寶藏巖共生聚落，改建正在進行中

　寶藏巖從2001年8月確立了由原本的「中正二九七號公園」預定地改為「聚落／藝文展演園區」，社區弱勢住戶以「設定落日條款」的方式繼續留住之後，經歷了兩任文化局長，如今第一期硬體修繕工程終於在幾個月前正式展開。山腳下一片坡地已打下地樁，準備興建組合屋，待10月完工後，居民將就地遷至中繼住宅暫居，在為期一年半至兩年的改建期間，負責執行的劉可強建築事務所將修繕屋舍，整建公共設施。全部完工後的寶藏巖，將成為一個包含「寶藏家園」、「藝術行動者駐村」、「國際青年會所」與「生態建築與環境學習」四種功能的聚落。

　台大城鄉所教授同時也是「專業者都市改革組織」（The Organization of Urban Re-s, OURs）前任理事長劉可強表示，修繕改建工程將採小規模逐戶修繕的方式進行，加強屋子的結構安全，改善排水、照明、衛生及水電問題。為維持聚落原始樣貌，巷道不會整個拓寬，但考量消防安全，將在每幾公尺設置消防栓。閒置空屋一部分將整修為藝術家工作室及青年旅舍，一部分將在維持原建築空間紋理的前提下，闢建為公共廣場，共計六處。

　「我們希望未來藝術家或國外的年輕人進駐後，對這裡作為一個活生生的社區能有一種態度：他們是進入到一個真實的社區裡面來，而非只是進入一個藝術村」，劉可強表示，「我的期待是，新進去的人對這裡能夠有一個尊重，能夠感受到它的歷史與演變。讓原本就住在這裡的老年人們，能有一個快樂的晚年，能夠感受到新來的人並不是壓力或威脅，而是一個新交的朋友。」

　能在寶藏巖現地蓋中繼住宅，讓居民能先搬出再搬回，在劉可強眼中已是一個重大突破。對他來說，人的安置與改建工程同樣重要，他強調不應把個人設想成一個單元，如傳統國宅把一個人從社會網絡中抽出來，放進一個周邊陌生的公寓單位裡。「我們在意的是生活網絡的建立」，劉可強說，「每個人跟每個人都有關係，他們互相形成一個互助的生活網絡，我們希望能把這種網絡一併放進安置上的考量。」

　但組合屋式的中繼住宅在多大的程度上能還原原居民的生活網絡？是否所有人都能在改建完成後搬回原住宅居住？劉可強坦承難度確實很高，結果如何他還不能保證，事情還在進展，仍有待觀察。OURs也表示，因為這是公有土地，住戶已在十年前領取房屋補償費用，目前方案是讓原屋主與老弱租客在沒有其他重複安置的前提下可搬回承租，但因為部分屋主已經在幾年前接受協助承購國宅，而有另一些屋主在主觀選擇上較傾向於領取另一筆行政救濟金。部分住戶在得到這筆公共工程拆遷補償金之後，將會移居外地不再回來，目前在全部50多戶原住民中會留下的估計有30幾戶。

　隨著今年四月藝術家駐村計畫再度展開，由OURs的「寶藏巖工作室」所推動的活動也變得熱鬧許多，除了找各領域工作者前來座談的「藝文沙龍」外，每兩週一次的「環墟市集」已辦了七次，月前寶藏巖53號駐地工作室的小客廳，則整理成另類文化交流基地「讀窟合作社書店」，推出小型展覽「勞動實力」（Labor, TRUE POWER），展出丘德真《玩泰瘋旅行團》、黃孫權《交遇》等以外籍勞工為題的創作，晚上則有靈骨塔音樂會「Bom Life」。礙於地理位置與經費人力，這些活動仍比較傾向於社區交流性質，有待更多人參與。它們或許很難符合公部門對於文化活動觀光效益的要求，但作為小規模的文化輕工業，是不是能持續辦下去並因此凝聚更多力量，卻是更重要的部分。但事實上到了10月，當藝術家駐村期滿、居民也整個遷至中繼住宅後緊接而來一年半工期，OURs尚無活動預算可以運用。

