的所有人都不知道我內在的這個動機，而我在所有文宣上所告知的，都說明：這是一件關於同性戀題材的作品。
　我們都會透過文字去確認一件事情，所以我像是用我們對於文字的信賴，去轉移我的祕密被窺視的可能。
　
從版畫到塗鴉
　
　1997年，我前妻離開我去美國，那段時間沒辦法創作的因素很複雜，一方面是離婚，一方面則是版畫型式的侷限。因為我作版畫好幾年，也很被肯定。累積的時間也必須很久，像是《搜神記》就是大學累積的大量的草圖，累積到30歲才出來，但文字是圖出來後才寫成的。1999年以來，類似這種書寫的狀態已經做過好幾次了。
　作版畫，線條都是非常確定的。它必須有個過程，不然就會顯得很單薄，這不是說製作的過程，而是說圖像被累積的過程。這部分非常確定，確定到最後我發現我會被這種確定給綁死，會失去其它可能性。因為其它可能性都在這個過程中被拔除掉了，就像是雜草都被拔掉了，只剩這些東西存在，到後來我變得動彈不得。版畫不像書寫非常地立即性，我覺得這個很消耗我。讓我創作變得很不自由，沒辦法自由，後來已經沒辦法進行創作了，所以才回到原點，就是塗鴉。
　另外像是最新的這組作品「枕邊記」，在發展成版畫時其實很猶豫。因為這些文字比較個人、私我，它要變成一個版畫作品就覺得有衝突，版畫是比較陽剛的，但自由書寫是比較私密的，後來我的方式，就是一直去精簡。



自由書寫

　在我還沒離婚時，我前妻因為學藝術治療，我也有跟著接觸一些，那時大概是1996年左右。1997年那時前妻去美國，我完全沒辦法創作了，完全不知道怎麼畫畫了，只能讓自己隨便亂塗鴉，用這種東西來陪伴自己，後來參加心理治療課程，開始了「自由書寫」。
　自由書寫有一個很重要的就是不能思考。一開始很難，所以必須要有一個團體的動力。要盡量透過直覺來書寫，不要剪接、篩選，腦子跳出什麼就寫什麼。在上自由書寫課時，每次有不同主題，有些會用照片來發展故事。這比較不是跟寫作能力有關，而是幫助大家打開自己內在的防衛，與自己內在的感受取得連結。課程結束前的分享很重要，唸出來給大家聽時，比較負面的說法是見光死，比較好的說法是：被見證了、被接收了，所以之前焦慮的事情就不再是自己一個在承擔，另外就是會得到支持。
　跟自己對話，是自由書寫所教的一種方法，這會讓問題比較清楚，去思考自己的內在需求與社會對他的要求。一般人通常比較少自我表達的管道，藝術家則比較有這樣的機會，藝術家會需要來參加，通常都是走過頭了。我現在只要有機會就會去學校或是社團帶人自由書寫。
　自由書寫的目標應該是越寫要越能接近潛意識，這階段我自己學到了比較寶貴的東西是比較有方法讓自己在潛意識的層次工作，像是有一把鑰匙，只要自己願意就可以進入這個狀態去工作。這種工作方式對我幫助最大的有兩項，一是對問題的釐清、二是安定自己的情緒（但之前我作版畫的方式，跟這兩部分完全無關）。我本來也都沒有寫日記的習慣，在自由書寫這段時間時，我則是比較要求自己，像是一天要寫到一定的量，大概都是一天寫三頁，一次寫滿一頁，早中晚各寫一頁之類的，但我不是在寫一個美文，也缺乏那樣的能力。那段時間大概寫了十幾本日記本。這批東西後來變成在台北漢雅軒的個展「以腹行走──侯俊明的死亡儀式」（2000）。展出的東西其實都是節錄過的，我把那些覺得不堪的、讀不懂的都會拿掉。在形式上，文字是書寫在木板上的，這部分是受到民俗藝術的影響（從我大學時多是去看看工地秀，但退伍之後，才真的到全台各地看民俗廟會活動，這對我影響蠻大的）。有了自由書寫的經驗後，我才開始畫「曼陀羅」。

曼陀羅

　「曼陀羅」是密宗的修行方式，容格（Carl Gustav Jung）把這種形式作為心理治療。以繪畫為導引，先在上方畫圖像，再在下方依圖像自由書寫，有點像是繪本。但開始時更像自由繪畫，常常是用線條亂畫，最後再慢慢連結起來。有點像是打開水龍頭，流出什麼東西不曉得，再從流出來的東西去整理。有時畫的時候腦中連最基本的影像也沒有。有些畫的時間只有幾分鐘，有些要半天，不一定。現在看這些作品，我會比較喜歡的通常是超出我意料的那些，不管是文字啦或是圖像的發展。
　圓形的畫框在畫的時候就會有感覺，像是種自我整合。方形像是一個窗戶，是看出去的，圓形會比較有節制的力量，怕會畫出去。所以那就變成一個儀式。會加文字書寫，是因為他仍是一種自我整理，潛意識的東西會變得比較被意識到，它的意義會更容易被呈現出來，有點像是透過文字去「解密」。工作方式仍是用自由書寫的方式來工作。
　我是1月10日生日，那段時間，我會在每年的1月1日到10日之間閉關。不出門、不接電話，完全的一個人，這個閉關對我來說很重要，我會做的事情是自由書寫、塗鴉、靜心，感覺是一個自我鍛鍊。11日出來比較強烈的感覺是又重生了。靜心是奧修的靜心，早上動態靜心，大量的身體動作，讓身體的能量流動，丟垃圾，發洩情緒。我是1997左右開始接觸奧修，一開始是看他的書，我對他的很多論點不認同，但他的靜心還蠻適合我的。
　我把這些自由書寫、曼陀羅、閉關、靜心等等當作一種自我修煉，除此之外無所事事。我大概在2000年8、9月認識現在的太太，她那時在台北教書，我因此也上台北待了一個學期，隨手帶著腊筆隨便亂畫，又開始進行比較像是創作的活動，但除此之外沒有比較正式的創作，這批作品後來在「阿麗神宮」（2001）那次個展發表，內容有點像是把先前作的「曼陀羅」的東西當作種子，讓它去開始亂長，讓自己再重新活過來。

寫信、打電話

　生活常帶給我很大的壓力，因為不熟悉、怕出錯，或要跟人去面對面，甚至像是買東西有時都會給我很大壓力，因此之前我太太幫我打理一切，但其實她一直不喜歡這個角色。我在生活上跟人接觸都蠻退卻的，像我平常，幾乎沒有人可以講話，之前是會每天打電話給一個朋友。現在透過寫作，情況會比較好，像是跟自己對話，某部份會取代對朋友的依賴。
　寫作時我不會感到寂寞，會有種紮實感。這幾個月來，我其實天天寫信給陳緯一（按：這幾年資助侯俊明創作的文物藏家），我一來工作室可能第一件事是寫信給他，整個人沉澱下來，從外面進入到工作室是一個轉換的儀式。寫信的過程讓我自我存在的感覺特別強烈、清晰。寫是有空就寫。在自由書寫之前也是在寫信，寫給我太太（按：這些書信後來集結為《三十六歲求愛遺書》，台北：大塊，2002）。其實也是在與自己對話，澄清。我寫信是一個自我沉澱的過程，寫我自己的狀況、創作的狀況，透過寫信讓自己沉澱下來。
　有時一天要寫好幾次的信，因為我沒辦法持續畫太久，常畫到一半畫煩了就寫信。以前在山上的工作室時，就會去拔草，很有成就感，也運動筋骨。我透過拔草來轉換創作上的心情，所以我現在透過寫信來展換心情。常常是工作前寫一次，工作結束再寫一次，報告我的整個過程，就像之前以打電話給朋友當作熄燈號一樣。

植物寫生

　我這幾年的創作中，開始有了畫植物的部分，其實這就是寫生，具體觀察每個細節，再去畫它，畫了一陣子後，開始有進入到一種比較抽象的植物圖像。在都市生活了一段時間，覺得跟植物的聯繫被切斷了。現在開始有種花種草。也回到比較像是寫生的方式。那時工作室在山上，那是一個比較滋潤性的環境，小孩子才剛出生，所以生與死的力量在作品中是對等的，現在工作室的環境我並不喜歡，所以畫起來，死亡感好像比較強。
　最近在做的繪畫中，找朋友當模特兒，手中拿著對他而言有特別意義的植物。像是把我自己的命題，自己跟植物的關連，延伸到別人身上。這裡面其實包含著一些轉折，我在當兵的時候作的作品完全是天馬行空的想像，像是回到自己的洞穴裡，退伍後，投入社會運動與民俗藝術的觀察，創作了很多社會性的題材；到了自由書寫時期，又想回到內在；現在在進行的新的繪畫系列，則又想要重新面對社會。

當一位藝術家或是給予者

　我小時候有個想法，覺得要去比較危險的地方畫畫比較有價值，像是要去河谷寫生等等。以前會想要做一個像那樣的藝術家，《搜神記》出來後，人家對我風格上的期待，像是要求更勁爆的表現，這些在當時都帶給我不少壓力。但現在我會分開來看，去區分這個東西對自己的意義是什麼？對於別人的意義又是什麼？對於做一位藝術家這件事，我曾經放棄過，覺得不做一個藝術家也是OK的。小孩出生的那幾年，本來想說可以讓自己開始去做一個撫養小孩的父親角色，覺得自己可以完全當一個「給予者」；但現在發現，抱歉我做不到，一來是這會摧毀我的創作，二方面我也做不來。後來想法又有修正，覺得我還是必須要在創作上取得一個成就，或達到一個高度，以此作為孩子們的榜樣，就是以「當藝術家」這個角色來當個給予者。我覺得這還比較實際。如果我對他們的影響可以是一個抽象的影響，這我可能比較容易達到。現在，我對於當一位藝術家的企圖心還是有，但不強，像是說：既然以這個角色維生，還是要有個應該有的樣子。

政治就在日常生活中：訪徐文瑞談「赤裸人」

問　從你2005年策劃的「嘛ㄟ通：非常經濟實驗室」，到這次的「赤裸人」（Naked Life），背後可看得到你近年持續關心於當代藝術與經濟、政治問題的路線，可否先從這點談起？

答　「非常經濟實驗室」在做的面向是關於面對全球化經濟情況下，引發的很多反抗運動，已慢慢生出一個反全球化的運動。最近納格利（Antonio Negri）與哈特（Michael Hardt）的《帝國》（Empire）中譯本在台灣出版，這本書一開始有點模仿馬克思的宣言式書寫，但背後的東西不一樣，試圖透過一種新的理論看待全球化，也就是說在傅柯（Michel Foucault）之後再度拉出對「治理性」（gouvernementalité）這個議題的探討。如果當前的國家統治形成了一個新的議題，那麼在傅柯之後的馬克思主義，可以提出怎樣的行動要求？雖然提不出一個行動綱領，但至少可以是行動的切入點。

