關於限制級瑜珈（一個普遍級描述）：2006台北雙年展現場

關於今年台北雙年展的故事開場大概是：開展前很多人在問「什麼是限制級瑜珈？」，開展後很多人納悶「這些作品與限制級瑜珈有什麼關係？」。這當然很戲謔的說法，但可能某個程度上近於真實。先不考慮策展論述，圍繞在展前展後的議論，已先構成了雙年展話題的一部分，並十分有潛力作為展覽行銷的策略。但「（限制級）瑜珈」（Dirty Yoga）確實只是一個比喻：混雜、中介、模稜兩可與多重文化身分，可能會是稍微具體些的描述（雖然仍不夠讓人滿意）。兩位策展人丹．卡麥隆（Dan Cameron）與王俊傑，透過台北近幾年如雨後春筍般興起的大型瑜珈中心作為象徵，企圖引領我們思考：原本處在傳統特定脈絡下的事物，如何在當代社會的轉換機制中，產生各種新的意義？在策展論述中，卡麥隆以「瑜珈」及「Dirty」在意義上的轉變，強調「中介」（in-between）的概念如何成為我們觀看當代藝術的新視野。王俊傑則援引了法賓斯德（Werner Fassbinder）的電影美學，與霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）所提之「第三空間」的模稜兩可性，來探尋他所謂的「第三烏托邦」。在他們為展覽擘畫的藍圖中，罷黜的是講求純粹與本源的文化霸權，相反地，大量擁抱了那些混雜多重意義、難以斷言文化身分的作品。

開場：髒腳印與瀝青人

佔據北美館外牆的《入侵系列：冒險故事》（Irruption Series(sega)）是本次雙年展製作費最高的作品，蕾琴娜．希維拉（Regina Silveira）把九萬個黑色腳印「踏」在北美館外牆上，跟她早先在建築物上壓印輪胎痕的作品類似。美術館從一個仰之彌高的建築物，淪為腳下（或輪下）之物，其中對場所意義的扭轉不言可喻，但遠遠看來，更強烈的氣氛是一種奇想式的「你也可以踏上美術館外牆」之類的邀約。策展人王俊傑並不諱言，這件美術館外牆的奇觀化作品其實是個展覽的策略，多少有為展覽塑造強有力視覺形象的目的。此種奇觀化的邀約應該可以喚起本地觀眾對於1998年「欲望場域」中蔡國強的《廣告牆》、2000年「無法無天」中席德尼．史杜基（Sidney Stucki）的外牆壁畫之回憶。

這些「髒腳印」實際上只是少數幾個腳印圖案的重複，雖在建築物上蔓延開來，但效果仍是新奇而愉悅的。反倒是納利．華德（Nari Ward）佇立在美術館大廳的「瀝青人」十分具有撒野的本領，作為展覽開場，這個瀝青人可能更接近卡麥隆在策展論述中對「Dirty」的想法：從一個早先與傷害、懲戒相關的字眼，如今成為一種最嬉皮的靈感。

與此相較，卡塔琳娜．葛羅斯（Katharina Grosse）雖然以往的作品大多佔據整個展覽空間，大量土壤被搬進展場，鮮艷的噴漆從從牆面蔓延到地面，幾乎就任何角度來說，她的繪畫裝置對一個白盒子空間都是一種強悍的侵略，並試圖改變展場的整個空間意義。但此次她受邀在北美館大廳的作品，卻僅佔據由落地窗、電話亭與板凳的空間一角，她仍強調繪畫的平面性如何融入、改變這些機能性的設計。但在「請勿越線」的圈圍中，設定好的觀看距離，讓這件繪畫裝置近於我們對於雕塑的觀看經驗。

同樣有些可惜的是達米安．歐特加（Damián Oretga）裝了滑輪的方尖碑《Obelisco》從一個原本放在戶外廣場可以讓觀者自由推動的狀態，也被搬進了室內。這些作品雖然出現在一個半開放性的「準展場」之中，但它們安置的方式卻顯得有些雕塑化而缺乏與場所的聯繫，以致於未逸出傳統的展覽形態太多，作品原本可能包含的粗野力量也被展覽機制所修飾。

