玻璃釋迦

老式玻璃燈罩一枚。
像是草間彌生的大南瓜那種豪華的繁殖力。

明日世界

起碼有十幾二十年沒去過這種基本款的兒童樂園。
一個沒帶小孩來就來排隊的大人出現在這裡，
簡直快接近一種罪。
（不過，輻射飛椅與摩天輪還真的蠻不賴的）

有什麼東西被屢屢打開而後放棄

門戶本來就是半開半闔的宇宙。
——Gaston Bachelard，《空間詩學》

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藝術家們首先拆除了「打開─當代藝術工作站」裡分隔前方展場與後方辦公區的木板牆，這造成的效果是顯著的，當我一進展場，僅僅被木作結構所簡單隔開的辦公區，便以它堆滿各類雜物的景觀而吸引了我大部份的目光。那時「打開–當代」的方彥翔正窩在「被揭密」後的辦公區的電腦前趕一份報告，身邊堆放的雜物簡直亂到不行。但前方的展場並不見得整齊多少，被破壞的木板牆前，一個破沙發引人入座，另一邊的單人沙發，則被硬生生地切成剖面，底下藏著一個冒著白煙的裝置。而滿地都是凹凸不平的塑膠片，只需稍稍抬頭，便可以看見天花板與牆面上長短不一的黑線。

看不到任何我們習於見得的「作品」，的確很容易引來焦慮。但在展場中待得越久，就會逐漸發現一些小線索：電燈開關塗滿黃油，天花板上裝了一個把手，一根柱子其實是懸空的；地面隆起，一方白花花的小投影藏在隆起地板斷面中，站在某個定點朝固定方向看，散落在空間壁面上那些彷彿任意而為的黑線，竟在視野中接了起來，成為貫穿室內遠至戶外的幾條長線。於是經驗轉化，看似混亂、隨機、無關宏旨的佈置，其實是藝術家各種細膩的操作，它們正隨著踩在逐漸隆起的爛地板以至讓人很難不維持在逐漸加乘的警覺中，充滿內聚性地交織在一起（對我而言，這部份甚至是這個展覽最主要的一種節奏感）。

　相較於作品因外在限制而保留在含蓄的狀態，與此看來很不同的，是它們所共享的穿透性主題。不論是被拆卸掉牆板徒留結構的「隔間遺跡」，或被藝術家用「看起來」較具破壞性的暴力方式鑿開一個大洞的另一面牆。幾乎都在提醒我們某種「意圖穿透什麼」的欲望籠罩於展場之中，而隔間成為其所欲對抗的敵人，以至展場界線看來如此搖搖欲墜。一個可以堅強地確保藝術品存在正當性的展場，在當前看來早已顯得惡名昭彰，這個展場多少以受傷的姿態，指陳著它幾近放空的內部，並展現其朝外的意志力。

如果「意圖穿透什麼」的想法，至今仍是當代藝術中反覆演練的顯學，那麼比較讓人感興趣的是，在「虛有權」裡，這些穿透卻幾乎全是視覺性的。除了目擊在空間中連結一氣的線條，所製造出「所見即所得」的穿透性外；拆掉牆，我們可以從展場看見辦公室，卻也僅僅是看見，並沒有真的讓展場不是展場，辦公室不是辦公室。我以為一種強調「目擊與揭密」的視覺穿透性強過了一切，以至於藝術家們並不是拆掉一面牆，而比較像是安置了一個新的玻璃溫室在裡面。它具有新的風景，轉譯的卻毋寧是原始機能（註1）。

　相較於此展極可能給我們一種政治批判的初步印象（透過生產非雕塑性物件、模糊展場邊界來抵抗某種展覽機制的俗套），它幾乎完全訴諸於視覺性的征服，卻使「虛有權」相反地偏向一種無社會功能的藝術實踐。藝術家把展場搞得破爛，但事實上並沒有真的「打破」或「打開」什麼，反倒是這塊區域正以其獨特而隱晦的方式，藉著藝術策略密度頗高的聚集，成為一處具備提供審美經驗潛能的，「道道地地的展場」。

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　「虛有權」展以社會主義的法律用語為題，引伸為作品本身無法為藝術家對於作品本身的無法全然掌控的狀態。這個展題所具有的誘導性，讓「虛有權」與「揭露展場脈絡」這種微觀政治的探尋，似乎顯得很靠近。但參展者、同時也是「打開–當代」長期活動者方彥翔認為：

透過這些作品，來突顯某些隱藏著的權力機制也許決定了某些再現形式；但是相對應的是，從藝術家面對機制或面對其他藝術家的關係上，也因而產生了相對應的權力關係。當藝術家試圖達到此權力之行使時，作品成為兩者力量衝突點。但也因這些力量而形構了作品的形式。

