歌詞伍：乘砂石車離去

拍照留念。
現場目擊。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。
在未來舊的神話。
新的八卦。
警鐘汪汪汪地，
是敲，
是吸，
是接近。

瘋狂不宜，
瘋狂不只是你。
當你說將死守繪畫性，
條紋肌理依照法律，
贊成或反對，
反對或拒絕一切。
把河床掏至谷底，
如果沒有噴射機，
就乘砂石車離去。

風火樹石鱗片或魚或房間裡的洋芋。
午間節目不是銳角或海膽或冰。
辨別度極低極低，
但所謂喊的青春死的身體不斷回來又過去。
是怎樣又怎樣。
就一團火一團紙屑。
一種古典的語氣。

防火牆裡，
鐵為器皿，樹拔起。
不用水不用理論不用繳納意義。
架起什麼搖晃搖晃地，
帳篷營火，
五天假期。

寫字‧寫相‧何佳興

五年前，何佳興的父親罹患癌症，原本醫師表示頂多再撐個半年。但何佳興的父親卻奇蹟似地在醫院病房內渡過了五年，至今仍在與病魔奮戰。何父在病倒之前是一貫道廟堂管理員與講師，宗教力量一直是他生活的支柱。但在藝專主修書法與篆刻的何佳興，一開始卻很排斥宗教，但後來他開始慢慢接受了，開始用他所擅長的藝術形式抄寫心經，並以此來面對父親。大三時，他決定以心經為題材刻一顆有260字的大印章，整整一個禮拜，他就一個人關在房間內研究字體的排列，排得煩了，就在一旁的紙上胡亂寫著心經，久了，何佳興漸漸發展出一種筆劃緊湊字型傾斜的獨特書寫風格。2003年，他在嘉義鐵道倉庫的展覽中，將心經抄寫了滿滿一牆面。「後來我發現（抄寫心經）這件事與生活環節越來越相關，慢慢變成生活習慣」，何佳興說。

這次他在新樂園的個展「寫字‧寫相」中，結合了影像與書寫兩種形式。幾幅黑白影像，斜靠在牆角的地板，那是何佳興在父親生病的這五年間幫他拍的一些照片，皆為粒子極粗的黑白快照，藝術家大紅色的筆觸塗抹在影像上，「對我而言這也是一種書法，一種線條的痕跡」，何佳興重視塗抹行動中的書寫性。而在磨石子地板上，何佳興以他獨特的字體，以墨、以朱紅書寫心經，作品空間從牆角延伸出來，一不注意，便踏在字上。何佳興想用在空間中書寫心經的方式，來表達父親在醫院的狀態，「這五年來也並不是都一直很好，已有好幾次病危，我們都被告知要做好準備了，但後來病情又好，就這樣反反覆覆好幾次。久了就變成一種生活中慣常的狀態」，何佳興說。他也因此深刻意識到「確實存在的事物會伴隨某人的離去而消失」，書寫心經的簡單動作，也成了他面對父親一種獨特的方式。

歌詞肆：革命手冊

大綱的大綱
細節的細節
如何的如何
後設的後設
假的高潮
尖銳的沮喪
一台卡車顯然
既不激進
也不前衛
滿載特價CD
放完所有廉價歌曲
轟地
過完八○年代

當地下碉堡昇起
日光節約
夜色顯得浪費
雨季就要來了
我仍不確定
屋頂該是波浪板
還是玻璃

歌詞參：剩下的留給人蛇集團

手上有四十個個案，
分成建築、保防與精神病患，
架設獨木橋，
一條留給直排輪，
一條是划水道，
剩下的留給人蛇集團。

鬼才知道的地點，
總有人擅長些什麼吧。
帶著家當跳火圈，
玩溜溜球，
或攔下幾台四驅車，
嗚嗚嗚地比手語。
觀眾匿名檢舉：這世界他媽越來越難玩了。
電話不通，
我跟間諜的號碼互換很久，
沒人抄在筆記本裡。
只好死背參考書，
複習一些從未見過的題型，
被迫舉例再舉例，
在空白處留下便利貼。
然後早點名，下午茶，
橫七豎八皆是軟雕塑。
我問了，沒有人願意是公共藝術。

好吧傑夫巴克利你好好唱我就安靜。
但我必須安排兩個混蛋互相敲頭先。
他們猜拳比點數，
把右手折入左手套，
把左手塞進右手套，
帽子反戴，
比賽看誰喃喃自語得兇，
自我批判最厲害，
或只是把髒水喝完。

