問題不在於你最終能否講得一口流利的國語，而是你從一開始便被拋進一個陌生的語言環境中，了解到，國語的同一性是根本不可能的。
——張歷君，〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉
在香港牛棚藝術村「1a space」某天下午，一群台灣與香港的藝術家、文化研究學者與文字工作者正圍成小圈，賣力地以國語、英語和粵語交談著，雖然中文字是彼此都能閱讀的，但口語卻仍多少需要翻譯。這是月前開展的「零座標的疆域」座談會現場。作為近來少見規模的兩地當代藝術交流展，「零座標的疆域—— 台灣與香港當代藝術創作中的凝視與開裂」展，集合了台灣、香港各七位藝術家參展，在「1a space」的展出只是整個計畫的第一站，之後還將移師台北、台南，最後在香港中文大學舉辦文件展。「香港與台灣在某個層面上命運相近，但藝術家的交集卻一直很少。」策展人潘大謙說道。
香港出生、在台灣接受學院教育，並以藝術家身分在台灣藝壇活動的潘大謙，會策這個展，反映了他長久以來對於身份問題的思考。在他眼中，香港與台灣作為兩個背景脈絡殊異的華人社會，卻以文化的雜種性格、國家狀態的不確定而產生了某種同位性格（相對於中國開放後對於自身正統性的強調）。究竟台灣與香港的藝術家處在怎樣的現實之中？潘大謙指出：
他們或許想要認同文化傳承的正統，便強調與傳統文化的「同」，但卻可能落入「非正統」的自我懷疑與矛盾當中；或者想要區隔自身與文化母體，便強調與傳統文化的「異」，但是這種「異」，卻又不該是「同」於另一方強勢的外來文化，於是落入另一種自我定位的曖昧狀態。
在這篇策展論述裡，潘大謙花了不少文字耙梳政治、歷史與文化的變遷，論述台灣與香港之所以顯得混沌的身分認同，究竟從何而來。但「零座標的疆域」確實不是一個企圖在藝術家身上尋找身分印記的展覽，相反的，潘大謙質疑的是國族概念下形塑出的單一認同，並試著從港台藝術家所遭遇的「一種精神意義上的無確定方位漂移」中，找到新的進路。他提問道：「假設藝術創作者透過創作可使存在的能量釋放與轉化，此種無方位的存在狀態是否帶領創作者進入一種新的描述體系？」對此，「零座標的疆域」展被視為一個嘗試性的回答。
在語言的同一性中看見裂縫
但這個「新的描述體系」很難僅僅是漫無方位的漂移。可以觀察到的是，展題本身的誘導性，讓展覽無可迴避地先召喚出了一個巨大的他者──中國──的在場。在幾位參展的香港藝術家作品中，可以看到不少從對於這個「大他者」的凝視、閱讀、拆解或把玩中找到內容。在開幕會場上，香港的文字工作者張歷君、鄧小樺，埋著頭在地上抄寫馬克思的《共產黨宣言》，隨著人們的來來去去，地上字跡漸漸模糊難辨。梁展峰則在展場中懸掛了一幅以宣紙製作而成的五星旗，將材質的文化意涵與國旗之於國家的符號性，有機地結合為一個費人思索的物件。同樣帶著達達與超現實的趣味的《旅行的意義（為國消費 在國消費）》，兩件有著球鞋圖案的T 恤中，一件是以中國五星旗為花樣的「為國消費」（Shop for the Country），一件是以中華民國國旗為花樣的「在國消費」（Shop in the Country），巧妙地反映資本主義與國族主義在台灣、中國兩地的孰輕孰重。一旁雙頻道錄影裝置則是梁志和的《物語故事》，兩個螢幕展示同一本日本歷史教科書，但一邊朗誦的日語男聲只讀假名，一邊朗誦的國語女聲只讀日文漢字。「物語」與「故事」意思相同，卻是道地的語言分裂。在國族的褊狹視野之下，真正的故事（物語）早已殘缺不全。
在語言的同一性中看見裂縫，並藉由符號的並置、錯置或轉換，對中國這個「大他者」進行觀照，是此次參展的幾位香港藝術家作品中顯眼的質素。香港的協同策展人劉建華從這次交流中觀察到：相較於香港一些比較概念性的表現，台灣這次參展作品則較為意象性。對此，香港藝術家白雙全與台灣藝術家陳愷璜，是個有趣的對照。
白雙全的《島》是一份混合著錄像、現成物與平面圖像的行動文件，也是一次考察與想像台灣的事件，他將香港的經線拉長北上、台北的緯線向左延伸後，兩線相交點落在中國廣東省始興縣紹關市，藝術家走訪當地，在小溪中拾得一塊形似台灣島的石頭，再將它置於一盆藍色液體中成為「擬真之島」。如果白雙全「拾得」的台灣島，是依循著地理座標踏查而來，陳愷璜的《複製島》（2001）則是場座標不明的漫遊。他將150噸的水灌進竹圍工作室的展場中，水底與水面投影不同的數位動畫與影片，觀者穿梭在高低不一的平台上，其實也是穿梭在這座被藝術家複製的島嶼。「這個territory（領地）其實並非真的有一條線，或是在三度空間中有個座標。」陳愷璜在座談會表示，「哲學家或藝術家希望透過identify（認同）的動作，終究是希望identity（身分）不見，希望回到『人』。」