在一個資本主義系統越來越龐大的情況下，由資本主義與國家系統所建構出的政治經濟，它的涵蓋面越來越廣，但工作人口卻越來越侷限，越來越多人必須靠「非正式經濟」來工作，從街頭攤販、SOHO族到獨立策展人、藝術家等都是這樣，你的收入沒有反映在國家對你的稅收上。非正式經濟的從業人口越來越多。這變成一個反映資本主義問題的重要切面。在目前的資本主義系統下，消費者變成一個很單一面向的消費者，諸如合作型、交換型等方式會逐漸被排斥掉。「非常經濟實驗室」主要是對於我們很熟悉的市場經濟概念提出質疑，讓我們可以回想：作為一個經濟的動物，我們還有很多可能的經濟行為，這些行為都是實際存在的，透過展覽的方式，我們可以把各式各樣的經濟行為展示出來。

問　你在這次展覽的記者會上曾提到了一些日常生活中活生生的政治遭遇，可否進一步談談？

答　我們前一陣子也在談，怎樣將你的健保卡、身份證、駕照等全都結合在一張IC卡上面？提出這種觀點的人通常都是振振有詞，諸如考慮方便性、國家社會的安全、預防犯罪等理由全湊在一起（在木村的作品中就反映了這個東西）。我們今天要了解國家如何介入我們的日常生活時，其實就是去反省你每次拿著護照進出一個國家時，過程中你必須要面對到的層層關卡。從這裡 面你就可以知道國家對一個個體究竟在做什麼事情？你的身分、歷史、從事的工作、到一個地方要住哪裡？住多久？參與什麼活動？只要你跨越國界，國家對於這些 資訊都要在掌控之中。國家內部已預設了這些東西都在掌控之中，就像是一種警察國家。

這裡面很重要的是，我們現在所稱的現代國家，負責全體人民生活的幸福、經濟的繁榮、國家的安全、社會的安定，這些都在它的掌控範圍內。國家提供這些服務， 也必須要求每個個體，相對來貢獻於這些事情上面。但問題也在這裡：國家統治提出的服務，有很高的正當性與合理性，但在這麼多的正當性與合理性的背後，是人在運作，因此它隨時都可能發生誤用，對人造成的影響非常令人害怕。像這次展覽中藝術家馬可．拜爾（Marc Bijl）在地鐵站放置了一個檢測門，每個經過的路人竟都自動乖乖受檢。在911之後，反恐氣氛這麼濃的情況下，已慢慢形成一種恐懼文化（Culture of Fear），人的疑懼便理所當然地存在，這是展覽主要想討論的一個面向，也就是，究竟在當前的現代國家的統治性之下，我們如何重新來看我們日常生活發生了 什麼事情？

展覽另一個面向是對國與國之間不平等的一個檢視。如今社會的不平等已不能完全用經濟的不平等來解釋，從傅柯談「生命政治」（bio-politics）到阿岡本（Giorgio Agamben）的理論中，很重要的一個概念就是生物的種族主義。它同時是生理與心理的一種種族歧視。這類創作在之前就有，但在911之後，阿岡本談的「例外狀態」（state of exception），與納格利與哈特的《帝國》中所講的那一套東西，就很明顯的擺在我們眼前。在911之後，談這些問題都有其急迫性。

問　台灣在1980年代末至1990年代初也不乏回應政治議題的創作，但可以觀察到的是，它們確實與「赤裸人」所展現的政治藝術面向很不一樣。你的看法如何？背後有什麼原因？

答　這是一個重要的面向，也是我做這個展覽很重要的動機。台灣的政治藝術基本上從解嚴之前到之後一段時間，那時有兩個基調，一是對抗威權統 治，如言論壓制及其所造成的心理影響等，二是對中原文化的反抗。這個視野延續到1990年代初期，新的本土主義就出來了。1992、1993年台灣政治發 生了一個重要變化，各式各樣的社會運動的反抗活力都出籠了。那段時間也開始了政黨政治化，1993年，舊的國民黨分裂，一邊是新黨的成立，一邊是李登輝的 本土化的國民黨。台灣在整個政治文化變遷中，那兩年是蠻關鍵的。但之後，社會運動就消失掉了，任何草根性的運動，一旦開始發生，就不斷在面對被政黨政治吸收的命運。換句話說，自從政黨政治興起後，任何運動只要不被政黨政治吸收，就不可能存在，如解嚴之後，最慘的就是勞工運動。到了民進黨上台後的收編，是透過「活動」來收編，而非透過「運動」。那種收編都是很消費性的，只是國民黨那時很笨，但後來它們也學會了：你會上台扮小丑，我也會上台扮耶誕老人，只要把一些晚會的調性改變即可，這些都跟社會運動沒有關係。

問　那在你的觀察中，台灣藝術圈對此的回應又是如何？

答　藝術圈的政治意識方面，1992、1993年也像是一個分水嶺。1992到1994年，台灣三個主要美術館，分別做了幾個大型的回顧 展，回顧過去30年、50年與100年的台灣藝術史，等於說把台灣的本土化運動，帶來的成果就整個吸收整合起來了。自此之後，你可以說，台灣藝術已經沒有 所謂的政治立場了。少數在做政治議題的如梅丁衍，主要仍是拿國家象徵符號作為創作內容，在「統／獨」之間，找尋一個幽默的切入點，而非真的討論一個全球概 念下的「國家」。

商品經濟在現代藝術中一直是一個廣被批判與反省的對象，但普普藝術（Pop Art）帶來的影響是藝術家把商品符號本身當作反省的對象，而非去反省商品背後整個製造或消費的歷程。前者只關注於符號物件，後者則關注於符號背後存在著 什麼樣的結構？同樣的，在政治藝術上也發生同樣狀況，台灣少數在處理政治問題的藝術家，探討的仍只停留在一個符號、一個名詞或一個意象。但現在的政治藝術 不一樣，「赤裸人」展中幾個藝術家都使用了國旗的符號，但探討的卻是國旗背後所牽連的系統與結構問題，藝術家的介入不再是停留在純粹符號意象的階段。或 是，在探討政治符號時也會把媒體拉進來，因為政治符號的塑造跟媒體一直有很大關係，不論是威權或是現在都一樣，媒體在塑造符號、給大眾洗腦的過程中，造成 很強的效果。藝術家將這些東西視為回應的對象，也揭發了符號背後更多結構性的問題。

問　你覺得台灣藝術普遍對政治議題的冷感，或大多專注於符號意象的運作，可以從哪些地方觀察到？

答　不只是藝術圈對政治冷感，基本上文化圈也沒有政治立場。大部分的人就限制在兩黨政治之間，不然就是很犬儒。先前一場座談會，談到藝術如 何處理政治，竟是提出「藝術創作如何照顧弱勢族群？」這種問題，這表示我們對政治的想像力是非常貧乏的，對自己存在處境有不夠理解，也有很大的誤解。

目前台灣的藝術圈中，創作女性藝術或性別議題的路線，基本上都沒什麼新的力量，都在炒冷飯。此外另一個比較顯眼的是台灣藝術中「亞洲普普」的路線，裡面的 商機非常大，很容易商品化，也因此吸引很多藝術家投入。從2006年初蘇匯宇策劃的「我愛林志玲」展可以看到一個現象：作品裡很多符號學或布希亞 （Jean Baudrillard）的理論，但年輕藝術家最後只懂得分析符號及其意象，卻不懂得分析流行文化背後的政治經濟的問題。或許作品質地很好，但觀點都太弱 了。對我來說，展覽中唯一的一件「作品」，只有蘇匯宇與鄭詩雋的行動。

此外，另一個主流是新媒體藝術。台灣真正關注的似乎只有新媒體的形式語言，但如果去看國際上的新媒體藝術的幾個發展脈絡，關於語言、技術、形式的探討，雖 是裡面重要的一支，但不是全部；相反的，有大量的藝術家用新媒體來探討社會與政治面向，但在台灣這些大都缺席了。藝術家跨不出學院教的東西，缺乏去討論： 科技媒體之所以「新」，在於它在整個社會當中被視為越來越重要，其中，科技與國家及資本主義系統整個結合在一起。像是展覽中木村亮太（Ryota Kimura）的《智慧型都會情報》，就是新媒體藝術一種新的可能形式。

問　但藝術即便採取了更積極的社會參與，終究會有一個底限，只能成為一種象徵的力量，而很難真的改變什麼，對於這個底限你的看法如何？

答　很多藝術家對這個問題的看法可能都不一樣。我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可 以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。而且讓我們對於政治議題的立場的準確性能夠抓得更清楚些。政治一直與我們對資訊的理解、立場、想像力很 有關係。我們今天用藝術重新回來討論政治的時候，必須要具備一些視野：政治不僅僅是政客或政黨政治之間的問題。這也是台灣最糟糕的地方：政治已被化約為兩 三個政黨之間的「政治」，而不再是護照、監視器、疾病管制等這類你日常生活每天在遭遇的，真實的政治。就在我們重新瞄準我們的政治視野與政治立場的時候， 這個視野的建立是必要的。另一個問題在於，在當前的政治氣候之下，這樣的視野或政治立場越來越難說明，我想這也是藝術要做的一件事情。如果有一件事已經很 容易說明白，藝術就不用進來。藝術要進來的，一定是這個東西已很難說明及表達。我認為政治藝術很大部分的目的應在於此。

PS. 本文精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》，173期（2007.02），此版本較完整。

蘇孟鴻之開到荼靡還有續集

「開到荼靡之浮光掠影」是蘇孟鴻的新作品系列，聽來也有點像是某部鴛鴦蝴蝶派的港片。儘管一雙純真之眼並不妨礙我們在這些細膩過人的連續圖案中，獲得某種審美滿足，但就像那些港片，這裡頭大有諧擬什麼的嫌疑，世故點的觀者似乎較能洞其堂奧。

順著這樣的警覺，讓人不得不注意到安裝在一件作品四個角的金屬護片，如何讓作品看來像是個LV的皮箱，蘇孟鴻亦坦言他的靈感確實來自於此。這並非展場中唯一被挪用的形式，事實上，整個系列作品的圖案，全數取自他先前「開到荼靡」的畫作局部（這些畫作亦挪用自郎世寧的畫作），經過剪裁、旋轉、以鏡像方式重組，再製成十幾個絹版，印刷出重覆性的圖案。蘇孟鴻花了不少工夫處理質感，製造出斑駁如水漬的掉色表現，讓它們看來像是古畫、青瓷，或是以發泡劑創造類似織毯的效果，蘇孟鴻在最後所上的一層凡尼斯中甚至還加入金粉。但與其說這些可能被辨識為「繪畫性」的表現喚起了我們對於藝術家高超手藝的期待，不如說藝術家透過對古物質感的模擬，歷史感在此也一併被轉化為可資消費的、靈光熠熠的情調——我相信在藝術家那裡，這說法絕不會是種貶意。