妳可以跑著先睡一陣，
張口呼吸如果鼻塞。
把桌上垃圾放進4/4拍，
計算小節數、圓周率，
及它的歷史感。
在該休止的地方突然放聲笑，
咳嗽完再離開。

敬所有的A和弦，保齡球，
和死在二十八歲的樂手。
副歌是場啟蒙。
世界佈滿舌苔。

歌詞貳：遺址裡諸神不宜

遺址裡諸神不宜。
靜物散落於人工草皮。

我確實在構想新的形式。
或以果酸換膚。
或以碼錶計時。
並在什麼東西吐司般跳起，
咬指血書，
畫出個大概的形狀，
它的病癥、魂魄、與政治立場。

一座人造物的景點。
一台起重機。
一隻螞蟻沉沉睡去。
當天空吸入過量的螢光劑。
新建築倒塌，
停車場裡太多矩形。
有些精神不擅愉悅，
但傾向不濟。

組後援會。
染簽唱癖。
光陰答答答地只有聲音。
我上上下下裡裡外外，
在動物的心房埋入感應器，
在有痣的地方安置發光二極體。

歌詞壹：昆蟲總是壞軌

不夠抽象。
不夠深邃。
即便是換日線。

回去的圖書館。
練壞了的鋼琴鍵。
所有的花費很貴很貴。
在沒有汽車可用的夏天。
果汁鏽了。
換了鎖，
劈開了房間。
但沒有人化成灰燼之類。
知道電子工廠，
和模糊的披肩。
樓中樓不太是幻燈片。
冷風圍起，
一陣犬吠。
暗自匯入八千四百六十九元。
而昆蟲總是壞軌。

沙漠不值得扮演，
但幾乎用掉了時間。
諷喻，雛妓與參議院，
桌椅混淆，
眾人排隊，
配戴了廢話的太陽眼鏡。
但午後的海邊，
恐怖片。
直覺。

搖滾樂透過教科書發言：
「水族箱可歸納成三點。」
你是本世紀最後一個螺旋迴圈。
太陽下的體育學院。

古老監獄內的自由幽靈 ——第51屆威尼斯雙年展台灣館「自由的幻象」

由王嘉驥策劃，集合高重黎、林欣怡、崔廣宇及郭奕辰四位藝術家的「自由的幻象」（The Spectre of Freedom），於6月9日先行預展，並在10日傍晚正式開幕。當渡輪緩緩駛近聖馬可廣場（Piazza di San Marco），普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）上的「FREEDOM」反白字樣是威尼斯本島沿岸最顯眼的單字。

普里奇歐尼宮適逢外觀整修，門面圍起鐵皮圍籬，使得今年的台灣館給人持續施工中的錯覺。但與上一屆佈展時的倉促艱辛（僅五個工作天）相較，今年倒是順利許多，「整個佈展的協調工作做得很完美」，崔廣宇說。他與郭奕辰兩人的作品由於提前完成，開幕前兩人已抽空參觀了兩個主題展及一些國家館。作品施工較複雜的林欣怡與高重黎，則是與策展人王嘉驥及北美館工作團隊於5月30日先行抵達威尼斯。於此之前，串連高重黎作品的「拉丁十字架」建築，已由威尼斯當地木工展開施作，但因木工錯看設計圖，使工作延誤約兩天。
坦言自己「展出型式較為囉唆」的高重黎，為了照顧好他那幾台八釐米放映機，連續幾天都在展場過著公務員般的生活。林欣怡的網站，則多少受到了威尼斯當地網路頻寬較低的影響，但最後仍展現了很高的完成度。策展人王嘉驥認為此次的團隊合作彼此都很緊密，最後完成的空間感與他構思的意象頗相符，雖然硬體物件不少，但整體呈現仍出一種輕盈的感覺。北美館館長黃才郎於開幕前兩天抵達，「來到現場之後，覺得意象更清晰。比原先計畫的氛圍更強烈。」黃才郎說。

空間感較佳的是在展場小廳的崔廣宇作品。七件錄像作品捨棄投影方式，而以小型平面映像管電視懸吊於半空中，地面鋪以黑色壓克立板，鏡面般反射著電視影像，成為一個個懸浮空中的發光體。隔壁小廳的紅色空間，則是林欣怡的《倒罷工》，五台電腦除了供觀者上網站「線上支持罷工」外，亦透過隱藏攝影機，將展場影像在網站上即時播送。郭奕辰的飛機投影則較之前於北美館的版本略有修改，作品啟動週期改由亂數決定，影音則由一個時間差分離開來，先是震耳欲聾的飛機聲響，幾秒鐘後，才見天花板燈光亮起，偌大的飛機陰影無聲地滑過。機影之下，是高重黎串連五件「光化學機械式活動影像裝置」的十字架建築。飛機與十字架互為影射，恰巧是一旁《反．美．學002》的動畫腳本。