多重文化身分

幾個月前，雙年展參展藝術家名單公布後，曾引起外界注意的是一個話題是：參展的台灣藝術家大多是本地藝術圈有些陌生的創作者。其中幾位在國外活動，作品也多關乎異鄉、移動、時空變換等。如在紐約的王虹凱於北美館露天中庭的聲音裝置，將預錄的腳步聲透過隱藏的喇叭播放，對她來說，腳步的行走、與北美館上空的飛機航班，都不時喚起她在美國與台灣兩地如今都像是異鄉人的過客感覺。歐宗翰的影像與物件則像是因時空轉移下顯得意義不明、成為徒留空間裝飾風格的「空景」。而陳逸堅用毛線織成的物件，則將隨著時間漸次「脫線」而消失，還原為一團毛線。

事實上，此次參展藝術家中約有1/3的「寓外」藝術家，其中多數在紐約活動（卡麥隆則提醒我們：柏林是另一個新興據點）。兩位策展人並不否認這是個有意識的選擇。部分擁有雙重或多重文化背景的藝術家，作品相當程度反映了強調差異性的文化視野，如艾蜜莉．賈西爾（Emily Jacir）展出的錄像作品《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade），是她在今年春天於紐約參與的一場以色列日大遊行。影像記錄下的場景看似無奇，但有趣的是，她所處的拍攝位置實處於遊行隊伍旁，一群被管制的巴勒斯坦抗議群眾之中，以致於遊行隊伍不時朝向鏡頭露出不悅、困惑或岔異的表情。這個鏡頭就像卡麥隆在策展論述中寫的：

……說某位藝術家的作品「提供通往這個文化的一扇窗」已經不再足夠，因為同樣的這件作品可能會讓當地的觀眾，察覺到他在全球的位置。

賈西爾是在紐約活動的巴勒斯坦裔藝術家，她平凡的影像，同時隱含了她所遭遇到的文化身分衝擊而顯得模稜兩可，同時意味深長，疑惑比斷言來得多，一如中國藝術家曹斐為專塑國父像的父親曹崇恩舉辦的「展中展」裡，被置於兩岸政治脈絡交鋒處的「國父」同樣是模稜兩可的存在。

意味深長的影像

類似這種「意味深長的影像」還有幾個例子，如李安湄（An-My Lê）「軍事基地29棕櫚樹」系列，取鏡自美軍基地的演習，所有行動是為了派兵去伊拉克而準備，但我們一時間卻無法分辨這是真實還是虛假的戰爭？或說應該是一種對戰爭想像的預支？此外還有耶蔻．努格羅荷（Eko Nugroho）十分具原創力的漫畫語言。身為回教徒的他，作品卻大多是批判印尼龐大回教勢力造成的思想控制，慣常出現在作品中的是穿戴回教傳統罩衫布卡（Burqa）、只露出雙眼的人像。罩衫下的臉看不出表情、性別、身分，努格羅荷強調這些角色「搖擺在好人與壞人之間」，可以是一個躲在窺孔後面，作為壓迫者的穆斯林，也可能暗示了一個「只能看不能說」，無法自我表述的受壓迫的人。在這幾件作品中，藝術語言本身的離散效果，被用來展現一種可能更接近真實的處境，似乎已成為當代藝術在處理社會現實時一種很普遍的策略。

我花了很久時間在喬納斯．達貝格（Jonas Dahlberg）的暗室之中，但一直很難確定藝術家用鏡頭帶領我們看見的，究竟是虛假還是真實的場景？達貝格之前錄像作品大多是取鏡自模型，但卻宛若真實，這次的《看不見的城市》（Invisible Cities）則真的取鏡自北歐一處住宅區，藝術家刻意挑選了永晝時節的半夜，以致於我們看到天光下空無一人，鏡頭帶領我們在規格化的住宅中緩慢穿梭。散發出某種介於真實與虛幻間的詭異感。

同樣讓人起疑的是維凡．蓀得拉瑪（Vivian Sudaram）的攝影作品，其手法是將家族相片進行拼貼，讓不同世代的家族成員在同一場景中產生關連，建立起新的敘事。另外，田口和奈（Kazuna Taguchi）一系列平淡無奇的黑白攝影則全是藝術家自報章雜誌及網路上搜羅出的廉價影像所合成的肖像，如果這類把玩「正本」與「複本」的典型後現代語彙已激不起我們太多興趣，比較有趣的是它們的標題被刻意安上了如廣告文案般的句子如「愛像味噌」、「記住曾被遺忘的」之類，讓這些影像工藝多了一些關於媒體文化的諷刺或想像。在這次展覽中很受注目的法蘭契斯柯．維佐里（Francesco Vezzoli）《又見〈瑪蓮娜〉：好萊塢的真實故事》中，在這部拍得像是娛樂圈八卦大追蹤的影片中，虛構了由藝術家本人所飾演的一位好萊塢男星戲劇性的一生，玩弄影像工業造就出的各類超級真實。