作為年輕一代中「亞洲普普」路線的代表藝術家之一，蘇孟鴻的創作一直具有濃厚的裝飾意味，目前在南藝大創作與理論博士班就讀的他，正著手的博士論文即是探討裝飾性元素在現（當）代藝術中的脈絡，對他來說，當今時尚工業的美學往往較之當代藝術在表現上走得更遠、更強悍，藝術向時尚設計界取經（或取徑），對他而言不僅是個可見的未來，也是對以往現代藝術所允諾之深度模式的抵抗。自然這裡被拔擢的「扁平」充滿革命性，在當前資本主義社會中注定被大力傳唱，但截至目前為止仍顯得壯志未酬。

寶藏巖改建爭議未息，部分藝術家持續抗爭中

寶藏巖共生聚落在月前辦完開園活動之後，居民與藝術家們已陸續遷出，文化局將花兩年時間修繕改建，朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的 未來目標。負責規劃執行的專業者都市改革組織（OURs），早先爭取寶藏巖從公園用地變更為古蹟保存區及歷史聚落，以提供原居民在日後繼續留在這裡「現地 安置」的新選項（而非以往只能選擇領72萬元行政救濟金，或遷至國宅、民宅等），之後提出現地興建「中繼住宅」的方式，讓選擇現地安置的原居民及弱勢租 客，能在工程期間暫時居住。目的均是為了回應對於弱勢社區「先安置後拆遷」、「原地安置」的原始訴求，希望能透過鄰里網絡的確保，來妥善安置那些因都市計 畫變更而面臨生活問題的拆遷戶。

2006年5、6月之際，市政府開始推動安置作業，接受符合資格的原居民及租客依個人意願申請各項方案。截至目前為止，總數50餘戶之中有約20戶選擇現 地安置，希望在日後繼續居住於寶藏巖，未來他們將向政府承租屋舍，這段時間他們可以選擇入住中繼住宅，或領取36萬「等候期間自行安置補助津貼」。其餘近 半數要遷出的人，不是選擇領取72萬元行政救濟金，或已承購國宅者，就是未符合申請資格。截至發稿為止，還包括有三、四戶尚未做出最後決定。

至於藝術家的部分，也因駐村期限在10月15日告終而必須遷出。唯後來因開園展覽活動延期，藝術家繼續留到了12月。在寶藏巖待了整整兩年十個月的 葉偉立與吳語心，在日前也已遷出，準備1月至巴黎駐村半年。「寶藏巖泡茶照相館」（THTP）的三間屋子已被用鐵皮封住，其中的泡茶館，藝術家已清空。工 作室的暗房設備則暫時留著，原本這間房間是幾個月來一群復興美工學生每天畫畫創作的地方，遷出的決定並沒有妨礙他們多少，葉偉立空出一面牆，讓他們畫到最 後一天才走人。堆滿各種拾得物的「阿凱夫」（檔案室），東西也都保留在那裡。至於被整理起來的花園，是否會成為未來寶藏巖的公共廣場之一？OURs表示由 於公共廣場必須有一定程度消防避難的功能，因此還需要一些評估，但即便有更動也會盡量保留其原始空間紋理。

葉偉立與吳語心始終希望這座泡茶照相館能在未來繼續，「我們其實一直在整理空間、運用這裡的材料進行創作，到目前為止我們完成的是可供未來延續的模型而已」，吳語心說，「但目前文化局尚無法承諾THTP計畫在寶藏巖繼續的可能性，傾向保留完整的空間給未來的經營團隊。」

確實，現在談寶藏巖未來的具體作為還嫌太早，安置工作尚未完成，而自7月起居住在藝術家李國民工作室的吳中煒、楊子頡等人，至發稿為止仍留在寶藏巖 繼續抗爭，包括這幾個月來在那邊出沒的學生，也都還沒走。他們目前已組成「寶藏巖公社」團體。OURs在11月中曾向警局備案，指駐村藝術家李國民在駐村 約期屆滿後仍未遷離，侵佔市府財產。但藝術家反指市政府其實未取得房屋的所有權，同時，市政府亦曾因為寶藏巖開園活動一事，希望藝術家在合約期限從10月 15日延至11月15日，因此他們認為這張合約基本上已無效。11月28日，駐村藝術家李國民與立委林淑芬、藝文環改協會常務理事陳幸均、台灣藝術大學副 教授林宏璋、市議員周威佑、市議員參選人詹銘洲及律師何國雄等人，協同部分寶藏巖居民召開了一次記者會，質疑文化局執行拆遷行動的正當性，反對市政府以 「共生聚落」名義發包辦活動，卻又要求原居民搬遷、將所有權釋出並必須於日後向政府承租屋舍的決定。



對此，OURs在12月1日特別發布了〈OURs對寶藏巖聚落安置與未來發展——聲明〉與〈寶藏巖共生聚落推動現地安置計畫簡要說明〉，重申 OURs企圖在「社會公平正義」與「聚落保存」兩項不盡相同的價值中尋求平衡，並嘗試於制度內尋求拆遷安置處理之最大突破。他們強調，此案已有四點重大突 破，包括「落實現地安置理想」、「安置對象含括弱勢租客」、「以居住事實證明取代設籍證明」、「安置對象涵蓋非設籍台北市居民」。對於承租時間的限制，其 考量在於：一是受限於公有房舍供民間使用的現行法規，二是考量安置資源必須以公平性原則提供給最適切的需求者，必須有承租年限來避免獨占，但針對老齡人口 仍有「落日條款」的設計，而在租金上，除了已達市府財政單位所能接受的最低標準，同時也將設計了配套方案「以工代租」，減低低收入的榮民家庭負擔。 OURs強調「今日的階段結果雖然不是訴求聚落保存與維護聚落多元文化特質價值觀之圓滿方案，但確實是面對公有土地與違章建築法制現實下，本會基於社會公 平與照顧弱勢之信念，制度內所能推動之最可行的方案。」



12月13日，「寶藏巖公社」在部落格上發表〈寶山爆炸——「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點〉一文，指稱市政府要求居民先搬遷再進行整修，只是為了 順利取得屋舍所有權。而其透過委外經營的方式，也無益於寶藏巖聚落的活化，而只是為政府與財團謀取利益。12月底，OURs也發表了〈嚴正回應《寶山爆炸 「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點》一文〉，強調當1993年政府公告拆除違建闢建公園後，原聚落即慢慢脫離了有機成長的脈絡，一個未曾干預的天真狀態已再 不復得。同時強調，違建並無合法產權，發放拆遷處理費是根據營造成本而提供行政救濟，並非所謂「奪取屋宅所有權」或「私有產權國有化」。



截至發稿為止，「寶藏巖公社」對於市政府的抗爭仍未停止。對於寶藏巖歷史脈絡的不同分析，造成了政府與抗議的藝術家們定義出不同的寶藏巖現實。前者 旨在爭取居住權，依法規視寶藏巖原為公有土地上的違章建築，如今被重新定義為古蹟與歷史建築後，仍是一個公有的安置單位，是故必須在日後透過承租才能合 法，後者則堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，172期（2007.01），頁86-87。

關於限制級瑜珈（一個普遍級描述）：2006台北雙年展現場

關於今年台北雙年展的故事開場大概是：開展前很多人在問「什麼是限制級瑜珈？」，開展後很多人納悶「這些作品與限制級瑜珈有什麼關係？」。這當然很戲謔的說法，但可能某個程度上近於真實。先不考慮策展論述，圍繞在展前展後的議論，已先構成了雙年展話題的一部分，並十分有潛力作為展覽行銷的策略。但「（限制級）瑜珈」（Dirty Yoga）確實只是一個比喻：混雜、中介、模稜兩可與多重文化身分，可能會是稍微具體些的描述（雖然仍不夠讓人滿意）。兩位策展人丹．卡麥隆（Dan Cameron）與王俊傑，透過台北近幾年如雨後春筍般興起的大型瑜珈中心作為象徵，企圖引領我們思考：原本處在傳統特定脈絡下的事物，如何在當代社會的轉換機制中，產生各種新的意義？在策展論述中，卡麥隆以「瑜珈」及「Dirty」在意義上的轉變，強調「中介」（in-between）的概念如何成為我們觀看當代藝術的新視野。王俊傑則援引了法賓斯德（Werner Fassbinder）的電影美學，與霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）所提之「第三空間」的模稜兩可性，來探尋他所謂的「第三烏托邦」。在他們為展覽擘畫的藍圖中，罷黜的是講求純粹與本源的文化霸權，相反地，大量擁抱了那些混雜多重意義、難以斷言文化身分的作品。

開場：髒腳印與瀝青人

佔據北美館外牆的《入侵系列：冒險故事》（Irruption Series(sega)）是本次雙年展製作費最高的作品，蕾琴娜．希維拉（Regina Silveira）把九萬個黑色腳印「踏」在北美館外牆上，跟她早先在建築物上壓印輪胎痕的作品類似。美術館從一個仰之彌高的建築物，淪為腳下（或輪下）之物，其中對場所意義的扭轉不言可喻，但遠遠看來，更強烈的氣氛是一種奇想式的「你也可以踏上美術館外牆」之類的邀約。策展人王俊傑並不諱言，這件美術館外牆的奇觀化作品其實是個展覽的策略，多少有為展覽塑造強有力視覺形象的目的。此種奇觀化的邀約應該可以喚起本地觀眾對於1998年「欲望場域」中蔡國強的《廣告牆》、2000年「無法無天」中席德尼．史杜基（Sidney Stucki）的外牆壁畫之回憶。

這些「髒腳印」實際上只是少數幾個腳印圖案的重複，雖在建築物上蔓延開來，但效果仍是新奇而愉悅的。反倒是納利．華德（Nari Ward）佇立在美術館大廳的「瀝青人」十分具有撒野的本領，作為展覽開場，這個瀝青人可能更接近卡麥隆在策展論述中對「Dirty」的想法：從一個早先與傷害、懲戒相關的字眼，如今成為一種最嬉皮的靈感。

與此相較，卡塔琳娜．葛羅斯（Katharina Grosse）雖然以往的作品大多佔據整個展覽空間，大量土壤被搬進展場，鮮艷的噴漆從從牆面蔓延到地面，幾乎就任何角度來說，她的繪畫裝置對一個白盒子空間都是一種強悍的侵略，並試圖改變展場的整個空間意義。但此次她受邀在北美館大廳的作品，卻僅佔據由落地窗、電話亭與板凳的空間一角，她仍強調繪畫的平面性如何融入、改變這些機能性的設計。但在「請勿越線」的圈圍中，設定好的觀看距離，讓這件繪畫裝置近於我們對於雕塑的觀看經驗。