　目前在寶藏巖駐村的藝術家包括葉偉立+吳語心（攝影、裝置）、身聲演繹劇場（劇場、音樂）、李國民（攝影、裝置）、大塚麻子（平面設計、T恤製作）、黃真倫+楊若梅 (攝影)、牟齊民＋蘿蔔瑞克 (音樂、影像)。他們都是應今年4月的徵選而來，預計駐村到10月中繼住宅完工，這也是「寶藏巖共生藝術村試辦計畫」自2004年首度辦理駐村後，延宕兩年後的第二次嘗試。

　雖然藝術家的創作計畫仍盡可能扣緊在寶藏巖聚落本身，但除了已在這待上兩年半的葉偉立之外，真正長時間待在這藝術家並不多，設備資源的短缺與卡在眼前的工期，讓這裡很難成為一個好的工作室，藝術家與民眾的交流仍透過活動進行，如大塚麻子的「創意T恤工作坊」、身聲演繹劇場「擊鼓工作坊」等，而葉偉立、吳語心與呂岱如最近則辦起「聽讀會」，每次找不同的人唸一段帶來的文字，活動已辦了四次，地點就在葉偉立工作室前方只剩四面牆的閒置空屋之中。如今，這空屋已成為一座他們口中的「小花園」。

　空屋變成小花園憑的不只是藝術家一己之力，寶藏巖在這一陣子來了不少大學生也投入了部分心力，目前仍在台藝大廣電系就讀的張鎮瀅，即主動跑來跟葉偉立學攝影充當助手已有兩個月，更大的一群人則因為吳中煒而來。吳中煒一個半月前來到寶藏巖，在李國民工作室住到現在，後來台大社工系學生的簡子頡也跑來，朋友關係牽連之下，人越來越多，每天都有新面孔，有些乾脆也住在這裡。楊子頡之前是愛國西路台銀舊宿舍搞廢墟佔領的班底之一，來到這裡覺得人的凝聚力好得多，他們煮飯開伙共同生活，在牆壁上畫畫或進行一些小工事，屋內牆面幾乎已被畫滿。「小花園」的一面牆上，也是他們的傑作。

　這片小花園的經驗，讓葉偉立對寶藏巖目前刻正施工中的公共廣場也有些異議，他認為，相較於在短時間內統一改建為廣場的方式，更好的作法應是讓更多藝術家自發性地投入每個小廣場改建，以長時間手工與資源再利用方式，凝聚公共空間的共識與情感，同時也能將工程費減至最低。吳語心也表示這種方式也讓藝術家與當地居民有了更良性的互動。

　對於改建工程、居民安置、乃至於整個寶藏巖共生聚落的未來規畫，確實存在著許多不同聲音。目前在寶藏巖流傳的一份由年輕租客李俊興署名撰寫的聲明中，批判資格審定上漠視了非設籍台北市的租屋者權益等。與此同時，吳中煒及學生們則在屋子外牆釘上「勒令停工連署」的牌子，一旁還有一塊更大的看板寫著「寶藏巖作戰指揮部」。吳中煒與楊子頡談起整個改建行動顯得很憤慨，似乎有抗爭到底的打算，除了同樣反對小廣場的改建方式，對於寶藏巖的未來是否真的從原居民的角度做考量？他們都強烈質疑。

　「我們最不滿的地方是將具有深刻文化價值的歷史聚落，卻以去脈絡化的方式規劃、建構成一個虛假的國際藝術村」，楊子頡說，「過去舉辦的多項展覽大多數不曾有廣泛的民眾參與，……真正根據社區需求、符合在地文化的藝術活動少之又少。」8月19日的聽讀會，這群19歲的年輕人推出共同創作的劇碼《在寶藏巖的夏天，我們19歲》，表達他們的懷疑與想像，吳中煒則計畫在國慶日當天舉辦「台北破爛國難節」。