延續與混合

跟其他國際雙年展相較，台北雙年展自1998年轉型以來，便傾向於議題性較強的策展路線。今年的「（限制級）瑜珈」看來是個非常限定的、足以成為話題的展題，但事實上卻相反的是個議題性很寬鬆的一次。一些展覽關鍵字「中介」、「混雜」、「模稜兩可」等幾乎可以放進大部分當代藝術的描述之中。此外，「大混雜的文化」與一些感官性強的作品讓人想到「無法無天」（2000），許多把玩真實與虛幻界線的作品讓人想到「世界劇場」（2002），一些直接回應社會現實的作品則像是「在乎現實嗎？」（2004）的路線，倒是「欲望場域」（1998）對於消費社會——現在看來顯得有些純真——的回應（不管是愉悅的鋪陳或投之以警言）在此次展覽中比較少見，或至少是在手法上更複雜、更含蓄。

好一點的說法是，台北雙年展這十年來很有效率地展現了當代藝術幾個主要的面向；壞一點的說法是，每兩年要提出一個特別議題的快速週期，在今年的雙年展中已略顯疲態，許多作品大多是舊有議題的延續與混合。當然這並非是件壞事，寬鬆一些的展覽框架，甚至還比較有助於呈現當代藝術開放性的面貌。但確實許多作品展現的癥候，其實是類似的，如處處可見「具破綻的偽裝、被置疑的真實、被捏造出的新故事」，觀看世界的眼光中，有些表情看來比較誠懇，有些則黑色幽默得嚴重。但作品裡關於「一個被再現的世界（及其不可靠）」的預設讓人並不陌生。就像王俊傑在開幕記者會上強調的：「這次的藝術家都在進行提問的工作，而非進行解答。」據此，韓國藝術家鄭然斗（Yeondoo Jung）刻意造假的「劇照」，就像是個非常古典的原型。

舊形式的特殊脈絡

除了一個混雜、矛盾、衝突與荒謬並陳的世界景觀至今仍顛樸不破，若與先前幾屆相較，我認為今年的台北雙年展值得注意的是一些看來形式傳統、但背後脈絡特殊的作品。像是吳俊輝展出的兩部實驗電影，在轉成DVD之前，仍是一秒24格標準的膠卷放映格式，但影像卻是由膠卷上黏貼的花草等現成物、舊正片或是垃圾筒搜羅來的不同規格的廢膠卷所拼接而成，他去除了影片的敘事架構（他自承在黏貼這些膠卷時就像在做繪畫拼貼作品一般），靜態的現成物拼貼結合電影每秒24格的時間性造就了混雜的意義，「我的作品都是在動與靜之間跨來跨去。」吳俊輝說。類似的例子我想到的還有羅賓．羅德（Robin Rhode）在這次展覽中十分討喜的、非常手工感的動畫片。

此外，曾在1990年代初被注意的「計程車畫家」周孟德，則展出23幅粉彩作品，雖然他總是被認為是個素人畫家，但周孟德的繪畫語言並未真的逸出我們認為的「學院技巧」太遠，更吸引人的故事是這批作品是周孟德混夜店16年的寫生。從早年開計程車透過照後鏡觀察乘客畫速寫，到長期以繪畫記錄夜店生活，與其說周孟德只是個素人畫家，不如說，他的創作始終與他對生活的特殊偏執而緊密結合在一起。

這些作品的背後脈絡隱藏在不足為奇的形式之中，需要一番推衍與回溯。也連帶提醒我們以比較細緻的方式重新觀看一些可能會被某種「當代藝術品味」排除的作品，如村田有子（Yuko Murata）與郭鳳怡的繪畫。自然，同人誌漫畫家VIVA的參展在這意義上也值得注意，雖然王俊傑強調VIVA的漫畫語言不同於日本同人誌漫畫系統而自成一格，但我以為其中隱含的「熱血」風格（包括創作者本人），仍不脫日本漫畫的脈絡，反倒是VIVA與在地藝術體制幾無連結的狀態，讓他的參展格外有趣。