同樣有些可惜的是達米安．歐特加（Damián Oretga）裝了滑輪的方尖碑《Obelisco》從一個原本放在戶外廣場可以讓觀者自由推動的狀態，也被搬進了室內。這些作品雖然出現在一個半開放性的「準展場」之中，但它們安置的方式卻顯得有些雕塑化而缺乏與場所的聯繫，以致於未逸出傳統的展覽形態太多，作品原本可能包含的粗野力量也被展覽機制所修飾。

多重文化身分

幾個月前，雙年展參展藝術家名單公布後，曾引起外界注意的是一個話題是：參展的台灣藝術家大多是本地藝術圈有些陌生的創作者。其中幾位在國外活動，作品也多關乎異鄉、移動、時空變換等。如在紐約的王虹凱於北美館露天中庭的聲音裝置，將預錄的腳步聲透過隱藏的喇叭播放，對她來說，腳步的行走、與北美館上空的飛機航班，都不時喚起她在美國與台灣兩地如今都像是異鄉人的過客感覺。歐宗翰的影像與物件則像是因時空轉移下顯得意義不明、成為徒留空間裝飾風格的「空景」。而陳逸堅用毛線織成的物件，則將隨著時間漸次「脫線」而消失，還原為一團毛線。

事實上，此次參展藝術家中約有1/3的「寓外」藝術家，其中多數在紐約活動（卡麥隆則提醒我們：柏林是另一個新興據點）。兩位策展人並不否認這是個有意識的選擇。部分擁有雙重或多重文化背景的藝術家，作品相當程度反映了強調差異性的文化視野，如艾蜜莉．賈西爾（Emily Jacir）展出的錄像作品《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade），是她在今年春天於紐約參與的一場以色列日大遊行。影像記錄下的場景看似無奇，但有趣的是，她所處的拍攝位置實處於遊行隊伍旁，一群被管制的巴勒斯坦抗議群眾之中，以致於遊行隊伍不時朝向鏡頭露出不悅、困惑或岔異的表情。這個鏡頭就像卡麥隆在策展論述中寫的：

……說某位藝術家的作品「提供通往這個文化的一扇窗」已經不再足夠，因為同樣的這件作品可能會讓當地的觀眾，察覺到他在全球的位置。

賈西爾是在紐約活動的巴勒斯坦裔藝術家，她平凡的影像，同時隱含了她所遭遇到的文化身分衝擊而顯得模稜兩可，同時意味深長，疑惑比斷言來得多，一如中國藝術家曹斐為專塑國父像的父親曹崇恩舉辦的「展中展」裡，被置於兩岸政治脈絡交鋒處的「國父」同樣是模稜兩可的存在。

意味深長的影像

類似這種「意味深長的影像」還有幾個例子，如李安湄（An-My Lê）「軍事基地29棕櫚樹」系列，取鏡自美軍基地的演習，所有行動是為了派兵去伊拉克而準備，但我們一時間卻無法分辨這是真實還是虛假的戰爭？或說應該是一種對戰爭想像的預支？此外還有耶蔻．努格羅荷（Eko Nugroho）十分具原創力的漫畫語言。身為回教徒的他，作品卻大多是批判印尼龐大回教勢力造成的思想控制，慣常出現在作品中的是穿戴回教傳統罩衫布卡（Burqa）、只露出雙眼的人像。罩衫下的臉看不出表情、性別、身分，努格羅荷強調這些角色「搖擺在好人與壞人之間」，可以是一個躲在窺孔後面，作為壓迫者的穆斯林，也可能暗示了一個「只能看不能說」，無法自我表述的受壓迫的人。在這幾件作品中，藝術語言本身的離散效果，被用來展現一種可能更接近真實的處境，似乎已成為當代藝術在處理社會現實時一種很普遍的策略。

我花了很久時間在喬納斯．達貝格（Jonas Dahlberg）的暗室之中，但一直很難確定藝術家用鏡頭帶領我們看見的，究竟是虛假還是真實的場景？達貝格之前錄像作品大多是取鏡自模型，但卻宛若真實，這次的《看不見的城市》（Invisible Cities）則真的取鏡自北歐一處住宅區，藝術家刻意挑選了永晝時節的半夜，以致於我們看到天光下空無一人，鏡頭帶領我們在規格化的住宅中緩慢穿梭。散發出某種介於真實與虛幻間的詭異感。

同樣讓人起疑的是維凡．蓀得拉瑪（Vivian Sudaram）的攝影作品，其手法是將家族相片進行拼貼，讓不同世代的家族成員在同一場景中產生關連，建立起新的敘事。另外，田口和奈（Kazuna Taguchi）一系列平淡無奇的黑白攝影則全是藝術家自報章雜誌及網路上搜羅出的廉價影像所合成的肖像，如果這類把玩「正本」與「複本」的典型後現代語彙已激不起我們太多興趣，比較有趣的是它們的標題被刻意安上了如廣告文案般的句子如「愛像味噌」、「記住曾被遺忘的」之類，讓這些影像工藝多了一些關於媒體文化的諷刺或想像。在這次展覽中很受注目的法蘭契斯柯．維佐里（Francesco Vezzoli）《又見〈瑪蓮娜〉：好萊塢的真實故事》中，在這部拍得像是娛樂圈八卦大追蹤的影片中，虛構了由藝術家本人所飾演的一位好萊塢男星戲劇性的一生，玩弄影像工業造就出的各類超級真實。

延續與混合

跟其他國際雙年展相較，台北雙年展自1998年轉型以來，便傾向於議題性較強的策展路線。今年的「（限制級）瑜珈」看來是個非常限定的、足以成為話題的展題，但事實上卻相反的是個議題性很寬鬆的一次。一些展覽關鍵字「中介」、「混雜」、「模稜兩可」等幾乎可以放進大部分當代藝術的描述之中。此外，「大混雜的文化」與一些感官性強的作品讓人想到「無法無天」（2000），許多把玩真實與虛幻界線的作品讓人想到「世界劇場」（2002），一些直接回應社會現實的作品則像是「在乎現實嗎？」（2004）的路線，倒是「欲望場域」（1998）對於消費社會——現在看來顯得有些純真——的回應（不管是愉悅的鋪陳或投之以警言）在此次展覽中比較少見，或至少是在手法上更複雜、更含蓄。

好一點的說法是，台北雙年展這十年來很有效率地展現了當代藝術幾個主要的面向；壞一點的說法是，每兩年要提出一個特別議題的快速週期，在今年的雙年展中已略顯疲態，許多作品大多是舊有議題的延續與混合。當然這並非是件壞事，寬鬆一些的展覽框架，甚至還比較有助於呈現當代藝術開放性的面貌。但確實許多作品展現的癥候，其實是類似的，如處處可見「具破綻的偽裝、被置疑的真實、被捏造出的新故事」，觀看世界的眼光中，有些表情看來比較誠懇，有些則黑色幽默得嚴重。但作品裡關於「一個被再現的世界（及其不可靠）」的預設讓人並不陌生。就像王俊傑在開幕記者會上強調的：「這次的藝術家都在進行提問的工作，而非進行解答。」據此，韓國藝術家鄭然斗（Yeondoo Jung）刻意造假的「劇照」，就像是個非常古典的原型。

舊形式的特殊脈絡

除了一個混雜、矛盾、衝突與荒謬並陳的世界景觀至今仍顛樸不破，若與先前幾屆相較，我認為今年的台北雙年展值得注意的是一些看來形式傳統、但背後脈絡特殊的作品。像是吳俊輝展出的兩部實驗電影，在轉成DVD之前，仍是一秒24格標準的膠卷放映格式，但影像卻是由膠卷上黏貼的花草等現成物、舊正片或是垃圾筒搜羅來的不同規格的廢膠卷所拼接而成，他去除了影片的敘事架構（他自承在黏貼這些膠卷時就像在做繪畫拼貼作品一般），靜態的現成物拼貼結合電影每秒24格的時間性造就了混雜的意義，「我的作品都是在動與靜之間跨來跨去。」吳俊輝說。類似的例子我想到的還有羅賓．羅德（Robin Rhode）在這次展覽中十分討喜的、非常手工感的動畫片。

此外，曾在1990年代初被注意的「計程車畫家」周孟德，則展出23幅粉彩作品，雖然他總是被認為是個素人畫家，但周孟德的繪畫語言並未真的逸出我們認為的「學院技巧」太遠，更吸引人的故事是這批作品是周孟德混夜店16年的寫生。從早年開計程車透過照後鏡觀察乘客畫速寫，到長期以繪畫記錄夜店生活，與其說周孟德只是個素人畫家，不如說，他的創作始終與他對生活的特殊偏執而緊密結合在一起。

這些作品的背後脈絡隱藏在不足為奇的形式之中，需要一番推衍與回溯。也連帶提醒我們以比較細緻的方式重新觀看一些可能會被某種「當代藝術品味」排除的作品，如村田有子（Yuko Murata）與郭鳳怡的繪畫。自然，同人誌漫畫家VIVA的參展在這意義上也值得注意，雖然王俊傑強調VIVA的漫畫語言不同於日本同人誌漫畫系統而自成一格，但我以為其中隱含的「熱血」風格（包括創作者本人），仍不脫日本漫畫的脈絡，反倒是VIVA與在地藝術體制幾無連結的狀態，讓他的參展格外有趣。

結尾：一個沒有藍本的新現實

越多的「之間」及「模稜兩可」，都相反地提醒我應該做些自私的判斷。我認為這次雙年展中最精采的幾件作品包括：艾佩羅（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》、李昢（Lee Bul）的《我的大敘述：因為每件事……》、TAKE2030的《行動2030》，甚至還有田中功起（Koki Tanaka）對於日常物件近乎惡搞式的創意。它們都透過非常無畏（或無謂）的想像力，去開展出當代生活具有力量的一部分。如果在這次展覽中，仍有許多藝術家像是個社會觀察員，對我來說，這幾件作品卻像是直接「活進」當代生活之中所產生的視野，它們展呈的是一個沒有藍本的新現實，一種狂熱者的生活——可能是滑板客、漫畫家、科幻小說家、技客（geek）或某個宅男（Otaku）最百無聊賴的幻想。同時，重要的是，這種狂熱的生活在作品中被有機地組合起來，難以智性分割。我想起巴黎東京宮藝術總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）在早先一篇訪談中所談到的，他關注於那些「清楚地著迷於特定事物的那些人」，並試著將之轉移到藝術機制裡面，「透過這種著迷，將達到對世界的特殊解讀。」瓦勒說。（註）而就在這篇文章即將邁入尾聲之際，閃進我腦海的片段，其實是幾個月前由鄭慧華策劃的《疆界》展中安利．沙拉（Anri Sala）的錄像作品，他與他的DJ朋友選在跨年夜爬上屋頂，在瀰漫空中的跨年煙火之下，放起震耳欲聾的電子舞曲。

