23 February 2006
葉世強在關渡
已經80歲的葉世強在關渡美術館館長室寫字送給在場的人。一開始用宣紙,宣紙用完了,開始用報紙寫。1949年,他離開家鄉時給父親的信寫得動人:「親愛的父親:我在學校寫信給您,我不要讀書了,我要上天捉月、捉星、捉太陽,我要去看山和水,天和地。不兩日,你來學校帶我去吃飯,你舉杯敬以我餞行之酒......」
21 February 2006
危險的展覽!不可思議之恐怖騷音展(by林其蔚)
時間係神之展示:在其大尺度同時無限細微的切分中我們只是讚歎,在其遍用一切材質,各種規模同步進行的造形運動中,星海山河各循軌道運行,而身處各個歷史時期,各個不同空間的藝術家們各自盡其所能,奉獻造作。
相對性令我們迷眩:信有應公的回有應公那裡去,信豬八戒的到天蓬元帥處報到,信瑪莉亞的投入瑪莉亞的懷抱;還有信仰電視的、信仰電腦的、信仰股票的、信仰政治的、信仰百貨的、信仰眼鏡和K它命的,什麼都不信的:令人驚訝的是;不論信仰的內容與形態差異如何巨大,每每竟然能夠各有所歸。快速瀏覽,彷彿一屏望不到外緣的巨大唐卡,山水城郭分隔了種種光怪陸離場景,全體性的因果論可以節縮為:當你做一件事的時候,你正使得所有的事情一齊發生-這話幾乎是不可理解的。
把人的一生快轉成一分鐘的紀錄片,一生所見剪黏一張A4紙上,將所有味道濃縮於一瓶香水,所有觸感壓縮於一對掌心球,我們立即可以明瞭這種尺度切分轉換所帶來的震撼:為了過去而活的人,為了一天而活的人,為了一年而活的人,與為了孩子、車貸、房貸而活的人,很自然地在不同的時間切分中呈現出不同的生命情調:以音樂性的角度進行心理分析,只要切分足夠細密,自然可以推算出命格裡的過去未來。如人之觀蟻:眼下這一隻,只要行進方向不變,十秒鐘後必定陷入一片汪洋,如是三度空間的人類絲毫不以為意地預測出二度空間螞蟻的未來,比我們更高等的存在之於我們亦當如是。
聲音藝術,不再能夠自限於透過介質傳遞的20-20K赫茲可聞音,大步跨越次聲、超聲的範籌,走向所有波頻的開放,從無線電、彩虹到伽馬射線,經由光電轉換,將時間壓縮延長,將雕塑氣化為聲音將言語解碼為舞蹈。在一個無名角落的無眠夜裡持續不斷的隆隆爆發聲中,我們將所謂的自我、身份、現實、認同、教育、國家、文化全部炸上半空,在夜幕漫漫的視網膜上留下瞬間即逝的火光-愛情?-已然融化-在下一次爆炸前的寂靜裡。
[圖說]
林其蔚2005年底在臨界點白水劇場發表的《鬱言師二》,穿著丁字褲的林其蔚,在台前扮演著魔似的變態男,以預言者之姿述說前幾場表演的失敗,和今晚表演之必然成功,強調「今天晚上的表演加上了愛迪生的發明:電燈泡、錄音機和電椅,修正後的表演將能給觀眾真正的感動」,為了「避免猶太人的悲劇重演」,鬱言師將為觀眾帶來「值回人生票價的電擊教育」(座椅上兩條接上220V電源的裸銅線搞得大夥很緊張)。
林其蔚;危險的展覽 ! 不可思議之恐怖騷音展
Lin Chi-Wei: A Dangerous Display ! An Exposition of Unbelievable Hardcore Noises
展期:2006/2/18-3/18
開幕:3pm-6pm,2006/2/18(Sat.)