可轉換的領地
在賴志盛《天空裡的現實》（2004）中，「領地」則是可以翻轉的。他在密閉房間的牆上鑽出一個極微的小孔，透過針孔成相原理，將屋外風景整個翻轉進屋內，但上下顛倒、內外翻轉的景色，帶來的卻是喪失地點的恍惚感。賴志盛的作品不斷揭露身體與場所間的關係。《水平》（1999）一作記錄了他在淡水河出海口附近的廢屋中，以建築用的海菜水，填滿窗邊一處因施工未完成遺留下的凹陷。建築用材料及施工般的身體運作，讓這個行動乍看如同一場精確的工事，但這塊被填補的平面更大的意義卻卻導向微型表徵或裝置（dispositif）的概念，宣告人化與非人的爭鬥，一場藝術家肉身施作（embodiment）的事件。
「領地」可以被想像、被複製、被轉換、被濃縮為一個隻手可握之物。是展覽對於「一個新的描述體系」所展呈出的「解域化」技藝。對此，梁美萍《如期出發》用 X光燈箱片的形式呈現嘔吐袋，翻轉人與物、內在與外在、皮相與肉相的關係，是個幽默的回應。但與其說這個領地是身分認同之所繫，不如說關乎一個更大的存在問題，每個主體化歷程總是活在一個由場所、機制與人事物交織的脈絡之中，找到暫存的位置。展覽中兩件現地製作的作品，反映了藝術家的存在方式，方偉文的《去留》是一個以竹子為材料的建築性結構，以門的意象佔據展場入口處，宛若進出用的玄關。對方偉文來說，「門」作為兩個空間中的孔道，自身意義是建立在它周圍的脈絡，「它是非主體的主體，依附在通過、選擇和相異主體之上、之內與之外……」。相較於此，龔義昭的回應更充溢著一種時間感與美學化的身體感。他在展場入口的假牆上以平塗了一面具有規律節奏感的圖案，但重點確實不是這塊造形，更在於藝術家進入空間中的思索與行動。「這關係到一種斷念的過程」，龔義昭表示，「我大致上把它想像成：其實我是一個可以模擬成各種形態的主體……。我試著在一個從頭到尾的脈絡中，瞬時間把它切斷，這樣才有辦法在一兩天之內去營造一個狀況。」
一段跨座標友誼
這場港台兩地藝術家的聚集，可能更大的意義在於打開一個對話與聯繫的機制。關於這種交流的渴望，或許可以在張韻雯的《友誼商店》中見得，她在展場中排列數個金色手提箱，這些彷彿內藏著無人知曉的珍寶之秘密手提箱，計畫以觀者的生命故事作為交換，宣告「展覽完結後，我將會跟十位最能夠打動我或使我哭起來的觀眾，以小箱交換他們帶來的珍貴東西及書信，示意我們這一段跨座標友誼將正式開始。」而林煌迪的《在客隨主便的夾縫中》則更像是一個單刀直入的邀約，將 2000年起至今已運作六年的文賢油漆工程行的經驗「輸入」香港。
如果今日談論台灣與香港的同位性，很大程度上必然帶著「面對崛起的中國」的焦慮，那麼在「零座標的疆域」中，對於身分符號、精神狀態、領地等各種可變性的思考，提供了我們一些新的進路，某些感覺實驗的政治實踐。如參展的台灣文字工作者陳維峰對展覽的思索：「中國這個大型國家在重新崛起的過程當中，它需要策動一個同一性的過程，其所交換的資本是什麼？我們必須要警惕，要面對。不管是作為藝術家或是知識份子，都想從這個龐大的結構找到縫隙去運作，去作為一個空白的他者，藉由反身凝視這個龐大的結構使之產生分裂、分析。……讓這個龐大的主體在興盛與危機的弔詭中，不再只有絕對數量的、一言堂式的僵化行進。」
ps. 本文發表於《典藏‧今藝術》，169期（2006.10）。雖然自己也是這個展在文字上的參展者，但這篇報導性質的文章，角度看來比較接近於一位旁觀者。因為工作關係，我拖到很晚才到香港，相較於許多提前至展場佈展的台灣藝術家，我與參展的香港藝術家們相處的時間顯得很短暫，也是自己覺得很可惜的地方。所幸他們大部分人在9月底又來了台北一趟。
這篇文章的完成，感謝潘大謙與陳維峰提供的一些意見，同時我也參考了鄧小樺為展覽寫的評論。至於開頭所引用的〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉，是參展者張歷君先前發表過的一篇文章，寫的很棒。