註：林心如，〈發掘極端的藝術可能——專訪巴黎東京宮新任總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）〉，《典藏．今藝術》，169期（2006.10），頁164。瓦勒在他所策劃的「50億年」展中，集合了藝術家、作家、物理學家等參與，並舉辦極限單車表演及國際鏈鋸比賽等。

Ps.本文比較精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》171期（2006.12）。文章開頭部份拆成整個專輯的前言。

黑白動物園夜間開放：訪邱志杰、張慧、余極談中國現場藝術

2006年11月24日晚上8點，華山的四連棟聚集了不少人，打上投射燈的一塊區域，分立兩塊一黑一白木作斜坡，觀眾有些不知站哪好地圍在周圍。身著黑、白兩色衣服的表演者，開始在其間亂竄，拉扯、拖行、奔跑、打桌球，邱志杰從洞口探出頭來，被人理成光頭。狗、鳥與黑白兩色顏料搞得現場越見狼藉，場邊的顏峻，則在混音器、效果器、麥克風之間忙著製造聲響。一台漆成黑色的吉普車緩緩駛進，任人擺布。詹慧玲最後自黑暗中拿了一把柱香進場，《天黑黑》的歌聲響起。若不是身旁的張慧第一個拍起手來，並沒有人確知表演已經結束了。但混亂還未終止，演出隔天，昨晚參與演出的幾隻小鳥被滿地的顏料困在地上奄奄一息，而那些從流浪狗之家被領養來支援演出的狗兒，則順利脫逃成功，重回流浪生涯……

臨界點劇象錄的詹慧玲，這兩年來積極連結行為、聲音與現場藝術的能量，去年因為辦了「搞關係！？——台灣中國行為藝術」的活動，而與中國行為藝術界搭上線，連帶促成了今年的「黑白動物園」。邀請了中國現場藝術（Llive Art）的邱志杰、張慧、余極及青年藝術家葉楠來台，與台灣的劇場演員及藝術家鄭詩雋、葉怡利等人合作演出。而中國著名的地下搖滾樂評人、詩人，同時也是聲音藝術家顏峻，也因參與演出而首度來到台灣，一待就是近一個月，成為藝文圈及獨立樂界所追逐的人物。

「黑白動物園」僅此一晚的夜間開放，讓華山似乎一瞬間又回到了幾年前的邊緣氣氛，甚至讓一些人依稀想起1995年聲名狼藉的「後工業藝術祭」場景。只是我們不知該不該慶幸，今天頂多只是腳底沾上一些洗得掉的顏料，而沒有滿身餿水的藝術家在人群中狂奔。

一張行為清單（供參考）

儘管演出文宣上已預告了「黑白動物園」是三位中國藝術家「針對台灣文化情境的最新創作」，包含了「黑」、「白」、「黑與白＝灰或混」三段落。但這確實不是一個有嚴謹腳本的演出；相反的，有節制的即興、偶發、混亂，與模擬的日常口語對白、充滿生物性本能的肢體展陳、一些對儀式性的反抗，成為幾項可被捕捉到的質素。但就像一些我們越來越熟悉的跨領域創作，作為一個開場觀眾安靜、結束有人鼓掌的「表演」，作品框架仍多少想對所有混亂元素進行某種程度的捕捉，即便這種捕捉是力求鬆散的。對此最鮮活的一段表白，是鄭詩雋在演出後所自承：「我有一張list大概寫了要做哪些事，但後來發現時間幾乎都不夠，這邊沒弄完，想說不管了，先做別的事……」。

在2005年從行為藝術跨入現場藝術的余極則說：「以前做行為，面對的也是一個現場，但那個現場是不管前面是個怎樣的空間，你一旦走上去，觀眾就知道你是要做作品的，自然就形成了一種氣象。這種現場是我自己可以控制的。」但對他來說，現場藝術的場子裡，藝術家可以選擇進場或不進場，有些行為可能沒做到位，但也會有意料之外的事情，狀況很多，面對的將是更真實的情境。

後感性的魂魄與屍體

作為推動中國現場藝術最主要的藝術家，邱志杰對於這種「盡力保持在鬆散狀態」的作品框架，背後其實立場與方法學皆十分明確。1999年1月8日，他首先策劃了「後感性：異形與幻想」——這個被普遍視為確立了中國現場藝術能見度的展覽。當時，邱志杰與孫原、劉韡、朱昱等藝術家，主要反對的是當時在中國流行起來的觀念藝術。「觀念藝術在大陸流行之後，慢慢形成一種國際品味，一種必須很深刻、很聰明的、卻很枯燥、很難以忍受的一種藝術手法。我們煩透了。」邱志杰說，「基於一種市俗的誤解，特無聊就特深刻。我們當時覺得這種比智力、比無聊，或通過無聊而顯得深刻的藝術很有問題。」邱志杰與幾位藝術家們越來越覺得，當藝術走上一條比智力優越的路子是不對的。因此他們想要做一些不是講求概念，而是講求效果的作品，除了靠刺激性的材料、行為、氣味與視覺等為元素外，他們更強調觀者必須親炙演出現場才看能感受到作品。「你必須來到這個地方，放開自己的毛孔，才能感受到這一切。」邱志杰說道。而張慧說得更感性些：「如果那個空間中的灰塵沒有沾附在你的身上，你不在現場。」

「後感性」注定被討論，但卻是因為一些藝術家拿了屍體來創作。「這件事後來變成焦點，反而忽略了我們原初對觀念藝術的反動」，邱志杰回憶，「中國藝術界也隨後進入了一個逞兇鬥狠的發展，你敢摔貓（指徐震），我就敢殺牛（指吳高鐘），你敢殺牛，我就敢吃人肉（指朱昱）。」在展覽中用屍體的那些藝術家，後來被栗憲庭稱為「五毒」，並在他所策劃的「對傷害的迷戀」（2000）中，將這種暴力連帶追溯至中國社會結構下生成的暴力文化，但邱志杰並不同意，「他將本來是藝術界裡面對於觀念藝術的辯証，變成一種庸俗的社會學闡釋。」幾乎不用太多懷疑，屍體讓這群藝術家迅速在國際上受到矚目，「我們後來發現，原來問題不是出在觀念藝術上面，而是出在整個現代展覽制度。這種展覽制度注定讓藝術家比賽：不是比無聊、機智或深刻，就是比勇敢、比殘酷。」

假想敵：從觀念藝術到現代展覽機制

於是藝術家們的假想敵改變了，從觀念藝術變成現代展覽機制。同時也發現了「有立場還不夠，還需要一些操作方法」。是故，在2001年3月，邱志杰等人還有新加入的張慧，策動了「後感性：狂歡」，明白反對「展覽」。除了強調現場感，還發展出四種操作方法：「鑲嵌、擱置、扭轉、資源共享」。他們在展覽中刻意設定規則，讓參與者變得不自由，以至於身陷其中，不斷進行迫不得以的選擇。對邱志杰而言，這是反叛現代展覽機制的辦法，「每一個展覽都需要起碼一條不講理的規則來反對它成為一個展覽」，並藉著建立起一種機制「來使自己成功地犯錯誤」。（註1）最好的例子是同年在北京的「報應」系列活動，六位藝術家依序共用一個空間，後一位藝術家可以任意修改前一位藝術家的創作。

反合理、重偏執的「後感性」，不乏超現實主義的影子，邱志杰亦不諱言他確實自超現實主義之中找到養分，他認為超現實主義基本上就是一些可運作的方法論如零度寫作、偏執狂批判法等。但他不同意其對於藝術家本能的無限上綱，反過來強調「本能會不斷地被窮盡，導向衰竭與重覆。後感性要做的，是讓每個人的感受都可以編制進一套機制裡面。只是你必須局部地放棄自己的自由。」

但要藝術家放棄個人表現的自由，而投身於一種相互制約的合作關係，其實並不容易，特別是在抗拒排練的前提下。2004年，延續「後感性」精神的「聯合現場」小組首次推出「亂倫」。「每個藝術家都各做各的同步發生，十幾分鐘轟的一下子就結束。全亂了。」張慧表明對那次演出的失望。他認為徹底的無序會落入另一種失去準確性的問題，他仍希望去思考「我們要幹什麼？觀眾要看些什麼？」

只是，藝術家的合作為何變得這麼困難？邱志杰與張慧的想法有些分歧。邱志杰抱持比較唯物的觀點認為：當藝術家必須自己掏錢參與集體創作，必然很難要求他放棄自我表現的權力，展覽背後的經濟結構不改變，要達真正的合作便是緣木求魚——特別是對那些已躍上台面的藝術家。張慧則傾向於唯心的解釋，將問題歸咎在藝術家難以放棄一點點的自我，純粹是想法問題。值得參考他在早先一次訪談中曾說過的：「我一直有小烏托邦情節，總想找一幫人一起做些事情。藉這種關係，你是一部分，我是另一部分。」（註2）

搞一個雅集，起一個興

或許會令有些人感到意外的是，「後感性」的藝術家們重新接納了排演的必要，除了是對準確性的思考外，藝術圈的轉變也是原因。在2002至2003之間，他們進行了很多策展實驗，但後來他們卻發現策展實驗在中國藝術圈中也庸俗化為一種時尚，於是他們又想逃開了。2006年1月，藝術家們與工人、民工、盲人、醒獅團與保安人員共約70餘人，在上海推出「謎宮——多媒體表演」的大型表演，包含7幕、7個空間場景。這次來台推出的「黑白動物園」，三位藝術家都同意，這是有史以來排演最勤的一次，加上明顯拿台灣特有的「顏色政治」議題開刀，這些都讓「黑白動物園」某個角度看來竟有些古典了。

邱志杰談到他如今的想法：「全盤地批判整個現代展覽的制度其實也沒必要。你一旦去針對它，便逃不開它。」他表示，他們感興趣的其實是交流方式的多樣化。「我們應該像古代文人一樣，共同在一條溪水旁互相唱和，每個人把自己的能量不斷地進行添加。這是一場沒玩沒了的遊戲。搞一個雅集，起一個興，它就創造了一個局面，既是限制又是機緣，我們可以進入到這裡面來，展現能量，然後彼此相遇。」

註釋
註1：可參考邱志杰，〈後感性的緣起與任務〉，《重要的是現場》，北京：中國人民大學出版社，2003。另收入於邱志杰個人網站www.qiuzhijie.com/homepage.htm。 註2：娟娟，〈異樣空間——張慧的多媒體現場藝術〉，《典藏．今藝術》，163期（2006.04），頁212。

