請務必保持垂直

「之前大多還是在探討一種普遍的自我，這次則比較是從血緣的垂直關係出發。」1985年以香港僑生身份來台唸師大美術系的潘大謙，描述著父親交給他的手稿、通信與族譜，這些東西構成了他此次個展「垂直．望向遠方」的動機。

潘大謙取了一段樹幹，沿樹身挖出一條筆直溝槽，在裡面灌注水銀，再將這段樹幹放置在不銹鋼骨架上。整個裝置就這樣橫跨了南海藝廊的展場。「光為了讓樹幹保持水平，使水銀平均分佈，就花了不少時間」，潘大謙說道。立在一旁的是氧乙炔氣焊槍，以筆直的火燄指向一塊生鐵板，他以恰好的距離，使鐵板維持在質變的臨界點上。一連串辛苦的控制，讓潘大謙不斷藉著某種暫時性的關係，使物質暫時固定下來。它們看來洋溢著永恆的時間感，但實處於臨時狀態。

一直以來，潘大謙不斷在創作中使用水銀、蠟、鉛、玻璃與生鐵等工業材質，但材質之重，並沒有讓這些作品遠離了抒情的形式，即便藝術家想說的事情一點也不平靜：關於我從何而來？站在何處？又將往哪裡去？潘大謙像是一直在反反覆覆地詰問。「對於這個流變的世界的不信任，及對於起源的關注」（顧世勇語），讓潘大謙在創作上，相較於遊牧者的樂於晃蕩，更接近於一位渴望原初座標的懷鄉客。藝術家透過材質去追問的，恐怕是永遠也無法顯像的一個主體，像是水銀一般，神秘而令人費解。


圖：潘大謙（左）在南海藝廊的「垂直．望向遠方」個展現場，右為藝評家黃海鳴。

clarity‧明淨一如往昔

「其實也沒有什麼太大的不同」，吳東龍想了想回答我。

面對吳東龍這次在也趣藝廊的新個展「clarity」，我一開始確實是有點偷懶地想快速問出點什麼像是新聞性的東西。但是，除了幾件新作中，他開始嘗試將繪畫基底由畫布改為木板外，那些被平塗所遮蔽以至於難以言喻、但又召喚著什麼熟悉經驗的圖像，卻彷彿從來就沒變過。一如他所說的。

我不由地想起三篇與他相關的評論文字，作者都是我所熟識的朋友。記得不只一次聽過大家（也包括我）書寫吳東龍作品時遭遇的困境，大約就是：如何找到一條很精巧的文脈去逼近他的作品，而不會顯得無話可說或說得太多。於是，我們從空間之扁、從時間之慢、從重量之輕、從圖像之曖昧以至無法以偷懶認知悍然穿透之中，去找一些可能。但後來大家所逼近到的，往往是同樣的東西。

新作《clarity》是一件多幅連作，每個圖像以相似的家族風格串接起來。正如作品中一連串有機造形給出的線索，吳東龍的創作像是循著植物生長的法則，在約略把握著「以平面進行的中心式圖案」的慣性驅使下，便慢慢開展出來。相較於一些藝術品比較像動物、一些比較像計算機或其它家電用品之類，吳東龍的創作的確看來傾向於植物。這當然不只是因為它非常有機的色彩，更在於它們擁有一種並非出於自閉的寡言，其內裡如此閒適而不假外求。而我覺得那就是所有圍繞著吳東龍作品的書寫，最後所將逼近到的，一種明淨的氣質。

一些沒睡著的

夜裡的販賣機

向已孬種的80年代英雄致敬

我那時若無其事地在客廳，看著電視裡的他，然後慢慢走回房間，鎖上，趕緊複習腦中殘留的舞步。也因此開始自修霹靂舞，也因地板動作造成腰椎的椎間盤突出。但，我一直不敢承認他是我的偶像......

──王嘉明


昨天去兩廳院實驗劇場看蘇匯宇、黃怡儒與王嘉明編導的《麥可傑克森》，從頭笑到尾。真是令人熟悉的那個年代呵。我心裡邊笑邊覺得安慰。

整齣劇由麥可傑克森經典舞曲為線索，串連那個年代（大概就是六年級生從國小到高中那個區段）的集體記憶：從李師科犯下台灣第一宗銀行搶案、螢橋國小遭精神異常男子闖入潑硫酸、八點檔的不死苦戀花含煙、永遠慢動作的雙槍周潤發，還有綜藝一百、每日一字、小虎隊與反共義士、馬蓋先、楚留香、李麥克與他的夥計。而這些集體記憶若得口述，還真唯有盛竹如。