這段不無尼采（Friedrich Nietzsche）乃至傅柯（Michel Foucault）微權力觀色彩的展覽陳述，我覺得比較有趣的是它的後半部，「藝術家總是在這裡遭遇了空間，與其它的藝術家」，故事因此而展開。基於這樣的想望，藝術家們共構出一個宛若有機體般無從分割的整體。我以為「虛有權」所要處理的，其實是這樣一個比較小宇宙的、反覆關照自身創作狀態「何以為據？何以為繼？」的生存技藝，這部份展現了這群藝術家對於自身處境細膩的感知，與顯得十分謹慎的處理（註2）。但由於它是各個含蓄的空間策略充滿內聚性的交織，卻又呈現企圖毀壞自身界線而不斷向外穿透的意志力。使得這個展場很怪異地成為一處「被組織起來的廢墟」。

將這個被組織起來的廢墟，接連至展場政治的思索，可能顯得有些粗糙（註3）。但這確實讓我想到「廢墟感」在當代藝術裡帶給我們的，已不僅僅是種意義的消亡、毀壞，相反的，它作為某種過度規矩的體制之相對物，正十分有效率地生產出一種很尖銳的話語。被揭露自身脈絡的展場，托寓在純然視覺性的「毀壞的隔間」這種廢墟式場景裡。當我步入「虛有權」時，想到更多的是「息壤」首展的東區廢公寓、「交互作用．試驗」展的偉新紡織廠、初被藝術家闖入時的華山、葉偉立初次看見的寶藏巖。它們擁有同樣讓人迷眩的廢墟外貌，並擁抱著相似的「白盒子之死」的寓言結構。最後，最重要的，它們基進的政治性被迴光返照地一再摹寫下來，而使它近似於影像，一種「對展場政治進行批判性思索」的影像（場所中有什麼東西被遮蔽因此宛若中性，據此，以破壞空間作為揭密手段，將意味著場所脈絡的開展），而這影像今天回過頭來佔據我的腦海——當我杵在又一處廢墟場景時。

　對我來說，真正值得面對的，或許不是毀壞的隔間轉譯了什麼樣的意志力，而是這種「廢墟感」如何透過一種魂在論（hauntology）式的屢屢召喚，而一再逼我們就範？它的策略、語言、歷史脈絡？它可以是一方被破壞的牆，一處被凌遲後的展場；而站在空間中的一個定點，我們將看到藝術家允諾給我們的「所見即所得的」穿透性。最後，我們擁有的僅僅是廢墟的語言，而非廢墟。

[註釋]
註1：陳淇榜在天花板上裝的把手，因為引來讓人想動手攀爬的欲望，而具備了扭轉空間機能的潛質。這一個很小的裝置，放在這個以視覺性征服為主導的展覽中，格外顯眼。
註2：「打開─當代藝術工作站」因為這群台藝大在學生、延畢生與在此混跡的畢業校友為班底，使它雖處學界與業界間隙，但毋寧比較是種新的學院體制的延伸。此種關注於自身創作狀態的生存技藝，多少反映了台藝大美術系這幾年在陳志誠帶領下的影響，另外，也關連到從相對單純些的學院環境中形塑出的，一種純粹無暇的視域（vision）。
註3：為何習慣由一個受傷的展場設想一種政治批判的態度？有可能是對展覽的問題意識及藝術語言的提問，但也可能是我在處理自身觀看經驗的提問。如果是單單前者，會比較像是個學院內的評圖問題，包括後者或許較具備有評論的向度，它將同時包括書寫對象的品質與書寫者的困惑。而在所有時候，這兩件事總是交織在一起。

虛有權
朱賢旭、陳淇榜、范曉嵐、方彥翔
打開─當代藝術工作站
2006.01.12-2006.01.22

意者請洽杜先生：關於杜偉「勿忘影中人」及其它

杜先生賣家具

循著伊通公園狹窄的小樓梯爬上二樓，才發現展場被佈置成了一間客廳。窗簾、沙發、茶几、地毯、電視櫃，全是IKEA的北歐風家具，液晶電視裡播送著美麗風景，卻完全看不出是哪裡來的熱帶小島。茶几上一張價目表，以十分迷人的價格告訴我們，這些家具正在大促銷，右下角一行字說明：數量有限，意者請洽杜先生。再上一層樓，又是一模一樣的客廳，坐在沙發向前望，電視裡播送的變成這個客廳的即時影像，影像中，你正坐在沙發上，不遠的牆上寫著廣告詞：「創造客廳的家具與家飾品只要六件」。

你很快就想起，你家客廳的東西絕對不會是這六件，或僅只六件。「杜先生」要促銷的客廳太簡單，完全是一個缺少生活細節的樣板。但這並不妨礙我們坐在沙發上幻想它或許可以是你的客廳，儘管幾秒鐘也好。然而更重要的是，這不只說明一個低難度的消費門檻（「只要六件」），同時也包含了某種專家建議（「就這六件！」），在一個內含廣告詞的實境中，兩個訊息被平整打包在一起——就像IKEA大部份的家具一樣。