人在廢墟．姚瑞中

自從進了雜誌社以來，我的桌面長期維持在未整理的狀態，前一位同事沒帶走的東西，和我私人的物件，混亂地堆放在一起，幾個生了灰塵的資料夾我已懶得搭理，直到幾個月前，終於下定決心將它們清空，意外挖出一份關於姚瑞中的泛黃文件，裝訂十分手工感，圖片還是用剪貼的。內容是姚瑞中自1994年起的「土地測量」系列及1996年在伊通公園發表的「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」作品與簡報資料。封面的展覽廣告裡，姚瑞中身著軍服與F5E戰機合影。距今恰好十年整。

那時姚瑞中剛自空軍退伍，正野心勃勃地開展他新的「歷史測量」系列，「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」即是他花一年十個月「學習何謂反共復國？為何要光復大陸國土，解救苦難同胞？」的一份——顯然政治很不正確的——結案報告。但這只是一個龐大的創作計畫的開端，緊接而來的「預言篇」、「行動篇」等，時程已排至1997年香港回歸。那年，姚瑞中亦獲邀參加威尼斯雙年展台灣館「面目全非」，成為評論家眼中炙手可熱的新生代藝術家之一，更值得注意的是，他也被視為極少數仍願意翻檢國家、歷史與權力這類大敘事的年輕藝術家，同時也因為態度上的「玩世不恭……將歷史與記憶的重負，消解於當下」（註1)，或是「以失重的外殼包裹沉重情感」（註2)，而與上個世代的藝術家產生區隔。近幾年來，除了不定期的國際展覽外，早年唸藝術史出身的姚瑞中，更大力跨進策展與藝評書寫領域，幾本關於台灣裝置藝術與行為藝術的專書，已是台灣當代藝術的重要參考文獻……

對於這個在創作上或體制內皆活動力十足的姚瑞中，許多人並不陌生。但這篇文章關注的卻是另一個，在廢屋中無所事事的姚瑞中。



世界在外面

時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：

每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢……（註3）

兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。

入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」（註4)。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。

2003年，姚瑞中為了將他之前所拍的廢墟攝影集結成書，以半年時間補拍了遺漏的地點，同時於台南原型藝術首次發表。在這本《台灣廢墟迷走》一書的自序中，姚瑞中以某種告別的語氣寫道：

在三十五歲生日前，我把這段陪伴我度過許多光陰、被人遺忘的空間，在漆黑狹小的臨時暗房中放大出來；在這一張張於顯影液中逐漸清晰的黑白影像內，我看見的不是破敗且刻意被人遺忘的過去，而是一個淒美頹廢日子的追憶，我只是藉由暗房放大儀式把它們釋放出來罷了，除了有一種莫名憂愁與親切感外，也同時告別這段張狂流放的年輕歲月。（註5）

但這場在暗房中的告別，事後證明是個提前的宣告。繼《台灣廢墟迷走》後，姚瑞中又花了兩年多的時間，出海到台灣各個離島拍攝廢墟，但不同於早先較無目的性的游蕩，這次的拍攝來得有計畫些，除了烏坵因為有管制未能成行，其餘島嶼幾乎都沒漏掉，這些作品也將在2007年集結出版為《離島廢墟》一書。兩本廢墟之書，在某個層面上涵蓋了姚瑞中從1990年代至今的生活軌跡，同時，也是此次在北美館個展裡「廢墟迷走」系列的主要內容。相信這個展將會是姚瑞中「混廢墟的日子」的真正總結。



在場就是立場

相較於書中大量耙梳場所歷史、藝術場景與個人雜感的書寫，如今在展場中的200張廢墟影像，不做任何拍攝時間地點的註解，僅以工業廢墟、民宅廢墟、戰爭廢墟與偶像等題材，展陳為「以屍骸構築的文明」、「遠離家園」、「西線無戰事」、「神偶遶境」四組脈絡不明的風景群。《靈魂不過是個湛藍的瞬間》位在展場中央，以FRP翻製的腦型排滿一地，另一面牆上的《幽暗微光》則是46幅如細胞形態組成的黑白影像，全是生物標本。從外視到內觀，藝術家手中的無人廢墟及無生命標本，於此卻是對生命意義的探討。

這些攝影裝置採取了集錦式的呈現，所有場景、物件皆是藝術家實地拍攝而成（即便標本影像亦是攝於博物館）。就在我們越來越習慣那些在一個電腦視窗中搜羅、擬仿出所有素材的影像作品，姚瑞中的黑白影像儘管作為一個凝結的瞬間，其實正不斷向後推衍出某個特定時空下的身體行動。

身體行動在姚瑞中的作品裡是令人熟悉的。從「本土佔領行動」（1994）至各個殖民政權登陸地撒尿宣示主權、「反攻大陸行動」（1995-1997）深入「匪區」騰空躍起、「天下為公行動」（1997-2000）走訪各地中國城舉手投降，到「萬里長征行動」再赴內地以隻身倒立扭轉整個場景。姚瑞中像是一直試圖用他的血肉之軀作為測量工具，去踏查他那個世代從小自教科書、政治標語及師長輩口中得知的——大多是被想像出來的——各種存在或不存在的領地。即便政治與歷史的荒謬，讓藝術家的踏查到最後總是令人嗒然若失地成為一趟觀光，但姚瑞中不斷以身體行動去聲言「我在，我在，我在」（註6）的狀態，本質上卻近於林其蔚所謂台灣1990年代前期「透過身體發言的學運反文化」（註7）：身體的在場成為一種立場，身體的盲動就是一種強度。

在姚瑞中一些作品中，這種身體性帶進語義的把玩之中。從1996年伊通個展時的《SHITORY》以「狗屎」（SHIT）與「歷史」（HISTORY）自組新字，2004年的「犬儒外史」則行之以完全惡搞式的翻譯手法，把英文直譯為「音文」：ASSHOLE變成「愛濕吼」、CHINESE變成「踹你死」、TAIWANESE是「他玩妳死」。這些缺乏脈絡的語義嫁接，與其說是智性遊戲，不如說是徹底反智的、以身體（特別是下半身）為進路的反射動作。與此等量其觀的，是他的繪畫作品中那些起乩的身體：交媾、自殘、吞食、排泄……



將游蕩的身體重新脈絡化

如今這200張廢墟影像雖無藝術家入鏡，但它們所召喚的那個「找廢墟、混廢墟的姚瑞中」卻依舊鮮明，依舊是穿梭於公路間的「我在，我在，我在」。「廢墟迷走」系列自然是記錄了台灣現代化進程中被遺忘的場景，更重要的，姚瑞中在這些廢墟中的「我在」，同時也讓人看見台灣自解嚴前後始、延續至1990年代前期的某種文化戰略——以可以流動的「邊緣」包圍一個威權式的「中央」。那是散落各地的閒置或替代空間與美術館的關係，城市邊緣廢墟與市中心的關係，一場身體盲動與社會的治理性的關係……。姚瑞中在這些「可流動的邊緣」反覆現身，找到施力點。1997年3月，姚瑞中與賴九岑、劉時棟等人在台北縣三芝鄉的廢棄紡織廠中舉辦「末世漫遊」展，姚瑞中為展覽所寫的文字可能會是最好的說明：

若說抗爭作為一種積極出世的狀態，並期望去改變什麼，那麼自我放逐——或說詩意的漫遊，則以游牧的心態，強調一種無國界，跨領域，超越意識形態對立的可能途徑；它指出一個沒有方向的方向，從下層結構中逆向去除資本化中心霸權的重力掌控，以飄浮的狀態，冷漠旁觀地相互檢視遊移於時空中的魅影。（註8）

如今我們已經很難把這種「詩意的漫遊」無限上綱。這種「詩意的漫遊」總是在一個「缺乏詩意的威權體制」之凝視中，才生產出它的價值。在基進的層次上，「可流動的邊緣」於1990年代台灣其實是一個可以辨認的、反文化的戰略位置，而廢墟這個「人造卻又無人跡」的基地就是它的絕佳隱喻。把這個以廢墟為隱喻的邊緣位置視為歷史產物，或許可以幫助我們將姚瑞中這十幾年來在廢墟間「迷走、漫遊、自我放逐……」的身體重新脈絡化。據此，我們看見藝術家游蕩的身體藉著定位在反文化的戰略位置上，從而開展出一種政治態度。如果身體在姚瑞中的作品中是一個測量工具，其在邊緣場景中的在場（不管是有無入鏡），卻使身體成為反文化的武器，這無疑是姚瑞中處理國家、歷史與權力的主要技藝，也是我們探尋台灣1990年代以來「藝術家如何回應現實？」這個古老問題時，一個值得參考的切面。

註1：王嘉驥，〈從反聖像到新聖像——後解嚴時期的台灣當代藝術〉，《流變與幻形——當代台灣藝術．穿越九○年代》，世安文教基金會，2001，頁122。 註2：李維菁，〈姚瑞中——創作是心情反芻的發表〉，《藝術家》，294期（1999.11），頁450-457。 註3：姚瑞中，《台灣廢墟迷走》，台北：田園城市，2004，頁7。 註4：鄭慧華，〈在路上……：姚瑞中藝術創作的十年〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁40-49。 註5：同註3，頁11。 註6：鄭慧華引Sylvia Plath語。同註4，頁47。 註7：林其蔚認為學運讓青年們突破了學校體制的藩籬，而有了流動串連的可能。這股「透過身體發言的學運反文化」自1990年代初始，至1995年「後工業藝術祭」達到高峰，卻也隨著日後公部門對青年次文化的介入而逐漸沉寂。林其蔚口述、游崴整理，〈知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化〉，《典藏．今藝術》，156期（2005.09），頁94-95。 註8：遙亦，〈末世漫遊〉。藝術家，263期(1997.04)，頁524。

§後記 本文是好幾個月前寫的，那時姚瑞中在北美館的個展剛要開展，而本站約莫也就是從那時開始荒廢至今。如今姚瑞中的個展早已結束，但為了拯救近月來這裡荒蕪的景象，請原諒我把它拍拍灰塵拿出來灌水。另，本文比較精簡的版本曾刊載於《典藏．今藝術》，169期（2006.10）及姚瑞中個展畫冊《所有一切都將成為未來的廢墟》。

離去者的種種神秘：關於「寶藏巖泡茶照相館第三階段：垃圾計畫」

葉偉立與吳語心目前在寶藏巖的工作室，樓頂曾是一間垃圾屋。

原本結構簡單的木造違建，被原屋主長時間自各處拾荒而來的廢木材、垃圾、拾得物層層包裹住。原屋主是老榮民，在領了一筆補助款後，已回大陸定居，留下了這間垃圾屋。2004年，葉偉立、吳語心跟一群朋友，花了四個多月的時間，將這間小木屋如剝大白菜般，層層拆卸掉依附其上的所有垃圾。被清理掉的垃圾有的燒掉，有些被堆到工作室前的廢棄空屋，還有更多的被塞進後方兩個圍牆間的隙縫中。垃圾的聚集、離散或消失，「移動的距離不過這間屋子的兩、三公尺」，吳語心說。（註1）