結尾：一個沒有藍本的新現實

越多的「之間」及「模稜兩可」，都相反地提醒我應該做些自私的判斷。我認為這次雙年展中最精采的幾件作品包括：艾佩羅（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》、李昢（Lee Bul）的《我的大敘述：因為每件事……》、TAKE2030的《行動2030》，甚至還有田中功起（Koki Tanaka）對於日常物件近乎惡搞式的創意。它們都透過非常無畏（或無謂）的想像力，去開展出當代生活具有力量的一部分。如果在這次展覽中，仍有許多藝術家像是個社會觀察員，對我來說，這幾件作品卻像是直接「活進」當代生活之中所產生的視野，它們展呈的是一個沒有藍本的新現實，一種狂熱者的生活——可能是滑板客、漫畫家、科幻小說家、技客（geek）或某個宅男（Otaku）最百無聊賴的幻想。同時，重要的是，這種狂熱的生活在作品中被有機地組合起來，難以智性分割。我想起巴黎東京宮藝術總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）在早先一篇訪談中所談到的，他關注於那些「清楚地著迷於特定事物的那些人」，並試著將之轉移到藝術機制裡面，「透過這種著迷，將達到對世界的特殊解讀。」瓦勒說。（註）而就在這篇文章即將邁入尾聲之際，閃進我腦海的片段，其實是幾個月前由鄭慧華策劃的《疆界》展中安利．沙拉（Anri Sala）的錄像作品，他與他的DJ朋友選在跨年夜爬上屋頂，在瀰漫空中的跨年煙火之下，放起震耳欲聾的電子舞曲。

註：林心如，〈發掘極端的藝術可能——專訪巴黎東京宮新任總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）〉，《典藏．今藝術》，169期（2006.10），頁164。瓦勒在他所策劃的「50億年」展中，集合了藝術家、作家、物理學家等參與，並舉辦極限單車表演及國際鏈鋸比賽等。

Ps.本文比較精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》171期（2006.12）。文章開頭部份拆成整個專輯的前言。

黑白動物園夜間開放：訪邱志杰、張慧、余極談中國現場藝術

2006年11月24日晚上8點，華山的四連棟聚集了不少人，打上投射燈的一塊區域，分立兩塊一黑一白木作斜坡，觀眾有些不知站哪好地圍在周圍。身著黑、白兩色衣服的表演者，開始在其間亂竄，拉扯、拖行、奔跑、打桌球，邱志杰從洞口探出頭來，被人理成光頭。狗、鳥與黑白兩色顏料搞得現場越見狼藉，場邊的顏峻，則在混音器、效果器、麥克風之間忙著製造聲響。一台漆成黑色的吉普車緩緩駛進，任人擺布。詹慧玲最後自黑暗中拿了一把柱香進場，《天黑黑》的歌聲響起。若不是身旁的張慧第一個拍起手來，並沒有人確知表演已經結束了。但混亂還未終止，演出隔天，昨晚參與演出的幾隻小鳥被滿地的顏料困在地上奄奄一息，而那些從流浪狗之家被領養來支援演出的狗兒，則順利脫逃成功，重回流浪生涯……

臨界點劇象錄的詹慧玲，這兩年來積極連結行為、聲音與現場藝術的能量，去年因為辦了「搞關係！？——台灣中國行為藝術」的活動，而與中國行為藝術界搭上線，連帶促成了今年的「黑白動物園」。邀請了中國現場藝術（Llive Art）的邱志杰、張慧、余極及青年藝術家葉楠來台，與台灣的劇場演員及藝術家鄭詩雋、葉怡利等人合作演出。而中國著名的地下搖滾樂評人、詩人，同時也是聲音藝術家顏峻，也因參與演出而首度來到台灣，一待就是近一個月，成為藝文圈及獨立樂界所追逐的人物。

「黑白動物園」僅此一晚的夜間開放，讓華山似乎一瞬間又回到了幾年前的邊緣氣氛，甚至讓一些人依稀想起1995年聲名狼藉的「後工業藝術祭」場景。只是我們不知該不該慶幸，今天頂多只是腳底沾上一些洗得掉的顏料，而沒有滿身餿水的藝術家在人群中狂奔。

一張行為清單（供參考）

儘管演出文宣上已預告了「黑白動物園」是三位中國藝術家「針對台灣文化情境的最新創作」，包含了「黑」、「白」、「黑與白＝灰或混」三段落。但這確實不是一個有嚴謹腳本的演出；相反的，有節制的即興、偶發、混亂，與模擬的日常口語對白、充滿生物性本能的肢體展陳、一些對儀式性的反抗，成為幾項可被捕捉到的質素。但就像一些我們越來越熟悉的跨領域創作，作為一個開場觀眾安靜、結束有人鼓掌的「表演」，作品框架仍多少想對所有混亂元素進行某種程度的捕捉，即便這種捕捉是力求鬆散的。對此最鮮活的一段表白，是鄭詩雋在演出後所自承：「我有一張list大概寫了要做哪些事，但後來發現時間幾乎都不夠，這邊沒弄完，想說不管了，先做別的事……」。