劉可強曾在談到寶藏巖願景時說：「我希望它不要高級化、菁英化、而能保持一種變化的活力，就像它之前一個個違建自己蓋起來的那種活力。它會是都市裡的模範小社區。」如今山腳下的工事與山腰上的標語共存，活動海報與抗議傳單同在流傳之中，對公共事務的立場歧異或許正構成了寶藏巖活力的一部分，它的未來是否可以從這些駁雜的話語中慢慢描繪出來？需要的將是更多政策上的溝通與論辯。

那場子裡的氣味：林盟山與他的攝影展

走進林盟山的攝影展「如果有一件事是重要的」，會以為誤闖了誰的小房間。打開櫃子，拉開抽屜，是舞台邊的陳珊妮、貢寮海灘上的groupie、場外耍寶的「旺福」、演出前禱告的胡德夫……一幅幅黑白攝影，全是林盟山鏡頭下的，1990年代以來台灣獨立音樂場景。

以獨立樂界音樂人為拍攝對象，只是林盟山已經進行了十幾年的「青春」系列的一部分，但凝視青春不免是回眸的眼光，對逝去記憶的召喚。「忘了誰曾說過，腦子裡的記憶就像抽屜，我覺得拉抽屜有一種把封存的記憶再找出來的味道。」林盟山把展場弄成自己的房間，所有藏在櫃子與抽屜裡的照片，都是依櫃子抽屜的尺寸再沖洗。僅僅約三坪大的展場說小雖小，被封存又拆封的青春狀態卻依舊新鮮，像是底片因高熱燒融開來，不斷湧出的刺眼白光。

青春，一個超過十年的攝影計畫

林盟山並不是攝影科班出身。早年自軍校畢業後，他原本想做繪畫，但後來選擇了攝影。一開始什麼都不懂的他，先跑去賣相機賣了三個月，摸熟了器材之後，他到當時台北洗黑白相片最專業的「第五階」洗相片，那時是1993年，北美館剛開始有計畫地收藏台灣老攝影家的作品不久，許多老攝影家如張照堂、張才、鄧南光等人的攝影作品重新出土，整整兩年半的時間，林盟山在暗房裡經手了這些大量的經典攝影，而且他看到的還是許多人看不到的第一手紀錄。「那些照片都是整批整批的底片拿來打樣」，林盟山說，「一卷底片，哪張是意外，哪張是布局，一看就知道。我就在這裡面偷學。」

經歷完沖洗師的工作，林盟山開始想要來拍自己的東西，但不想跟別人一樣，「那時整個業餘攝影都在拍老人與小孩，專業攝影幾乎一窩瘋都在拍原住民」，林盟山回憶。他從小在重慶北路長大，年幼時的朋友不是家裡開私娼寮的，就是萬華或西門町等地的道上混混。身邊的年輕人給了他靈感，林盟山開始了他的攝影主題：「青春」。

1995年他的首次個展「青．春」，記錄下街頭的小遊民、混混、樂手、與極可能是台灣第一批變裝男同志的影像。1998年他獲得國藝會補助，展開「青春日誌——台灣青少年影像調查計畫」，在北中南接觸了60幾位來自各階層的青少年，不只是記錄影像與訪談，還包括了他的個人感想。厚厚的一本結案報告，至今仍未公開發表，林盟山把它藏在展場的書櫃下，留給細心的觀者。



花了好幾年只拍了數量不多的相片，林盟山覺得有些不踏實。因此跑去和吳乙峰學拍紀錄片，並完成了一部以高雄幾位跳八家將的青年為對象的《青春印記》。「因為我一個人拍，結果拍成災難。有人去搶劫，有人被開槍，有人爸爸死掉。還有人失手把朋友的眼睛打瞎。我沒有在拍片，其實都在當社工。」為了拍這部片，林盟山有三年的時間在台北與高雄間來來回回，但後來因為片子拖太久，沒拿到多少補助，反而被罰錢、撤案，直到獲得公共電視的支持，這部片才得以重見天日。
1990年代中期，林盟山在《光華》等幾家雜誌擔任攝影編輯。因為採訪工作認識了蔡明亮。因緣際會成為蔡明亮電影的劇照師，從《河流》到《不散》等片的劇照都是出自林盟山之手。「因為整個電影拍攝過程不會因為你而停下來，所以你會發現我拍蔡明亮電影的劇照，反而很多像是偷窺或一種旁觀的感覺，這東西後來變得很迷人。」擔任劇照師的工作，讓林盟山體會到電影背後的技術人員，往往是大環境下不被重視的環節。他計畫下一次的展覽，將以他在電影現場拍過的電影人為對象，「還他們一個尊重」。另一個計畫，則是展出他前兩年為《印刻文學生活誌》「作家原鄉」專欄所拍攝的一系列作家身影。