因為老婆愛逛IKEA給了靈感，已經五年沒辦個展的杜偉，在這次於伊通公園的「勿忘影中人」裡，挪用了被藝術家稱為「家屋情境」的IKEA賣場場景。不僅以杜先生之名促銷家具，藝術家杜偉感興趣的是，人的存在狀態發生了什麼變化？在他看來，這種賣場中的「家屋情境」將具有社會性的公共身體轉變成私密性的家屋身體，並引人在其中演練身體對家屋的想像與記憶。「身體的現實和虛擬交錯莫過於此。」杜偉在自述中說道。他視型錄與現實之間互為索引，那一方電視即時影像，在杜偉的計畫中，扮演著「你也將成為型錄一部份」的界面。與型錄打交道，讓「想像一種居家生活」變得簡便。顯而易見的，有什麼比「直接活在型錄裡」來得更具煽動力？或更有效率？

作為一個可以身歷其境的產品型錄，賣場裡的「家屋情境」無疑只是台灣中產階級生活中連番出現的場景之一，並列在1990年代以來在我們城市中快速出現過的速食店、KTV、三溫暖、健身俱樂部與摩天輪之間。將展場變成賣場，杜偉彷彿是為了告訴我們「你總在某些時刻活在這樣的新場景中」，但又追加了一句：「這一切並非理所當然」。

無法魯莽地活在這樣的生活場景中，讓杜偉即便逛IKEA也無法只是個安於動線乖乖結帳的消費者。事實上，對於自我存在感的吹毛求疵，一直是杜偉創作裡的提問基礎：我為何在這裡？為何在這裡做這些事？為何這地方是這樣？如果不這樣的話會怎樣？一連串如強迫症患者的追根究底，不只讓杜偉在黃海鳴眼中成為「最愛問與最能問的藝術家之一」（註1），也讓他的創作不斷朝向某種規則底線邁進，據此，我們並不意外杜偉大多數的作品總是一種特定場域作品，且十分有效地藉著在台灣1990年代各個替代空間移動、進出（邊陲文化、新樂園、竹圍工作室、前藝術、伊通公園與華山），去實踐他對場所的想像力與轉換力。儘管，對特定場所中人的存在狀態保持置疑，確實是不少參與過那個時代的藝術家們的共同使命，但值得注意的是，杜偉的特定場域作品大量伴隨著一種藝術世界生產端的透明作為策略。「展覽在哪？作品在哪？藝術家在哪？」杜偉企圖把觀者一同拉進他的大哉問，直抵那讓人哭笑不得的「我為何在這裡？」。

杜先生在旁邊

1998年，杜偉在新樂園的個展「霧出沒」沒有半件東西。二樓展場明亮、三樓則一片漆黑，只留一隻手電筒供觀者探路。觀者納悶，展覽看似大唱空城計，當代藝術所能供給的存在荒謬莫此為甚。但只有極少數細心的觀者會留意到：牆面與地板全被塗上薄薄的樹脂，以致如一層覆於房間表皮的薄膜；此外，三樓的窗子也被換成了反光玻璃，不知情的觀者在黑暗中拿手電筒胡亂照射時，在屋外將會看到值得報警的可疑光線。如果沒有被藝術家的空城計搏倒，這一層薄膜的最低限物質性，將因為反覆透露著「有什麼幽幽地來過」的氣息而指陳出它的主題。

藝術家幽幽地來，又幽幽地去。徒留線索因而顯得很故意的缺席才是「霧出沒」的堅實內容。用一種或許有些危險的說法，杜偉的「霧」及其對整個場所的依附（不論是牆面上可見的物質依附，或是圍繞於展覽四周由藝術家生產出的所有「關於霧……」的話語），不斷與這種藝術生產端的透明相互援引，而濃縮了杜偉的藝術語言秘辛：「我依附，因為我夠透明」。一種「請洽杜先生」式的代理人角色因之而起。是什麼樣的場所，就會有什麼樣的「杜先生」，「杜先生」依附在展覽機制裡，只因為「杜先生」不是藝術家，而是藝術行政的合夥人，透過「杜先生」，我們將進入他所代理的所有關於「沒有展覽，但歡迎參觀」的場景，理由如下：這裡是賣場（「勿忘影中人」，2006）、這裡是講堂（「污名者的空間」，1996）、這裡在施工（「施工中，危險！」，1997）、這裡沒東西（「霧出沒」，1998）、這裡鬧鬼（「美術館有鬼」，2000）。展覽不像展覽，藝術家身份不明，用杜偉給我們的圖示：他是霧，他是幽靈。凡此種種如有疑問，一律「請洽杜先生」。

