西門町的雨

碰上近幾個月來最豪氣的一場雨，恰好在西門町。
徒步區變得不適合步行，
只好躲在捷運站入口。
這是隔著暗玻璃後的台北天空。

歌詞捌：在前線慌張地晚自習的那些

有什麼稱之為「熱血地......」
有什麼淹沒你小到不行的公寓。
書中記載，
這是命名還來不及發生的時刻，
值得耗盡一根火柴，
一灘水銀，
一座核電廠的電力。

就在至死方休之前，
原諒我必須怯生生拿出成語，
註腳無以數計，
那麼happy ending的
好萊塢電影。

就在至死方休之前，
請謹記。

北平東路上的水果攤

就在台北國際藝術村隔壁，一棟舊得很好看的房子前。

忠孝東路巷內

哈姆太郎眼睛裡的小亮點：論賴九岑個展「Brick」

這是哈姆太郎眼睛裡的小亮點……這是機器人眼睛在水面上的倒影。

──賴九岑

賴九岑一直有收集東西的習慣。較早之前他是收集動物骨骸，約在2000年，有一次他注意到哥哥小孩的玩具，被拆成了零件，造形看來很迷人，因此開始將注意力轉移到玩具上面，繪畫主題也由原本偏向的生物性造形的骨骸轉為動漫玩具。「玩具的世界與人的世界是一致的」，賴九岑說，「現實裡有的玩具裡都有，但變化又更豐富。」（註1）一開始他是畫玩具零件的背面，或是將零件的局部格放在畫布上，原本一點也不足為奇的塑膠灌模結構，被賴九岑用不同表現方式移轉至畫布後，有時看似幾何抽象，有時如同抽象表現，在大多數的時候，透過我們最鬆散的注意力，它們幾乎都可以和我們對抽象畫的觀看經驗搭上一點邊。但在賴九岑那裡，這些看似抽象的圖像背後，並沒有一個多神秘的藝術家本能作支撐，用他的話來說，事情簡直單純到不能再單純：「我畫圖很傳統，就看著一個東西畫」。

從前畫骨骸，現在畫玩具零件，賴九岑在題材上的轉變，看來是個偶然選擇，卻不無脈絡可尋，它們同是一個整體的一部份，而且更重要的，它們皆為藝術家蒐羅而來。賴九岑從小便培養起收集癖，從以前在海邊撿骨骸，到今天逛玩具店、轉扭蛋、買食玩、翻型錄或上網找圖片。搜尋、採集並從中找靈感，已完全內化為他的一種生活與創作方式。2003年，他以《零大於一》獲得當年台北美術獎，在訪談中他便曾談及：

我不用我的腦袋去搜尋，或靠我的眼睛（手）去製造一個虛擬的東西，我的方式是靠我的收集去累積，去跟不同的物件相遇，透過撿拾、擺設、收集（收藏）起來，然後藉著描繪、改造與再認識，將其變成我創作的一部份，我不敢說賦予它新的生命，可是對一個創作者來說是一種良性的互動。（註2）

出現在畫裡的骨骸很容易被理解，它不比真實的骨骸來得聳動，同時，如今它作為「死亡」一詞最通俗的象徵符號，極易生產出一種極有效率的圖像學分析。對大部份的觀者來說，藝術家畫玩具零件，反倒是件令人費解的事。死亡很容易被這個社會的符號系統所消化，而抒解掉我們的警覺心。但一個「拆下後便什麼都不是（況且一點都不再好玩了）」的玩具零件，卻以它的不明所以而突兀地卡在我們知覺之中，以致當藝術家真的認真起來凝視它時，每件小東西的造形皆因為遺失了背後的功能，而處處洋溢出表現力的潛質，同時因原始功能之所需，所有造形都顯得如此理直氣壯——就像你很少會質疑一個螺絲孔為何會有螺紋一樣。

很容易理解的說法是：賴九岑之前的繪畫任務，像是重新發現玩具中未被看見的美感，它的出處不是玩具正面，而是玩具令人費解的背部空間。在他2003年於北美館的個展「零．零．種．種」裡所呈現出來的主要便是這方面，那時賴九岑的眼光幾乎全放在玩具零件背面那些因塑膠灌模所需而存在的結構，相較於那些或炫或可愛的玩具正面，賴九岑畫中所描繪的背面結構看來之嚴肅，並不亞於許多謹慎處理下的抽象繪畫。其中僅有幾幅作品嘗試處理玩具的正面圖像，但這部份卻畫起來有點畏縮，並多少給人一種困在太瑣碎的繪畫性中走不出來的尷尬。