在2005年從行為藝術跨入現場藝術的余極則說：「以前做行為，面對的也是一個現場，但那個現場是不管前面是個怎樣的空間，你一旦走上去，觀眾就知道你是要做作品的，自然就形成了一種氣象。這種現場是我自己可以控制的。」但對他來說，現場藝術的場子裡，藝術家可以選擇進場或不進場，有些行為可能沒做到位，但也會有意料之外的事情，狀況很多，面對的將是更真實的情境。

後感性的魂魄與屍體

作為推動中國現場藝術最主要的藝術家，邱志杰對於這種「盡力保持在鬆散狀態」的作品框架，背後其實立場與方法學皆十分明確。1999年1月8日，他首先策劃了「後感性：異形與幻想」——這個被普遍視為確立了中國現場藝術能見度的展覽。當時，邱志杰與孫原、劉韡、朱昱等藝術家，主要反對的是當時在中國流行起來的觀念藝術。「觀念藝術在大陸流行之後，慢慢形成一種國際品味，一種必須很深刻、很聰明的、卻很枯燥、很難以忍受的一種藝術手法。我們煩透了。」邱志杰說，「基於一種市俗的誤解，特無聊就特深刻。我們當時覺得這種比智力、比無聊，或通過無聊而顯得深刻的藝術很有問題。」邱志杰與幾位藝術家們越來越覺得，當藝術走上一條比智力優越的路子是不對的。因此他們想要做一些不是講求概念，而是講求效果的作品，除了靠刺激性的材料、行為、氣味與視覺等為元素外，他們更強調觀者必須親炙演出現場才看能感受到作品。「你必須來到這個地方，放開自己的毛孔，才能感受到這一切。」邱志杰說道。而張慧說得更感性些：「如果那個空間中的灰塵沒有沾附在你的身上，你不在現場。」

「後感性」注定被討論，但卻是因為一些藝術家拿了屍體來創作。「這件事後來變成焦點，反而忽略了我們原初對觀念藝術的反動」，邱志杰回憶，「中國藝術界也隨後進入了一個逞兇鬥狠的發展，你敢摔貓（指徐震），我就敢殺牛（指吳高鐘），你敢殺牛，我就敢吃人肉（指朱昱）。」在展覽中用屍體的那些藝術家，後來被栗憲庭稱為「五毒」，並在他所策劃的「對傷害的迷戀」（2000）中，將這種暴力連帶追溯至中國社會結構下生成的暴力文化，但邱志杰並不同意，「他將本來是藝術界裡面對於觀念藝術的辯証，變成一種庸俗的社會學闡釋。」幾乎不用太多懷疑，屍體讓這群藝術家迅速在國際上受到矚目，「我們後來發現，原來問題不是出在觀念藝術上面，而是出在整個現代展覽制度。這種展覽制度注定讓藝術家比賽：不是比無聊、機智或深刻，就是比勇敢、比殘酷。」

假想敵：從觀念藝術到現代展覽機制

於是藝術家們的假想敵改變了，從觀念藝術變成現代展覽機制。同時也發現了「有立場還不夠，還需要一些操作方法」。是故，在2001年3月，邱志杰等人還有新加入的張慧，策動了「後感性：狂歡」，明白反對「展覽」。除了強調現場感，還發展出四種操作方法：「鑲嵌、擱置、扭轉、資源共享」。他們在展覽中刻意設定規則，讓參與者變得不自由，以至於身陷其中，不斷進行迫不得以的選擇。對邱志杰而言，這是反叛現代展覽機制的辦法，「每一個展覽都需要起碼一條不講理的規則來反對它成為一個展覽」，並藉著建立起一種機制「來使自己成功地犯錯誤」。（註1）最好的例子是同年在北京的「報應」系列活動，六位藝術家依序共用一個空間，後一位藝術家可以任意修改前一位藝術家的創作。

反合理、重偏執的「後感性」，不乏超現實主義的影子，邱志杰亦不諱言他確實自超現實主義之中找到養分，他認為超現實主義基本上就是一些可運作的方法論如零度寫作、偏執狂批判法等。但他不同意其對於藝術家本能的無限上綱，反過來強調「本能會不斷地被窮盡，導向衰竭與重覆。後感性要做的，是讓每個人的感受都可以編制進一套機制裡面。只是你必須局部地放棄自己的自由。」