「我想記錄下來的是那個氣味……」

雖然一直從事專業攝影工作，但除了「董事長」的主唱阿吉，林盟山身邊許多跟他喝酒打屁的朋友們並不真的清楚他在做什麼。拍完紀錄片，林盟山有一段時間過得不太好，每天都在喝爛酒，不少朋友們口中的「阿山」，只是個爛酒鬼。他幾乎有「濁水溪公社」從最早到現在的完整影像紀錄，但直到展覽前夕，主唱小柯才發覺，原來林盟山的鏡頭已經偷偷跟了他們這麼多年。但林盟山說最難拍的也是濁水溪公社，「每次拍到最後都會變成暴動，東西滿天飛。」

但林盟山拍得最久的一個人，是聲音藝術家Dino。他們最早認識時，Dino還是個15歲半的滑板族。直到現在，林盟山還持續在拍他。「對我來說，他太特別了，這十幾年來，我看他有上班的時間不超過四個月。有錢就買CD，沒有錢就把CD賣掉。常把自己房間的牆畫得亂七八糟……」他把Dino當作是他整個「青春」系列最重要的指標，一種青春狀態的典型。



即便拍了這麼多音樂人，但在演唱會台下，林盟山從來就是以業餘攝影者自居。因為不是為了什麼特別理由，這使林盟山捕捉到更多不被注意到的場景。「我很著迷於他們很自然、很不經修飾、很不專業的那一面。縱使有些團唱得很爛，很粗糙，但東西反而變得很有趣。」他指著攝影集裡的一張照片，那是「Nevermind」在Scum（已於1996年歇業）的表演，原本主唱吳星輝借了一套北一女制服，興致勃勃地要上台，但在開始前半小時，才發現擺在機車置物箱的制服居然被偷了。情急之下，借來一旁小朋友的機器戰警面具登台，「但唱了兩句就唱不下去，因為面具太緊了」，林盟山忍不住笑了起來，「那雖然不是唱得很好的表演，但卻是一個有趣的表演。我拍了很多這樣的東西。」

因為拍這些音樂人沒有壓力，也讓林盟山掙得更多表現的自由。「這些照片裡有很主觀的脈絡與視點，全是很個人的東西……我希望拍到的，是當時現場的氣味。」不只是舞台上專注的演出，林盟山給我們的，有時更多是失焦、暴烈、狂喜或僅僅一張恍神的臉。
對我來說，這些照片不只是「年輕樂手在某一神祕停頓時光，焚燼青春」（駱以軍語）的瞬間激情，而是那裡面張狂飽滿的生命狀態、那些靈魂的後台，如何被林盟山用同樣魯莽且毫不虛矯的鏡頭整個翻轉出來，林盟山寫道：「相片也許很主觀的記錄了那些時刻的感動、愉悅、亢奮與怒氣，但也很可能是我自以為是的自瀆或者自我催眠，也或許，我只想抓住青春的尾巴。」說林盟山記錄了台灣一場近20年的青年次文化，不如說他的鏡頭以一種同樣青春的狀態去遭遇了青春。走火飛石，我以為按下快門的瞬間，時間從來沒有停滯過。





ps.原文刊載於《典藏‧今藝術》，167期（2006.08）。放在站上的是未精簡的原始版本，多加了一些林盟山的自述。感謝林盟山提供的原始圖檔，我轉載了一部份在flickr。更完整的創作紀錄詳見林盟山的個人網站，同時也推他獨立出版的攝影集《如果有一件事是重要的──林盟山1992-2005攝影集》。