這次在大趨勢的個展「Brick」，最明顯的改變在於藝術家對玩具正面的凝視，對象物不同，也扭轉了繪畫行為的意義。早先，賴九岑「對著一個零件背部空間進行寫生」（即便這個「寫生」是將所有立體結構都壓縮為平面構成，而「十分不寫實」），在意義上仍是種古典的再現關係；但如今，由於玩具正面很少透露空間結構，而更多是塗裝圖案，因此藝術家變得大多數時候是在「對著一個圖案畫圖案」，這造成有趣的雙重性：由於圖案不論出現在玩具或畫布上，皆是透過塗裝而成，這使藝術家的繪畫手段，在這裡幾乎無異於玩具生產的塗裝——賴九岑目前愈顯純熟的，帶著很強的套色塗裝性格之繪畫技術，不斷支撐著這種雙重性（註3）。在此之中，藝術家的手段從再現，滑移到再製。畫布也從一個再現媒體，變成一個被塗裝的東西（玩具），一個類似KUBRICK的胚型。



藝術家「看圖案畫圖案」，再製出的版本儘管不盡相同，卻巧妙地取得一種平行效果，兩個塗裝系統在技術與內容上互為參照。越是熟悉動漫畫工業與玩具市場的觀者，將可以在賴九岑所提供的塗裝系統中，辨識出更多另一套與之平行的系統：飛天小女警、哈姆太郎、神奇寶貝、鹹蛋超人、樂高、KUBRICK或小丸子的爺爺。

但重要的是，賴九岑對於動漫玩具圖案的再製，並非真的扁平到僅僅為複製。一方面，賴九岑自述他在畫這些零件或圖案時，會試著「用各種方式來畫它」，其中加入的是他對各式現代繪畫風格，及整個視覺文化的吸收操作，而且，這些操作確實顯得十分精熟。將這些堪稱包羅萬象的繪畫風格整個物件化處理，並藉著自由運用，開展成一種看來很典型的，風格大雜匯式的後現代繪畫，幾乎可以稱得上賴九岑繪畫裡最吸引人的開放性特質之一。在這個意義上，他的四方形繪畫其實就是種可以拆解與組合的積木（brick）：一種繪畫風格的積木（註4）。另方面，與原始的對象物相較，這些圖案也經過藝術家的剪裁，而僅僅呈現出局部。早先他畫的玩具零件，本身就是一個整體中的部份，如今的圖案則同樣是整體中的部份，只是前者是雕塑性的剪裁（拆解），後者則是變成繪畫性的剪裁（格放）。

《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）是以眼睛為主題的一件組畫，但這些動漫玩具的雙眼，並不太透露他們的身份。如大部份的觀者一樣，我們也想追問：這到底是誰的眼睛？透過剪裁，圖案成為訊息殘缺的符號，儘管越熟悉動漫畫工業與玩具市場的世故觀者，越能辨識圖像原始出處，但在大多數的時候，這些圖像確實卡在我們的認知過程中進退維谷，它們不斷召喚某種熟悉的印象，卻又不時被拉回五里霧中。圖案在被拔擢為某個特定身份的符號之際，或遲疑或轉進，從而大幅復甦了「看的狀態」之種種可能。賴九岑的繪畫像是在證明：視覺藝術裡的認知障礙並非困頓，它帶來的將是審美經驗的解放。而它也展現出當前的繪畫任務或許不是再開發出「另一種語言」，而是去捕捉「語言在成為語言之前」那種駁雜的狀態。但在目前來看，這個任務確實顯得越來越艱難，藝術家畫玩具同時面對的是玩具動漫的角色之林，及現代繪畫風格之林。整裝待發的「語言」無所不在，賴九岑顯然很清楚：