但要藝術家放棄個人表現的自由，而投身於一種相互制約的合作關係，其實並不容易，特別是在抗拒排練的前提下。2004年，延續「後感性」精神的「聯合現場」小組首次推出「亂倫」。「每個藝術家都各做各的同步發生，十幾分鐘轟的一下子就結束。全亂了。」張慧表明對那次演出的失望。他認為徹底的無序會落入另一種失去準確性的問題，他仍希望去思考「我們要幹什麼？觀眾要看些什麼？」

只是，藝術家的合作為何變得這麼困難？邱志杰與張慧的想法有些分歧。邱志杰抱持比較唯物的觀點認為：當藝術家必須自己掏錢參與集體創作，必然很難要求他放棄自我表現的權力，展覽背後的經濟結構不改變，要達真正的合作便是緣木求魚——特別是對那些已躍上台面的藝術家。張慧則傾向於唯心的解釋，將問題歸咎在藝術家難以放棄一點點的自我，純粹是想法問題。值得參考他在早先一次訪談中曾說過的：「我一直有小烏托邦情節，總想找一幫人一起做些事情。藉這種關係，你是一部分，我是另一部分。」（註2）

搞一個雅集，起一個興

或許會令有些人感到意外的是，「後感性」的藝術家們重新接納了排演的必要，除了是對準確性的思考外，藝術圈的轉變也是原因。在2002至2003之間，他們進行了很多策展實驗，但後來他們卻發現策展實驗在中國藝術圈中也庸俗化為一種時尚，於是他們又想逃開了。2006年1月，藝術家們與工人、民工、盲人、醒獅團與保安人員共約70餘人，在上海推出「謎宮——多媒體表演」的大型表演，包含7幕、7個空間場景。這次來台推出的「黑白動物園」，三位藝術家都同意，這是有史以來排演最勤的一次，加上明顯拿台灣特有的「顏色政治」議題開刀，這些都讓「黑白動物園」某個角度看來竟有些古典了。

邱志杰談到他如今的想法：「全盤地批判整個現代展覽的制度其實也沒必要。你一旦去針對它，便逃不開它。」他表示，他們感興趣的其實是交流方式的多樣化。「我們應該像古代文人一樣，共同在一條溪水旁互相唱和，每個人把自己的能量不斷地進行添加。這是一場沒玩沒了的遊戲。搞一個雅集，起一個興，它就創造了一個局面，既是限制又是機緣，我們可以進入到這裡面來，展現能量，然後彼此相遇。」

註釋
註1：可參考邱志杰，〈後感性的緣起與任務〉，《重要的是現場》，北京：中國人民大學出版社，2003。另收入於邱志杰個人網站www.qiuzhijie.com/homepage.htm。 註2：娟娟，〈異樣空間——張慧的多媒體現場藝術〉，《典藏．今藝術》，163期（2006.04），頁212。

人在廢墟．姚瑞中

自從進了雜誌社以來，我的桌面長期維持在未整理的狀態，前一位同事沒帶走的東西，和我私人的物件，混亂地堆放在一起，幾個生了灰塵的資料夾我已懶得搭理，直到幾個月前，終於下定決心將它們清空，意外挖出一份關於姚瑞中的泛黃文件，裝訂十分手工感，圖片還是用剪貼的。內容是姚瑞中自1994年起的「土地測量」系列及1996年在伊通公園發表的「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」作品與簡報資料。封面的展覽廣告裡，姚瑞中身著軍服與F5E戰機合影。距今恰好十年整。

那時姚瑞中剛自空軍退伍，正野心勃勃地開展他新的「歷史測量」系列，「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」即是他花一年十個月「學習何謂反共復國？為何要光復大陸國土，解救苦難同胞？」的一份——顯然政治很不正確的——結案報告。但這只是一個龐大的創作計畫的開端，緊接而來的「預言篇」、「行動篇」等，時程已排至1997年香港回歸。那年，姚瑞中亦獲邀參加威尼斯雙年展台灣館「面目全非」，成為評論家眼中炙手可熱的新生代藝術家之一，更值得注意的是，他也被視為極少數仍願意翻檢國家、歷史與權力這類大敘事的年輕藝術家，同時也因為態度上的「玩世不恭……將歷史與記憶的重負，消解於當下」（註1)，或是「以失重的外殼包裹沉重情感」（註2)，而與上個世代的藝術家產生區隔。近幾年來，除了不定期的國際展覽外，早年唸藝術史出身的姚瑞中，更大力跨進策展與藝評書寫領域，幾本關於台灣裝置藝術與行為藝術的專書，已是台灣當代藝術的重要參考文獻……