清理垃圾屋，讓他們發現了許多被原屋主分門別類好的拾得物，最後，他們找到一本軍用日記，裡面記錄了這位老榮民退役之後開始工作的一段生活。葉偉立與吳語心把這本日記視為他們在這間屋子所找到最珍貴的一件東西。


遺物


在比較通俗的版本中，垃圾從來就不擁有其自給自足的獨特性，像是一個等待被刪除的字眼，唯一可被認識的狀態，恐怕僅僅是一個準備好要離我們而去的東西。垃圾作為所有被遺棄者最樸素的名字，以一個準備離去的向度，掩蓋著它神秘的內裡（我能想到最好的例子，是被放入微軟作業系統的資源回收筒中的東西，你無法打開它，至多認識它的原始路徑，告訴你「我是怎麼被遺棄？」）。

葉偉立在寶藏巖的生活，從這些垃圾開始。第一年，因為參與全球藝術行動者參與計畫（GAPP）主辦的社區型藝術家駐村及記錄攝影合作計畫，他和劉和讓兩人來到這裡，以兩週的時間清出了這一間屋子作為「寶藏巖泡茶照相館」（Treasure Hill Tea + Photo, THTP），藝術家希望以泡茶談天作為媒介，吸引社區民眾及外來者前來，免費為來訪者拍照，並以文字記錄下與他們的互動，藉著將一間私人工作室轉為公共空間，實踐與社區民眾的接觸與服務，這個被視為第一階段的「肖像計畫」，期間從2004年2月至4月，為期八週的駐村時間內，他們共拍攝了400幅肖像。第二階段的「寫生計畫」，葉偉立與劉和讓除了持續擴充泡茶照相館的機能，將之重建整理為一個包含泡茶館、肖像攝影棚、攝影資源中心、暗房及葉偉立住屋的場所。同時，他們繼續拍了一系列影像，內容圍繞在這間屋子裡裡外外的空間、被遺棄的垃圾、來訪的人、發生的事。這些影像被製成全開的海報，於「在乎現實嗎？──2004年台北雙年展」中展出。

這次由葉偉立及吳語心合作的第三階段：「垃圾計畫」，從泡茶照相館頂樓的那間垃圾屋、及從垃圾屋出土的拾得物（found objects）展開。在這些影像中，「作為遺物的垃圾」相反地佔據了意義的核心，一如我們用引號謹慎地將它標記。事情被整個扭轉過來，垃圾以它緩慢、凝滯與被動的物質性，及一種被經手過而煥發出的歷史靈光，指陳著它們與這個世界的關係，它們不再準備離去，它們在這裡。

除了美術館展場之外，這個計畫將同時於寶藏巖泡茶照相館展陳。對藝術家來說，更重要的其實是後者，只因這整間屋子才是「真正的作品」，它同時包含了社會實踐與藝術創作二者（註2），而這也是寶藏巖泡茶照相館三階段創作計畫的成立基準點。


索引


吳語心說了一件事引起我的興趣：

……有一次，聽鄰居說那間屋子的人死了。過了好久，我們經過那間屋子，發現陽台上晾著的內褲就一直吊在那兒。

我以為這終究帶不走的──或一丁點也不值得帶走的──這些被棄絕的東西。在葉偉立與吳語心的計畫中，變成了一個藏在核心處的隱喻。被打上引號的「垃圾」，不只是一個被棄絕的無用之物，相反的，它成為一個索引，成為連繫一切的東西，召喚著曾經發生過的事件。在我首次造訪寶藏巖泡茶照相館那天，屋內堆積了成堆的舊衣，其中的一些，被藝術家重新用衣架吊起，懸掛於空間之中，並被拍攝成影像。這樣一個簡單的懸掛，像是一種拔擢的手段，奇異地讓這些身世不明的舊衣，從廢棄物轉為某種索引物。

「時間感對我來說一直是很重要的事。」葉偉立強調。這些影像中的時間感，一方面座落在可見的母題上，如這間廢屋及屋內出土的遺留物，以一種索引的性質，召喚出已逝者的身世；同時，也透過戲劇性場景的安排（即便許多安排是極輕微的）曝露形式操作的痕跡，進而召喚出藝術家的身影。這兩種存在都不是充滿決定性的，而是暗示著特定時間中的遭遇、持有與遺棄，暗示著一種熠熠發光的歷史性。藉著反覆出入這些數量有限的場景及物件，藝術家讓這兩種歷史性的存在（historical being），有機地交織在一起。

葉偉立與吳語心給了我一張他們在2005年的「三個地方」展的海報。正反兩面的影像全是相同的一間房間，一面是未經整理的廢棄模樣（名為《191巷24號》），另一面則是整理過的狀態，一旁書架上擺了法國作家瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras, 1914-1996）的所有著作（她是葉偉立最喜愛的作家）。而這位作家的名字也同時成為作品命題。這兩個互為相關的影像，雖然在技術上終究是凝結在平面上的一個瞬間，卻不是對特定時空的目擊，而無疑是在此特定時空構成的肌理之上，進行新的書寫，從《191巷24號》到《Marguerite Duras》，藝術家並不是僅僅藉著名字的轉換，來操作一種望文生義的想像，相反的，我以為更值得一觀的，在於它暗示出這個名字是如何透過一種獨特的方式被給予，不只是一個特定的作家及一間特定的房間，而是這可見的形式所透露出的，一連串真實遭遇。



夢境


但值得注意的是，對於特定經歷的書寫，並沒有讓葉偉立與吳語心的影像更接近於某種紀實影像（雖然以特定場所裡的遺物，一直是這些影像中可見的書寫對像），相反的，由於這些遺物總是顯得身世不明，以致於遺物所召喚出的，終究無法精準，以至於保留了大量的神秘。因為無法將這個缺席者的神秘一語說盡，這些影像因此化為某種夢境似的認識：一堆符號散落在潛意識底層，並一次又一次地在不同的敘事脈絡中被組合起來，而所有繁衍出的敘事都朝向那個無法表明的神秘，緩慢靠近。

這種夢境似的認識被藝術家有意識地放入作品的展示之中。2005年，葉偉立在中央大學藝文中心的展覽「三個地方」，將影像以木架撐起，在展場中排成了迷宮式的空間，由於沒有固定的觀看路徑，包括木柵、楊梅與寶藏巖三個地方（皆為藝術家居住的場所）的影像，將因為觀者的隨機遭遇，構成不同版本的記憶。在這個迷宮中繞得越久，某種似曾相識的感覺將使這「三個地方」交織為一個完整的經歷。「垃圾計畫」延續了這種呈現方式，藝術家重新拍攝先前拍攝過的場景，並將它們錯落地安置於展場中的走道空間，讓觀者在觀看過程中隨機遭遇。像是作夢一般，相同的場景及物件，將以不同的敘事版本暫留於我們的記憶。

「垃圾計畫」在葉偉立與吳語心的想法中，被視為寶藏巖泡茶照相館從2004年至今，一個具有總結意味的集結。但可以預見的是，這個總結將不會只是寶藏巖泡茶照相館兩年多來的一份紀實報告。透過作為遺物的垃圾，及對於這些遺物的夢境式觀看，讓藝術家並不是去再現那些「歷史性的存在」之證據，而將是呈現「捕捉這些歷史性的存在」的種種可能。換言之，重要的不是那堆舊衣服究竟曾被「誰」的身體所撐起？而是藝術家如何在原來的場景中再次撐起這些舊衣，而將這個身世不明的「誰」包裹進一種離去者的神秘之中，讓我們可以反覆捕捉它？


現實


葉偉立表示「寶藏巖泡茶照相館一直在做一種記錄，或一種奇怪的研究。」對我來說，「垃圾計畫」呈現了這個奇怪的研究「如何可行？」的方法學，並重新釐定了「在地創作」與「藝術與社區結合」這些自台灣1990年代以來即被言論所綁架並無限上綱的辭彙其背後的有效性與可能性──即便在某個面向上，這樣的釐定是透過寶藏巖泡茶照相館所遭遇的真實困境來確立的。（註3）

很顯然的，某種不假思索地以鏡頭採擷寶藏巖的邊緣化場景，並迅速將之歸併於現代社會對於波希米亞式生活風格之畸想（fantasy），正是葉偉立所要抗拒的東西。他一方面拒絕去當一位來這邊獵奇的藝術家，卻也不覺得自己是以社區營造為出發──儘管他已在寶藏巖居住、創作了近三年。他試圖將這個工作室作為一個藝術生產端，而不是表演創作行為的櫥窗（如大部份的鐵道藝術村）。葉偉立強調：

我的創作有很大一部份其實是很個人的……我只是對我自己居住的空間有興趣而已。雖然我們做的事情很像是社區工作，但事實上，我們從頭到尾就只研究一棟房子。

「只研究一棟房子」並不意味著較之研究一整個社區說出更少的東西，只因這個「（奇怪的）研究」選擇以藝術家的偏執來進行，而藝術家確實一直在這裡。被離去者幽靈所圍繞的遺物及對此的屢屢捕捉，讓葉偉立與吳語心無疑動用了一種近於詩的技藝，去處理他們與社區聚落的關係。作為特定基地的藝術實踐，「垃圾計畫」將寶藏巖泡茶照相館兩年多的歷史內化為基底，透過鏡頭，藝術家為的不是目擊，而更像是精神分析。其所描繪出的，不僅僅是一棟房子的身世，同時也將是寶藏巖聚落──這個充滿離去者痕跡之地──獨一無二的精神圖像。

～本文是為了2006年由鄭慧華策畫的「疆界」展覽專輯中的《寶藏巖泡茶照相館第三階段：垃圾計畫》而寫。刊載於鄭慧華編，《疆界》，台北：典藏藝術家庭，2006，頁162-171。

[註釋]

註1：本文中所有藝術家自述，引自於筆者與葉偉立及吳語心的三次訪談記錄，時間分別為2006年3月5日、3月27日與4月6日。

註2：葉偉立對於寶藏巖泡茶照相館的方向，在想法上很明確：一來是一個攝影資源中心，二是以這個資源中心為基礎去做一種長期記錄的創作。「它一方面有功能性的（functional）部份，一方面又有創作的部份。對我來說，在這樣的脈絡上做創作，是藝術與社區結合這件事，唯一可行的方式。」葉偉立強調。