聽著麥可傑克森一支支暢銷單曲，在劇裡穿插自如，擔當所有那個年代集體記憶的配樂，我才真正地了解到：那時我們確實曾傻傻的相信麥可傑克森一度統治了這個星球。儘管侵童案與整型手術（那張如梅杜莎之筏風雨飄搖的臉啊），讓事情越來越像是個令人悵然若失的冷笑話。但我寧可相信，人們只是不再居住在他所統治的星球了。麥可傑克森的月球漫步，被鎖進了車站裡的寄物櫃──就像《星際戰警MIB》為我們描繪的宇宙圖式一般。為何黑皮鞋要配白襪已無人探究，但確實，離開寄物櫃的是我們，並不是他。

然而，真正讓這一切變得有趣的是我們糟糕的記性。就像我現在完全記不得含煙與沛文到底活在那一齣八點檔（或極可能「所有的八點檔」？），但這個問題也不再重要了。整場暴投而荒腔走板的記憶，讓這一切具備了爬藤植物般魔化的生產性。「80年代」被我們打上引號，寫成童話、演成短劇、拍成MTV，而非僅僅是本國史地。流行文化從來就很難寫進教科書，原因不在於它往往政治不正確，我後來發覺，應是由於它不用畫重點，我們卻很難忘記──況且記錯了也無妨所致。

《麥可傑克森》提醒了我曾是那麼奮力地想當個不務正業的國中生，曾因為《回到未來》苦練滑板、曾苦守電視機只為了錄一段《Black or White》的MTV。而我書架上，確實還藏著一卷MC Hammer的VHS帶。但令人有些感傷的，倒不是帶子已發霉得嚴重，而是我越來越難找到機器來播放它。

時間真的被快轉了。我還來不及學會月球漫步、學會用滑板來搭救暗戀的女孩，80年代的英雄們便已害羞地老去，被打入青少年的不堪回憶。我想每個人，多少是帶著這樣的失落感長大的吧。也因此，當我看到舞台上與我同世代的身體，理直氣壯地跳著《Billie Jean》，心裡不由得感到溫暖而羨慕，像是心中一塊歷史廢墟被重新打上聚光燈，亮晶晶的東西開始旋轉，乾冰自角落飄散開來，一首最屌的舞曲即將展開......

如何讓作品睡飽六小時？

（因代班一期編輯所寫的編輯手記）

不久前才忙完三期的威尼斯雙年展專輯，這個月接連登場的國際雙（三）年展，又開始熱了起來。從里昂、福岡、橫濱、伊斯坦堡到雅加達，周期性的國際大展已成為當代藝術的跨國工業，如同一個串連起來的龐大藝術媒體，以其緊湊的節奏感，再現著當代藝術的即時癥候。這個藝術跨國工業帶給我們的，顯然不會只是一齣由打不死的女主角所擔綱的八點檔，相反的，那越來越像是上百台的有線電視頻道，眼花撩亂之餘，有些很精彩，有些節目總是很像；有些話題總是太短暫，卻又豪華得理直氣壯。但不可否認的，雙（三）年展作為當前藝術體制中最具野心的場景，正以它強悍的歡愉、速度與交換力，影響著當代藝術的面貌。

與這個快速進行的場景相對的，是某些作品執意佔用你的生命，不想讓你輕鬆消費它便了事，要求你以「你的日常生活」來交換「我的日常生活」。今年里昂雙年展中Andy Warhol的《睡眠》（Sleep, 1963），不縮水地記錄了一場六小時的睡眠。即便透過雙年展機制對意義的剪輯，《睡眠》不免快轉成為一則「反蒙太奇」的觀念實踐，但裡頭確實暗藏了這個跨國工業內部的緊張感：時間經驗的抗爭。

這或許正是我們總是遭遇到的，當代藝術與日常生活之間難以平滑跨越的狀態。當藝術體制透過不斷的開幕與展陳，建立起它速度極快的再現與翻譯能力，一場六小時的睡眠越來越顯得格格不入。事實上，在業已傳媒化的藝術體制中，沒有一件作品能真正睡飽六小時，它必須起身表演，不然觀眾就走遠了。而它最後的翻身機會或許只能是以歷史檔案的姿態。

就在幾個禮拜前，因為採訪玩布工作坊的緣故，走訪了位於迪化街的永樂市場。那是一個現代水泥建築在各種因事制宜的變更使用下緩慢扭曲的案例。建築物一邊是濕漉漉的市場階梯，另一邊則裝修起充滿民俗風味的門面，裡頭雜居了菜市場、布市集、行政機關與金紙店。一群媽媽們就在這裡玩拼布，一玩就是好幾年。永樂市場的經驗，描繪了日常生活的雜亂實踐，是如何以它特有的滲透力，去對一個已脫離原始想像的「準現代化廢墟」進行再使用，而格外顯得生機蓬勃。

雜誌採訪的工作，讓我們有機會同時接觸到藝術跨國工業的大建築，與日常生活裡各類非正規的實踐，它們同樣是當代藝術的重要場景，而一本藝術雜誌，將試圖以它極有限的時間與空間，來描繪它的輪廓與魂魄。對於編輯工作而言，六小時的睡眠永遠顯得奢侈，200多頁的厚度卻總是不夠，但所幸，故事總是可以一直說下去。