對於這個在創作上或體制內皆活動力十足的姚瑞中，許多人並不陌生。但這篇文章關注的卻是另一個，在廢屋中無所事事的姚瑞中。



世界在外面

時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：

每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢……（註3）

兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。

入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」（註4)。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。

2003年，姚瑞中為了將他之前所拍的廢墟攝影集結成書，以半年時間補拍了遺漏的地點，同時於台南原型藝術首次發表。在這本《台灣廢墟迷走》一書的自序中，姚瑞中以某種告別的語氣寫道：

在三十五歲生日前，我把這段陪伴我度過許多光陰、被人遺忘的空間，在漆黑狹小的臨時暗房中放大出來；在這一張張於顯影液中逐漸清晰的黑白影像內，我看見的不是破敗且刻意被人遺忘的過去，而是一個淒美頹廢日子的追憶，我只是藉由暗房放大儀式把它們釋放出來罷了，除了有一種莫名憂愁與親切感外，也同時告別這段張狂流放的年輕歲月。（註5）

但這場在暗房中的告別，事後證明是個提前的宣告。繼《台灣廢墟迷走》後，姚瑞中又花了兩年多的時間，出海到台灣各個離島拍攝廢墟，但不同於早先較無目的性的游蕩，這次的拍攝來得有計畫些，除了烏坵因為有管制未能成行，其餘島嶼幾乎都沒漏掉，這些作品也將在2007年集結出版為《離島廢墟》一書。兩本廢墟之書，在某個層面上涵蓋了姚瑞中從1990年代至今的生活軌跡，同時，也是此次在北美館個展裡「廢墟迷走」系列的主要內容。相信這個展將會是姚瑞中「混廢墟的日子」的真正總結。



在場就是立場

相較於書中大量耙梳場所歷史、藝術場景與個人雜感的書寫，如今在展場中的200張廢墟影像，不做任何拍攝時間地點的註解，僅以工業廢墟、民宅廢墟、戰爭廢墟與偶像等題材，展陳為「以屍骸構築的文明」、「遠離家園」、「西線無戰事」、「神偶遶境」四組脈絡不明的風景群。《靈魂不過是個湛藍的瞬間》位在展場中央，以FRP翻製的腦型排滿一地，另一面牆上的《幽暗微光》則是46幅如細胞形態組成的黑白影像，全是生物標本。從外視到內觀，藝術家手中的無人廢墟及無生命標本，於此卻是對生命意義的探討。

這些攝影裝置採取了集錦式的呈現，所有場景、物件皆是藝術家實地拍攝而成（即便標本影像亦是攝於博物館）。就在我們越來越習慣那些在一個電腦視窗中搜羅、擬仿出所有素材的影像作品，姚瑞中的黑白影像儘管作為一個凝結的瞬間，其實正不斷向後推衍出某個特定時空下的身體行動。

身體行動在姚瑞中的作品裡是令人熟悉的。從「本土佔領行動」（1994）至各個殖民政權登陸地撒尿宣示主權、「反攻大陸行動」（1995-1997）深入「匪區」騰空躍起、「天下為公行動」（1997-2000）走訪各地中國城舉手投降，到「萬里長征行動」再赴內地以隻身倒立扭轉整個場景。姚瑞中像是一直試圖用他的血肉之軀作為測量工具，去踏查他那個世代從小自教科書、政治標語及師長輩口中得知的——大多是被想像出來的——各種存在或不存在的領地。即便政治與歷史的荒謬，讓藝術家的踏查到最後總是令人嗒然若失地成為一趟觀光，但姚瑞中不斷以身體行動去聲言「我在，我在，我在」（註6）的狀態，本質上卻近於林其蔚所謂台灣1990年代前期「透過身體發言的學運反文化」（註7）：身體的在場成為一種立場，身體的盲動就是一種強度。