如果有一件事是重要的
林盟山攝影展
展地◎新光三越信義新天地A9館B2（FNAC），台北
展期◎2006.07.01-07.31

倒（道）出一行詩：閱讀楊仁明個展

楊仁明作品裡對符號的把玩並不讓人陌生。從1990年代以來，他便一直以極個人化的符號語言，而與那些約略在同時期竄出頭來的新具象繪畫者（如楊茂林、陸先銘、吳天章等）距離不太遠，他們都擅於借助一套符號體系，但不同於那些新具象繪畫挪用的是社會集體約定俗成下的、擅於溝通的具象符號，並透過拼貼、並置的技術去展現奇謀。楊仁明的符號是抽象、難解而十分個人化的稀有語言。它們很少具溝通效果，相反的，他要的是意義的遮蔽：

每當有一個想法，驅使我去創作時，我總是會先做一些草圖，這些草圖，大都是以如何將這概念附於什麼樣的象徵符號，來暗示在我心中所隱藏的意義。作品內容的符號化，讓我擁有一種莫名的滿足感。這種滿足感，是因著不會被一覽就明的解讀出作品中的象徵意義。（註1）

無法「一覽就明」讓圖像學式的閱讀變得遲緩。楊仁明把符號視為謎語，所冀望的即是藝術家原意被遮蔽後，所打開的閱讀可能。在最粗淺的狀況下，這些閱讀變成只是在楊仁明的造形與色彩的各種變化中尋求解套：1997年的「大光環」是關於環狀物的各種表現、2005年的「室內戲浪」是關於硬邊與波狀物的各種表現、這次（2006年6月）在南海藝廊的「不安定的聯結」是關於半透明碎形幾何的各種表現……符號種類並不太多，表現手法卻是各有殊異。符號不只被書寫，更被當作一個充滿物質感的對象而被處理。它們不約而同地顯得繁瑣、華麗並在有限的面積中被塞進很多的表現性。但，究竟是什麼原因造就了楊仁明作品裡的「繁」？

楊仁明創作時往往多是畫到哪想到哪，在過程中屢有轉變，顏料的覆蓋性，對他來說似乎是掙得了猶豫的空間，以致於幾乎沒有一件作品是一開始就全盤設想好的。「在創作時會不斷思考自己的狀態，會一直想改變」，楊仁明自承。「不安定的聯結」，主要談的就是整個繪畫過程中，片刻皆不同的脈絡歧異。但一直塗塗改改不是辦法，總得在一個時候停下來。很自然地，繪畫被他視為一連串思索的紀錄，而最後停下來的，就是凝結的狀態。

這種反芻與回饋聽來只是通俗的創作現實（哪個創作不是？），但那裡面非常高昂的「必須竭盡所能在每個當下皆保持自覺」的一種屢屢將自我客體化的意志，卻是楊仁明作品裡很核心的東西，它意味著「我在某個當下的狀態」能被一致地捕捉，能成為切片。在很多時候，這會是素描所擅長展呈的第一現場，但楊仁明花了很多時間放任自己在這樣的狀態中，並用堆疊的方式去處理。他的繪畫毋寧就是一疊時間點不同、內容各異的素描所撐起的物件，其層層疊疊的深度空間，在他越來越多半透明表現的近作裡可以很清楚地看見。他對自身狀態的屢屢捕捉與堆疊，造就了一張畫裡繁瑣華麗。而在那背後的，是一個不斷望見自我差異的主體。（註2）符號語言也因為被轉化成可堆疊之物，而成為充滿物質感的存在。

習慣了楊仁明大畫裡堆疊的自我切片，再看到他最近的「零食」系列便不令人太意外，它們其實就像是自大畫中解離出來的眾切片。藝術家在拆開攤平後的零食盒背面作畫，因為沒有高承載的堆疊，這些紙上作品顯得十分輕巧，楊仁明並不否認這些「零食」對他的意義就如同素描一般。他後來把為數不少的小尺幅作品直接在層架堆疊視為一件作品，名為《零食架》（2006），在意義上很趨近於他大畫裡的空間結構。