以行政者之姿依附在展覽機制中的「杜先生」，讓杜偉在一定程度上得以操弄展場意義。但我以為真正讓整件事饒富興味的，並不來自於藝術家權充管理者，所得到的短暫經營權，而在於「杜先生」總像一顆無傷大雅的肉芽出現在「管理者的旁邊」。換言之，重點是「我依附……」，而非「我權充……」。這讓杜偉的策略之所以有趣，不是因為它令人想起「偽裝」展的吳瑪悧（「我是偽裝的藝術家！」），反而比較是柯賜海（「我在你旁邊！」）。1996年，杜偉在伊通推出個展「這個Bar有最低消費」，那時期伊通吧台的場子正熱，每晚人潮絡繹不絕。杜偉在一旁展場，非常政治不正確地也弄了個吧台（伊通問他：這是不是在諷刺什麼？）。不只是作作樣子，杜偉的吧台真的也賣酒。他回憶道：

我那時就跟伊通吧台的bartender阿咪一同作息，每天耗到凌晨兩、三點才打烊。他在那邊擦他的桌子，我就在這邊掃我的地。（註2）

「我在你旁邊」產生了一種可能的流動性，只要這世界還有人、還有場地、還有對象物，「杜先生」永遠可以「在旁邊」。正是在此技術基礎上，杜偉展現了他「游移／善變／無常／邁向自我消解」（註3）的創作性格。但令人出乎意料的是，極可能被視為杜偉截至目前為止「消解得最厲害」的《冷眼觀照》（2000），卻透露出他最多的底牌。整本虛構的展覽圖錄從內容、型式到通路，體現著杜偉以影像規則來思考藝術體制的企圖（註4），這本「偽圖錄」在後來被杜偉視為一本關於「影像思考與遺忘的備忘錄」，展示了不少至今看來貫穿了藝術家自身創作脈絡的思路，這使杜偉即便匿名，在最基進的層次上，反而是真誠地曝露了自己的立場（註5），只是這個立場仍是由「杜先生」代理。

杜先生讓我來這裡

但終究，化身代理人的技藝，讓杜偉無法就這樣「邁向自我消解」直至在藝術世界中徹底缺席，變成「無」——雖然他的大哉問之旅看起來確實有這個潛力。只因他「藝術生產端的透明」不是對生產的否定，而是用一個內容無止盡匱乏的代理人來頂替。對藝術體制而言，杜偉的創作永遠是在釐清規則，而非破壞規則，只因代理人必須靠規則才找得到它的材料、場地與客群。比較悲觀的說法是：杜偉對於各式場景的每一次代理，都反過來強化了這個藝術體制「無異於商品通路」的唯物論式觀點，而漸漸服膺於某種消費邏輯——永遠在藝術體制內引進具時效性的新場景並顯得樂此不疲。據此，「我為何在這裡？」回答將只有一個：「因為杜先生讓我來這裡。」（註6）但從另一個角度，這也讓杜偉一直有辦法為現行藝術生態進行顯像，關於它的輪廓、癥候與政治性。儘管不是正面對決，但就如「杜先生」所教我們的——在旁邊也行。

[注釋]
註1：黃海鳴，〈施工中，危險！——試論杜偉於「前藝術」空間的裝置展〉，《藝術家》，272期（1998.01），頁324。
註2：引自2005年2月6日筆者與藝術家的訪談紀錄。
註3：在對「霧出沒」展的觀察中，石瑞仁認為杜偉的「邁向自我消解」宣告了與1990年代「在替代空間進行另類建構」的路子分道揚鑣，也因此有別於那些對「反叛」、「顛覆」等否定姿態多少仍念茲在茲的「小前輩」們。參考石瑞仁，〈在另類空間中自我消解——從杜偉的「霧出沒」展談起〉，《藝術家》，277期（1998.06），頁325-327。
註4：《冷眼觀照——What Do You Look At!》是一本虛構的展覽圖錄，裡面包括了虛構的展覽論述、藝術家及作品。藝術家以「冷眼觀照策展小組公關部」為名，寄送給藝術圈內的相關人士，也在一些藝文場所供人免費取閱，甚至一度在北美館販售。
註5：吳宇棠即認為杜偉的《冷眼關照》毋寧是借用了一個策展的形式，但目的並非調侃或消解，而是企圖建構他對於影像觀看的立場。引自吳宇棠〈" What Do You Look At！" " 我在冷眼關照。" ——試論杜偉的「備忘錄」〉。（引自新樂園藝術空間網站）
註6：由此來看，杜偉似乎一直沒有離開他1994年的「ART NEWS」太遠——新聞即藝術，展場即是大燈箱。


杜偉個展「勿忘影中人」
展地◎伊通公園
展期◎2006.02.11-03.11