胡坤榮花了不少時間談《紀元前》（2005）這件展覽中的新作。這幅作品應視為胡坤榮「非連續四方」系列的一個延續。在王嘉驥為本展所撰寫的評介文章中，曾以亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）的「對正方形的禮讚」（Homage to the Square）系列作為此系列的對照，談到：同樣是正方形，在亞貝斯那裡是基於嚴格的比例關係「方中置方」，創造出的靜態結構，但在胡坤榮那裡，則是用歪斜的矩形方框錯落於正方形畫布內，造成一種繁衍的、動態的效果（註1）。值得注意的是，相較於亞貝斯「方中置方」的精準嵌合，胡坤榮畫布中的方形，卻因為不規則的歪斜組合，造成了許多畸零的縫隙空間，這使它們更傾向於去暗示背景空間的存在。亞貝斯的正方形像是一個實體分割出來的，胡坤榮則像是在正方形的畫布中放進一些零件。論形式，兩種處理方式粗淺看來都不外是種塊面變化，對於這個位於基礎的正方形畫布，卻導向兩種完全不同的存在：前者偏向一個「可分割的實心物」，後者則近於一個「可置入的容器」。
「Albers只是畫框框，顏色貼緊顏色，不留底」，胡坤榮談到這個差異，「我這個空間有留底，所以塊面看起來是加進去的」。這個正方形的「容器」，對於胡坤榮來說如同一個運作的場域，一個「一開始什麼都沒有的」匱乏空間。除了在低限主義那裡，繪畫被視為「一個實存物、一件東西，而並非一群實存物及指涉物的模糊總合」（註2）之外，幾乎所有的畫布空間都難免含著「有待填入什麼」的潛質，而幾乎是不無例外地被視為一個容器，以致於這個判斷，似乎並不能使我們說出更多什麼特別的。但提及這個簡單事實，卻有助於我們去閱讀胡坤榮創作中的某些品質。
首先可以觀察到的是，被胡坤榮「放進」畫中的零件幾乎全是矩形色塊（扣掉部份以極微角度差異矩形所構成的「準三角形」，只有極少數是真正的三角形。此外，完全沒有圓形）。這些數量龐大的矩形，一部份是不同的灰色，一部份則具有彩度但色相各異，大多以不重疊、不接觸的方式，被安排在畫布中。不同的面積、不同的組合，使它們不論是作為一個整體遠觀，或僅僅聚焦於細節一部份一部份地看，都展現出明確的節奏性，它們確實與音樂息息相關（註3）。我們可以不太費力地在胡坤榮作品中，區分出每件作品所帶給我們的不同審美經驗，或沉靜或激昂，而這次展出的新作，在胡坤榮眼中「更為肅靜，同時限制性也更大。」但難以忽略的是：這些小零件似乎不僅僅是肆無忌憚地存在著，它們與畫布邊界的關係，不斷暗示出它們是如何「能」被放進這個空間之中。這個溢出「僅僅是一個簡單幾何形」的暗示，讓我們傾向於相信藝術家不只是在畫布中「放進了一些什麼……」，更細緻點的說法或許是：藝術家放進的無疑是一些「可放進的」。這個說法看似無效的畫蛇添足，什麼也沒說，但去閱讀這些矩形所告訴我們的，確實不只是自明地存在（它們在這。），而是附帶去透露一種可行性（它們憑什麼在這？）。這種釐定有點像是去區分：同樣是在一個方形盤子上放東西，胡坤榮盤子上的東西暗自多了句腹語，說著：「這盤子有多大？（所以我能在這裡）」而可行性總是被給予的，據此，這些矩形向外指出了它們「憑什麼在這？」的條件——空間的邊界。
將畫布視為容器，但又不僅僅是放個東西，還要連帶回應這個邊界的狀態，一直是胡坤榮作品中那「多了一點什麼」的訊息。它反覆指陳著一個矩形畫布的界線，從而展示著繪畫作為一種有限可能的存在（註4）。這些可能性完全是二度空間的，元素與元素間的關係，對胡坤榮來說，就是空間結構的問題。但值得提及的是，這些考量不是全然預設的。胡坤榮認為他的繪畫近於下棋，總是歷時過程中對於某種局勢的處理；但顯然，相較於總是斤斤計較於每一手棋，胡坤榮放入更多的直覺在裡面，每件作品在發生之前都沒有草稿，「這不只是在操作一個概念上的結構，很多作品我一開始並不思考，而是一直下，下到大概70%、80%左右，我才開始讀結構，開始去控制」。他帶我到《巴哈的鋼琴》（2005）前，告訴我右邊那幅最上方破碎的小塊面，如何在整件作品接近完成的最後時刻，「破這個局」。
胡坤榮繼續用話語去復甦作品背後的歷時性，「做畫的時候，我會大概先想說：好，就大概這個系統。然後就開始下。但我讀畫讀得很嚴謹，我可能會讓它看來很吵也不一定，但一直操作下去，我會把它弄成一種很靜態的狀態。」他認為這種「曖昧的靜態」是他作品中慣見的品質。「這是我後來看到的，而不是我設定的。」胡坤榮強調。由於總是「後來才看到」，讓這些作品一如王嘉驥所描述的「既是畫面的空間過程，也是時間書寫的痕跡」（註5），但不可否認的，若非透過藝術家現身說法，這些直覺性、歷時性所架構起來的作品身世，終究只能安穩地被繪畫表面所遮掩。毫無手操作痕跡的硬邊幾何，確實是不留線索的，或許，這種「無時間感的屏障」構成了真正的靜態，它同樣包裹著胡坤榮創作底蘊中那些對於自然的抒情觀照。而如今我們奇異地用言談、描述與轉述去靠近它，並經過某種認識上的延遲，接著「後來才能看到」。
[註釋]
註1：王嘉驥，〈幾何形色的即興曲——關於胡坤榮的繪畫〉，《2006胡坤榮》，台北：大趨勢畫廊，2006，頁2-9。
註2：Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook, New York, 1965, pp. 74-82, in Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideals, edited by Charles Harrison, Paul Wood, UK: Blackwell Press, 1999, p. 810.
註3：一如胡坤榮繪畫中不乏與古典音樂相關的命題，他亦自述他在畫布中置入、安排與調整色塊的過程如同在「下音符」。
註4：對胡坤榮來說，繪畫本身的限制性及它所帶來的挑戰，反倒是他謹守於繪畫的主要理由。這個限制不只是基於二度空間的四方畫布，同時也是繪畫語言業已成為歷史的多樣性。問他為何一直做繪畫？「因為繪畫很難」，胡坤榮說，「從近100年來，所有的語言與概念幾乎都已完成。繪畫大家都懂，但你要去突破他就變得更加困難」。
註5：同註1。
[圖]
胡坤榮《洛可可變奏》．壓克力、畫布．215x557cm．2005。
(本文刊載於《今藝術》，163期，2006.04)