另一些輕巧的立體作品來自於他做公共藝術案的模型所剩下的殘缺部分，材料混合了硬卡紙、珍珠板、鐵絲網與螺絲釘等。它們大多是立體幾何造型經裁切後的重組，有時看來像拆解下的機器零件，有時像脫落的建築裝飾。在展出作品《舍利子》（2004-2006）中，他將這些立體造型與一堆揉爛的紙堆在一起，但那些紙團其實不是廢紙，打開來，裡面都是他的短詩。

「不安定的聯結」展中一些跟文字有關的作品確實很讓人感興趣。楊仁明對於符號的抽象功能與物質性的同時關照，似乎更明晰地展現在這些文字作品中。

楊仁明有書寫的習慣。有別於日記體的叨叨絮絮，楊仁明寫的都是極精簡如詩的句子，往往一天就是三兩句話，連放個標點符號都顯多餘的那種。他在1997年還曾出版過一本圖文書《如狗》。展覽中幾件文字作品就是以這些從前寫的詩文為基礎，但卻不只是把文字挪進展場示意，而全是轉化為洋溢物質性的「詩雕塑」。

《閱讀的距離》（1997）用的是木頭積木，作品看似數字與英文字母隨機構成，毫無邏輯，但其實是楊仁明將原本有意義的詩文，用筆劃「翻譯」成數字與字母序列而成的組合。《試管詩》（1997）是他將詩文轉化為被打散的鉛字，用試管裝承。此外還有同樣將詩「翻譯」成一堆沉甸甸的鉛字後裝進玻璃濾杯的《濾皿詩集》（1997）。展場外另有一件很有趣的裝置《關於知識的》（2002）。楊仁明在南海藝廊的戶外走道上以白糖為材料，堆置了一行字「關於知識的」。不僅語義毫不含糊，連它所指涉的「知識」二字，帶給我們的想像亦十分系統性。但這個堅實明晰卻不過幾天光景，螞蟻很快就搬空了這行「關於知識的白糖」。

雖以詩之名，楊仁明的「詩雕塑」重點的確不在物質性附身文字之前，那些可供理解的文義。就像面對他繪畫中那些遮蔽意義的符號語言，觀者大可放棄掉藝術家近乎武斷的符號轉換邏輯作為進路，而將這堆積木詩、鉛字詩永遠視為啞謎。但如果僅耽溺在它後結構主義式的符號遊戲潛質，極可能也只是一種很扁平的趣味。我覺得這幾件作品吸引我的地方，其實是它們同時在展現符號在意義運作上的偶然隨機之「輕」，卻又以沉甸甸的物質感而暗示其「重」，而作為觀者的我們，永遠同時遭逢這兩者而拿不定主意。因為楊仁明給我們的不只是詩，而總是物質附身後的詩——廢紙詩、鉛字詩、濾皿詩、試管詩。就像他繪畫裡的符號不只是書寫，還可以堆疊處理一樣。

觀者無法閱讀原有的詩句，但可將鉛字倒出排出自己的詩句。（註3）

這是楊仁明的簡單說明，我以為「倒出」那兩字，十分值得加上粗體標明，並作為他創作上的一個註腳：有什麼比「倒（道）出一行詩」更能表示這裡的既重且輕？儘管原詩已被解離，但它往返輕重間的整個運動，卻無疑是它並未被消滅掉的，詩意的肉身。

[注釋]
註1：楊仁明，《思維的凝結與結晶——楊仁明的創作過程》，國立台北藝術大學美術創作碩士論文，2006.07，頁10。
註2：在拜訪他的工作室時，我注意到桌上有一袋名片，每張空白處都被他用銀色麥克筆畫上圖樣，張張皆不同，同時每張都記下了日期。令我印象深刻的不是楊仁明畫了什麼，而是那裡面暗藏的急迫感：何以需要捕捉自我狀態捕捉得那麼頻繁？何以對一個「穩定的自我」如此不耐？
註3：同註1，頁12。