具象的東西看一眼絕對有它的意義在，跑不掉的，而抽象繪畫的歷史也很久了，即使你只畫一條線，也有它的歷史背景。

即便自動性技法在繪畫史上都已被風格化時，由藝術家本能獨立支撐起的「新」，其有效性已逐漸被壓縮為一個難以實現的烏托邦。現在的情況是：世故的觀者很容易「同時看懂」一個視覺語言要「說什麼？」及「怎麼說？」，語言的內容及風格被封包成一種很容易消化的東西，而整個視覺文化的歷史就是它的資料庫。如果考慮當前的視覺文化（從精緻藝術到大眾文化圖像）已幾近被各式媒體所收編殆盡，並被施以效率極高的編碼（encode）與解碼（decode）而幾乎不無例外地被快速消費掉之景況。我們或許可以去判斷：賴九岑的繪畫任務，一來並非為了去承接整個抽象繪畫所遺留下的龐大資產，恐怕也不僅僅是對這個被慣稱為「動漫一代」的文化場景進行寫生，它所面對的，其實是當前符號體系對我們視覺文化所施以的威權式統治，並試圖在此困境中重新釐訂一種繪畫性的可能。動漫玩具在這裡，與其說是為了被援引成藝術內容而成就一種「新」，毋寧更是一個支點，一個讓藝術家可以理直氣壯地視其為造形，並藉此擺平他處在台灣這種「從學院內的精緻藝術到大眾文化幾乎什麼東西都是移植來的」文化情境下的支點：

有的東西很簡單。如果我今天畫抽象畫，我畫這麼簡單，我可能不能接受，但如果是畫這樣，再怎麼簡單我都可以接受，因為我知道它怎麼來的。

很顯然的，賴九岑說「知道它怎麼來的」指的並不是因為每個再製的圖案總有正本，而是指他的創作奠基在由收集癖做為基礎的日常生活，而這似乎是唯一能說服他的真實出處。對他來說這不是「畫不畫得出來？」的問題，而是「你接不接受你畫出來的東西？」並說服自己將之視為作品？一個沒有任意斷裂開來的脈絡，對賴九岑來說顯然是重要的。

從作品中對於視覺文化的批判性視野，到藝術家對於合理脈絡的需索，確實讓我們看到一個精神上沒那麼玩世不恭的「動漫一代」。但重要的是，賴九岑將這些事情建立在一種很淺薄卻很實在的關係之中，就「看著一個東西畫」，除此無它。裡面沒有被無限上綱的奧義，也沒有天外飛來一筆的藝術家本能作為後盾。廣被崇拜的藝術之種種神秘，被施以平板化處理。而這種「平板的神秘」（註5）原來是動漫玩具給我們的——僅僅神秘如哈姆太郎眼睛裡的小亮點，或，一雙機器人眼睛的水中倒影。

[註]
註1：本文所有藝術家自述如無特別註明者，皆引自筆者與藝術家於2006年4月8日的訪談記錄。
註2：陳淑鈴訪談，〈2003台北獎〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁10。
註3：賴九岑現在作畫幾乎只用刮刀，而且是土木工程用的大刮刀。用刮刀在胚布一層層打底直至完全平整到沒有布紋的狀態，之後才開始構圖，並用遮蓋膠帶切割出圖案，同樣以刮刀上色。色塊與色塊間並不重疊，而是以縫合方式接在一起，同時大部份的接縫都被藝術家刻意保留下來，造成某種套色效果。這使它們在技術上十分接近量產玩具的塗裝。在此之中，被大量使用的遮蓋膠帶，在功能上無異於塗裝用模板。
註4：在賴九岑的一些組畫中，可以很清楚地看到這個特質，惟「零．零．種．種」時的組合未經特定安排，「Brick」展出的兩件組畫《赫密士與百眼巨人》（2004-2005）、《正義聯盟與邪惡勢力的對抗》（2005）則是藝術家在節奏感的考量下所特定安排的產物。賴九岑表示：「Brick是可拆解的，是在一個很有限的、很基礎的形之中做變化，看起來很呆，但可以發揮的反而多」。
註5：或用賴九岑的話來說就是「無聊的有趣」，他說：「眼睛這東西，其實就是一個同心圓，但擺在這邊就會變眼睛，而且以卡通漫畫來講，這東西又有星星又有什麼，我覺得這東西就是無聊的有趣，這是無聊，但又很有趣」。
ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，164期（2006.05）

Brick──賴九岑個展
展地◎大趨勢畫廊（台北）
展期◎2006.04.22-05.20