普里奇歐尼宮原為舊時監獄，以著名的嘆息橋（Ponte dei Sospin）連結聖馬可廣場，這地點本是觀光客群聚之地，開幕前後幾天，已有不少來台灣館參觀的訪客。而東京都文化參事今村有策、日籍策展人南條史生、雲門舞集負責人林懷民等藝術界人士也趁著預展時特地前來。6月10日傍晚的開幕酒會上，包括北美館館長黃才郎、展覽協辦人Paolo de Grandis、台北市文化局長廖咸浩、台灣駐義大利辦事處代表林基正、文建會主委陳其南及第三處處長楊宣勤、文化總會秘書長陳郁秀、巴黎文化中心主任曾曬淑、利物浦雙年展總監Lewis Biggs、策展人徐文瑞、費大為、第二屆橫濱三年展策展人川俣正、上屆台灣館策展人林書民及赫島社「台灣獎」評審及觀察團如蔡明亮、林谷芳、黃海鳴、石瑞仁、李思賢、胡永芬等多位藝文界人士亦到場出席。

今年台灣館推出的「自由的幻象」，透過在一間古老獄所中描繪自由幽靈，對威尼斯這樣一個以觀光為本的自由經濟場域而言，是個尖銳的質問。論述與場所兩者相互援引、時而攻訐的複雜關係，是本屆台灣館的知識鋒芒。展覽的高完成度成為參觀者的普遍評價，但有時卻不免顯得有些太過工整。如果「對自由的批判性反思」總是帶有其破壞力本質，「自由的幻象」卻多少給人一些「不夠野」的失落。

對此，林欣怡的《倒罷工》特別值得一提。處在這樣一個集合數百位藝術家汲汲營營於生涯規劃的國際雙年展中，一位藝術生產者的自廢武功，原本可以是極富煽動性的社會運動。但《倒罷工》精緻的技術，卻多少分化了它與這個雙年展體制的對決力道（即便這個對決最終仍是螳臂擋車）。《倒罷工》的小冊子與認同貼紙，一出這間獄所便淹沒在茫茫文宣之海，成為雙年展行銷的一部份。由於藝術家的「既參展又罷工」無法成真，故在修辭上必須以「倒罷工」自我修正，以確保邏輯的完備。這個像保險絲的修辭裝置，確保了藝術家「打著紅旗反紅旗」並非出於色盲，而是為了用一個但書來維持自己的發言正當性。但也因如此，藝術家逼迫自己從一個行動者退位，成為罷工方案（一個象徵物）的提供者。他所散佈的不是罷工行動，而是罷工的知識。雖然《倒罷工》強調藉觀者參與而完成，但它的效果卻終究是象徵的。

關於「提出一個象徵性的方案」是否已成為藝術在體制中反詰自身的僅存戰略？仍尚待觀察。然而這確實反映出「自由的幻象」在某方面的抽象性格，它具體濃縮為一個《倒罷工》的網路影像：透過螢幕，每個人都可以監視普里奇歐尼宮的這個房間，「看」與「被看」架構起完整的邏輯，並遙指了一個鉅型的權力關係，但這畢竟是在房間內組裝起來的邏輯。「自由的幻象」的問題意識在此次雙年展中稱得上數一數二，但我總覺得它的戰線似乎一直沒能有效地拉出這間古老監獄之外，而仍較接近於一個在工作室精心打造出來的、一場象徵性的批判。相較於那些在大會手冊之外、運動性格強烈的「外雙年展」（off-Biennale）活動，今年的台灣館無疑像是個安靜的知識場域，甚至它的工整、它的面面俱到，較之一些綠園城堡內的國家館更像國家館。

說來令人有些沮喪，這個方便稱呼的「台灣館」目前的現實是：一個以北美館為單位所推出的大會平行展（collateral events）。而在中國館今年沸沸揚揚地正式成立後，情勢更是幾已底定。即便12年走來，普里吉歐尼宮讓台灣「在威尼斯也有了一個家」（陳其南語），但台灣「有家無館」的政治現實卻值得我們認真看待。據此，2005年「自由的幻象」竟是個時間上剛好到位的隱喻。或許正如今年獲邀參加主題展的陳界仁所說，「認清現實，對台灣藝術家未必是壞事」（註），身處外圍未必就是困境，它可幫助我們從某種「國家代表隊」的雙年展壓力中解套，而得以呈現當代藝術更靈活、更傾斜、甚至更危險的面貌。我們有理由相信，對於台灣藝術而言，這將是更真實一些的自由。



註：黃寶萍，〈一個local的藝術家——陳界仁的十年經驗〉，藝術家，361期（2005.06），頁286。


～本文刊載於《典藏．今藝術》，154期（2005.07），頁69-70。