在姚瑞中一些作品中，這種身體性帶進語義的把玩之中。從1996年伊通個展時的《SHITORY》以「狗屎」（SHIT）與「歷史」（HISTORY）自組新字，2004年的「犬儒外史」則行之以完全惡搞式的翻譯手法，把英文直譯為「音文」：ASSHOLE變成「愛濕吼」、CHINESE變成「踹你死」、TAIWANESE是「他玩妳死」。這些缺乏脈絡的語義嫁接，與其說是智性遊戲，不如說是徹底反智的、以身體（特別是下半身）為進路的反射動作。與此等量其觀的，是他的繪畫作品中那些起乩的身體：交媾、自殘、吞食、排泄……



將游蕩的身體重新脈絡化

如今這200張廢墟影像雖無藝術家入鏡，但它們所召喚的那個「找廢墟、混廢墟的姚瑞中」卻依舊鮮明，依舊是穿梭於公路間的「我在，我在，我在」。「廢墟迷走」系列自然是記錄了台灣現代化進程中被遺忘的場景，更重要的，姚瑞中在這些廢墟中的「我在」，同時也讓人看見台灣自解嚴前後始、延續至1990年代前期的某種文化戰略——以可以流動的「邊緣」包圍一個威權式的「中央」。那是散落各地的閒置或替代空間與美術館的關係，城市邊緣廢墟與市中心的關係，一場身體盲動與社會的治理性的關係……。姚瑞中在這些「可流動的邊緣」反覆現身，找到施力點。1997年3月，姚瑞中與賴九岑、劉時棟等人在台北縣三芝鄉的廢棄紡織廠中舉辦「末世漫遊」展，姚瑞中為展覽所寫的文字可能會是最好的說明：

若說抗爭作為一種積極出世的狀態，並期望去改變什麼，那麼自我放逐——或說詩意的漫遊，則以游牧的心態，強調一種無國界，跨領域，超越意識形態對立的可能途徑；它指出一個沒有方向的方向，從下層結構中逆向去除資本化中心霸權的重力掌控，以飄浮的狀態，冷漠旁觀地相互檢視遊移於時空中的魅影。（註8）

如今我們已經很難把這種「詩意的漫遊」無限上綱。這種「詩意的漫遊」總是在一個「缺乏詩意的威權體制」之凝視中，才生產出它的價值。在基進的層次上，「可流動的邊緣」於1990年代台灣其實是一個可以辨認的、反文化的戰略位置，而廢墟這個「人造卻又無人跡」的基地就是它的絕佳隱喻。把這個以廢墟為隱喻的邊緣位置視為歷史產物，或許可以幫助我們將姚瑞中這十幾年來在廢墟間「迷走、漫遊、自我放逐……」的身體重新脈絡化。據此，我們看見藝術家游蕩的身體藉著定位在反文化的戰略位置上，從而開展出一種政治態度。如果身體在姚瑞中的作品中是一個測量工具，其在邊緣場景中的在場（不管是有無入鏡），卻使身體成為反文化的武器，這無疑是姚瑞中處理國家、歷史與權力的主要技藝，也是我們探尋台灣1990年代以來「藝術家如何回應現實？」這個古老問題時，一個值得參考的切面。

註1：王嘉驥，〈從反聖像到新聖像——後解嚴時期的台灣當代藝術〉，《流變與幻形——當代台灣藝術．穿越九○年代》，世安文教基金會，2001，頁122。 註2：李維菁，〈姚瑞中——創作是心情反芻的發表〉，《藝術家》，294期（1999.11），頁450-457。 註3：姚瑞中，《台灣廢墟迷走》，台北：田園城市，2004，頁7。 註4：鄭慧華，〈在路上……：姚瑞中藝術創作的十年〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁40-49。 註5：同註3，頁11。 註6：鄭慧華引Sylvia Plath語。同註4，頁47。 註7：林其蔚認為學運讓青年們突破了學校體制的藩籬，而有了流動串連的可能。這股「透過身體發言的學運反文化」自1990年代初始，至1995年「後工業藝術祭」達到高峰，卻也隨著日後公部門對青年次文化的介入而逐漸沉寂。林其蔚口述、游崴整理，〈知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化〉，《典藏．今藝術》，156期（2005.09），頁94-95。 註8：遙亦，〈末世漫遊〉。藝術家，263期(1997.04)，頁524。

§後記 本文是好幾個月前寫的，那時姚瑞中在北美館的個展剛要開展，而本站約莫也就是從那時開始荒廢至今。如今姚瑞中的個展早已結束，但為了拯救近月來這裡荒蕪的景象，請原諒我把它拍拍灰塵拿出來灌水。另，本文比較精簡的版本曾刊載於《典藏．今藝術》，169期（2006.10）及姚瑞中個展畫冊《所有一切都將成為未來的廢墟》。