註3：葉偉立並不諱言，這個原本在他的計畫中被視為「一座位於社區裡的攝影資源中心」的寶藏巖泡茶照相館，就目前看來，機能性並沒有真的展現出來，「它變成一個裝置、一個觀念、一個模型，變成是一種停止的狀態。這裡發展到現在的狀況，後來證明是失敗的，不過這個失敗也反映出這裡的現實。」在他的想法中，這個現實包含了兩個誤會：一是把寶藏巖的未來設想成一個「徒有空殼卻無設備資源的藝術村」並認為是可行的。二是設想寶藏巖如傳統聚落的生活外觀「必然存在著互動緊密的居民關係」。對於前者，葉偉立強調：一個沒有任何設備資源的藝術村，將會導致藝術家在這邊因為什麼都做不成，只得裝裝樣子，而短期進駐也根本談不上與社區互動的目標。對於後者，葉偉立反駁：多年來，台北市政府的都市改革計畫對於寶藏巖社區應該拆除或保留的議題一直懸而未決，社區居民也因為這麼長時間對於未來的不確定，所以人跟人之間反而根本不會想要有互動，交集與互動非常少，尤有甚者，每個人在此握有的正當性、資源與被授權居住的方式都不同，因此更造成相互之間的不信任。

空白的他者：無關台客或港仔

問題不在於你最終能否講得一口流利的國語，而是你從一開始便被拋進一個陌生的語言環境中，了解到，國語的同一性是根本不可能的。

——張歷君，〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉

在香港牛棚藝術村「1a space」某天下午，一群台灣與香港的藝術家、文化研究學者與文字工作者正圍成小圈，賣力地以國語、英語和粵語交談著，雖然中文字是彼此都能閱讀的，但口語卻仍多少需要翻譯。這是月前開展的「零座標的疆域」座談會現場。作為近來少見規模的兩地當代藝術交流展，「零座標的疆域—— 台灣與香港當代藝術創作中的凝視與開裂」展，集合了台灣、香港各七位藝術家參展，在「1a space」的展出只是整個計畫的第一站，之後還將移師台北、台南，最後在香港中文大學舉辦文件展。「香港與台灣在某個層面上命運相近，但藝術家的交集卻一直很少。」策展人潘大謙說道。

香港出生、在台灣接受學院教育，並以藝術家身分在台灣藝壇活動的潘大謙，會策這個展，反映了他長久以來對於身份問題的思考。在他眼中，香港與台灣作為兩個背景脈絡殊異的華人社會，卻以文化的雜種性格、國家狀態的不確定而產生了某種同位性格（相對於中國開放後對於自身正統性的強調）。究竟台灣與香港的藝術家處在怎樣的現實之中？潘大謙指出：

他們或許想要認同文化傳承的正統，便強調與傳統文化的「同」，但卻可能落入「非正統」的自我懷疑與矛盾當中；或者想要區隔自身與文化母體，便強調與傳統文化的「異」，但是這種「異」，卻又不該是「同」於另一方強勢的外來文化，於是落入另一種自我定位的曖昧狀態。

在這篇策展論述裡，潘大謙花了不少文字耙梳政治、歷史與文化的變遷，論述台灣與香港之所以顯得混沌的身分認同，究竟從何而來。但「零座標的疆域」確實不是一個企圖在藝術家身上尋找身分印記的展覽，相反的，潘大謙質疑的是國族概念下形塑出的單一認同，並試著從港台藝術家所遭遇的「一種精神意義上的無確定方位漂移」中，找到新的進路。他提問道：「假設藝術創作者透過創作可使存在的能量釋放與轉化，此種無方位的存在狀態是否帶領創作者進入一種新的描述體系？」對此，「零座標的疆域」展被視為一個嘗試性的回答。

在語言的同一性中看見裂縫

但這個「新的描述體系」很難僅僅是漫無方位的漂移。可以觀察到的是，展題本身的誘導性，讓展覽無可迴避地先召喚出了一個巨大的他者──中國──的在場。在幾位參展的香港藝術家作品中，可以看到不少從對於這個「大他者」的凝視、閱讀、拆解或把玩中找到內容。在開幕會場上，香港的文字工作者張歷君、鄧小樺，埋著頭在地上抄寫馬克思的《共產黨宣言》，隨著人們的來來去去，地上字跡漸漸模糊難辨。梁展峰則在展場中懸掛了一幅以宣紙製作而成的五星旗，將材質的文化意涵與國旗之於國家的符號性，有機地結合為一個費人思索的物件。同樣帶著達達與超現實的趣味的《旅行的意義（為國消費　在國消費）》，兩件有著球鞋圖案的T 恤中，一件是以中國五星旗為花樣的「為國消費」（Shop for the Country），一件是以中華民國國旗為花樣的「在國消費」（Shop in the Country），巧妙地反映資本主義與國族主義在台灣、中國兩地的孰輕孰重。一旁雙頻道錄影裝置則是梁志和的《物語故事》，兩個螢幕展示同一本日本歷史教科書，但一邊朗誦的日語男聲只讀假名，一邊朗誦的國語女聲只讀日文漢字。「物語」與「故事」意思相同，卻是道地的語言分裂。在國族的褊狹視野之下，真正的故事（物語）早已殘缺不全。

在語言的同一性中看見裂縫，並藉由符號的並置、錯置或轉換，對中國這個「大他者」進行觀照，是此次參展的幾位香港藝術家作品中顯眼的質素。香港的協同策展人劉建華從這次交流中觀察到：相較於香港一些比較概念性的表現，台灣這次參展作品則較為意象性。對此，香港藝術家白雙全與台灣藝術家陳愷璜，是個有趣的對照。

白雙全的《島》是一份混合著錄像、現成物與平面圖像的行動文件，也是一次考察與想像台灣的事件，他將香港的經線拉長北上、台北的緯線向左延伸後，兩線相交點落在中國廣東省始興縣紹關市，藝術家走訪當地，在小溪中拾得一塊形似台灣島的石頭，再將它置於一盆藍色液體中成為「擬真之島」。如果白雙全「拾得」的台灣島，是依循著地理座標踏查而來，陳愷璜的《複製島》（2001）則是場座標不明的漫遊。他將150噸的水灌進竹圍工作室的展場中，水底與水面投影不同的數位動畫與影片，觀者穿梭在高低不一的平台上，其實也是穿梭在這座被藝術家複製的島嶼。「這個territory（領地）其實並非真的有一條線，或是在三度空間中有個座標。」陳愷璜在座談會表示，「哲學家或藝術家希望透過identify（認同）的動作，終究是希望identity（身分）不見，希望回到『人』。」

可轉換的領地

在賴志盛《天空裡的現實》（2004）中，「領地」則是可以翻轉的。他在密閉房間的牆上鑽出一個極微的小孔，透過針孔成相原理，將屋外風景整個翻轉進屋內，但上下顛倒、內外翻轉的景色，帶來的卻是喪失地點的恍惚感。賴志盛的作品不斷揭露身體與場所間的關係。《水平》（1999）一作記錄了他在淡水河出海口附近的廢屋中，以建築用的海菜水，填滿窗邊一處因施工未完成遺留下的凹陷。建築用材料及施工般的身體運作，讓這個行動乍看如同一場精確的工事，但這塊被填補的平面更大的意義卻卻導向微型表徵或裝置（dispositif）的概念，宣告人化與非人的爭鬥，一場藝術家肉身施作（embodiment）的事件。

「領地」可以被想像、被複製、被轉換、被濃縮為一個隻手可握之物。是展覽對於「一個新的描述體系」所展呈出的「解域化」技藝。對此，梁美萍《如期出發》用 X光燈箱片的形式呈現嘔吐袋，翻轉人與物、內在與外在、皮相與肉相的關係，是個幽默的回應。但與其說這個領地是身分認同之所繫，不如說關乎一個更大的存在問題，每個主體化歷程總是活在一個由場所、機制與人事物交織的脈絡之中，找到暫存的位置。展覽中兩件現地製作的作品，反映了藝術家的存在方式，方偉文的《去留》是一個以竹子為材料的建築性結構，以門的意象佔據展場入口處，宛若進出用的玄關。對方偉文來說，「門」作為兩個空間中的孔道，自身意義是建立在它周圍的脈絡，「它是非主體的主體，依附在通過、選擇和相異主體之上、之內與之外……」。相較於此，龔義昭的回應更充溢著一種時間感與美學化的身體感。他在展場入口的假牆上以平塗了一面具有規律節奏感的圖案，但重點確實不是這塊造形，更在於藝術家進入空間中的思索與行動。「這關係到一種斷念的過程」，龔義昭表示，「我大致上把它想像成：其實我是一個可以模擬成各種形態的主體……。我試著在一個從頭到尾的脈絡中，瞬時間把它切斷，這樣才有辦法在一兩天之內去營造一個狀況。」

一段跨座標友誼

這場港台兩地藝術家的聚集，可能更大的意義在於打開一個對話與聯繫的機制。關於這種交流的渴望，或許可以在張韻雯的《友誼商店》中見得，她在展場中排列數個金色手提箱，這些彷彿內藏著無人知曉的珍寶之秘密手提箱，計畫以觀者的生命故事作為交換，宣告「展覽完結後，我將會跟十位最能夠打動我或使我哭起來的觀眾，以小箱交換他們帶來的珍貴東西及書信，示意我們這一段跨座標友誼將正式開始。」而林煌迪的《在客隨主便的夾縫中》則更像是一個單刀直入的邀約，將 2000年起至今已運作六年的文賢油漆工程行的經驗「輸入」香港。

如果今日談論台灣與香港的同位性，很大程度上必然帶著「面對崛起的中國」的焦慮，那麼在「零座標的疆域」中，對於身分符號、精神狀態、領地等各種可變性的思考，提供了我們一些新的進路，某些感覺實驗的政治實踐。如參展的台灣文字工作者陳維峰對展覽的思索：「中國這個大型國家在重新崛起的過程當中，它需要策動一個同一性的過程，其所交換的資本是什麼？我們必須要警惕，要面對。不管是作為藝術家或是知識份子，都想從這個龐大的結構找到縫隙去運作，去作為一個空白的他者，藉由反身凝視這個龐大的結構使之產生分裂、分析。……讓這個龐大的主體在興盛與危機的弔詭中，不再只有絕對數量的、一言堂式的僵化行進。」

ps. 本文發表於《典藏‧今藝術》，169期（2006.10）。雖然自己也是這個展在文字上的參展者，但這篇報導性質的文章，角度看來比較接近於一位旁觀者。因為工作關係，我拖到很晚才到香港，相較於許多提前至展場佈展的台灣藝術家，我與參展的香港藝術家們相處的時間顯得很短暫，也是自己覺得很可惜的地方。所幸他們大部分人在9月底又來了台北一趟。
這篇文章的完成，感謝潘大謙與陳維峰提供的一些意見，同時我也參考了鄧小樺為展覽寫的評論。至於開頭所引用的〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉，是參展者張歷君先前發表過的一篇文章，寫的很棒。

零座標的疆域@1a space, Hong kong

參加了一個港台兩地的交流展，先貼一些月前在香港牛棚藝術村裡1a space的展覽現場影像，部分攝自伙炭舊廠房裡的梁志和與白雙全工作室。