Chi-Wen Gallery (原名Taipei MOMA)
台北市大安區敦化南路一段252巷19號3樓
Tel: 886-2-87713372 Fax: 886-2-87713421
htpg@ms27.hinet.net
http://www.chiwengallery.com/
Tue to Sat ,11am to 7pm
學院體制、影像文化與手工藝:對「台灣具象繪畫展」的一些閱讀與補遺
集70位藝術家120件作品的「台灣具象繪畫展」雖然展題很大,我首先想起的卻純粹是個人經驗。在我還在師院美教系就讀時,「具象/抽象」儘管已是顯得很過氣的概念,卻奇異地扮演著從大一到大二時一種必經的斷裂。如每個經歷過聯考術科考試的人一樣,在無數個假水果與生灰塵的石膏像中找尋形體的正確性後,進入學院的第二年開始,開始前所未有地要去設想一種「創作的狀態」。我確實發現到:用各種方式鄙夷、改造、丟棄具象性,幾乎是大多數同學習慣採取的手段。從具象到抽象,似乎成為許多人首次抵抗學院傳統時,一個簡便、但效果出奇好的武器,同時也被快速壓縮為一場「創作啟蒙」的儀式。
但這個有點便宜的革命,在學院當中輕易被生產,又輕易地引起一些保守老師們緊張的狀況,依舊讓人很沮喪。那時在我心中台灣當代藝術的英雄們,是被王福東力薦、倪再沁批判性閱讀下的「台灣美術新生代」(註1)。他們探討前衛、歷史、空間、材質、觀念性、本土化與個人意識,具不具象確實無關宏旨。你才發現在學校內仍有點革命效果的問題意識,其實完全是個陳舊的東西。也發現原來真正的斷裂,不是繪畫語言問題,而是你所賴以實現自我的學院體制,與那個在外部世界正沸沸揚揚的「台灣當代藝術」之脫節。
將繪畫語言放進一個由具象/抽象架構起的光譜,並不難理解。但由於展覽讓我回想起在學校時一些樸素到甚至有些笨拙的爭議,而使我注意到這個展覽背後讓人無法迴避的:關於具象/抽象之於台灣繪畫中的學院體制的關係,及其所引起的對於「學院/反學院」、「傳統/前衛」等問題的論爭。透過書寫這些關連,將「具象」從一個普遍性的觀點,放進歷史脈絡中成為檔案,或許能讓此展呈現出較立體的視野。
受挫的學院傳統
「具象/抽象」在台灣最廣被討論的時期應在1950、1960年代。當時的兩大官方系統下的藝術主流:日治時期以來的西畫傳統,與戰後來台的中國水墨傳統。由師大美術系為首的學院教育,及台灣省美術展覽會(以下簡稱省展)緊密連結成一套堅強的學院藝術體制。
部份年輕藝術家不滿於這個學院體制,倡言「抽象藝術」來對抗以具象寫實為主要的學院風格。反具象繪畫的立場疊合了反學院的立場,他們一方面拒絕學院教導的藝術知識及技術,另方面也拒絕官辦展覽的通路。1950年,李仲生在何鐵華主編、甫創刊的《新藝術》上撰寫文章,引介當時省展所難容的西方現代藝術知識,影響了當時企圖從傳統中尋求解放的創作者。1951年,李仲生開設私人畫室,以「一對一咖啡廳授課」的觀念引導式教學,主張「心象表現」的藝術立場,並強調「現代藝術最重要的一點是不能模仿自然,也不能模仿老師」,由此自外於學院主義(註2)。李仲生畫室培育出的創作者,促成了以「東方」及「五月」為首的幾個現代藝術團體,這批創作者也與當時文學界往來密切,在媒體上相互標榜彼此的現代主義理念,從中建立自身的正當性。
透過生產單位轉移、畫會團體集結及媒體通路,抽象藝術在當時獲得了很不錯的發展空間,但最強的助力無疑是其在「個性」、「民族性」、「時代性」、「反傳統因襲」與「中學為體、西學為用」等聲明中普遍獲得的政治正確(註3)。當時傳統的具象繪畫,在面對這些學院外的新藝術潮流,理念上竟顯得十分脆弱。只能以「繪畫脫離不了形象」、「抽象的絕對主義是獨裁主義」,甚至「抽象藝術為投共藝術」等說詞施以微弱反擊。1961年徐復觀〈現代藝術的歸趨〉一文,將抽象藝術等同於「為共產黨開路」的論點,引發了著名的「現代繪畫論戰」,劉國松對此堅強的反駁,讓具象繪畫遭遇前所未有的挫敗。論戰之後,抽象繪畫已躍居藝壇主流,影響所及,省展中入選的非具象作品自第22屆後逐漸增加;甚至,當時擔任省展審查委員的李石樵與廖繼春,也在創作生涯後期出現了一些非具象作品。
面對抽象在當時的「美學正確」,許多原本具象繪畫的耕耘者,試圖以各種方式改造具象語言,如在具象形體中安插抽象性結構向立體派取經,或以誇張色彩、造形與筆觸朝表現主義邁進,而部份藝術家則以具象母題組成超現實主義場景。台灣具象繪畫展中的「變形.簡化」子題下聚集了不少這類的表現,在劉永仁撰寫的展覽論述中,強調這群具象畫家「延續吸納寫生的精神,但卻試圖掌握造形簡化與變異的手法賦予畫面更鮮活靈動的氣勢。」觀察這些作品,可十分有趣地看見台灣藝術家在消化西方現代藝術的過程中,意圖找尋自我風格時反覆透露出的折衷性格。
具設計意味的繪畫表面
抽象藝術幾乎全面勝利的場景,在1970年代的台灣藝壇逐漸退去。在一些評論中,抽象藝術被視為「內容的貧窮相對地膨脹了形式」而僅僅為「色塊和線條的遊戲和詐欺」(註4)。講求藝術應該回到土地、回到生活的現實主義論調繼之而起,這股聲浪隨著鄉土文學運動推波助瀾,造成了新的「鄉土寫實」潮流。年輕學子揹著相機「下鄉找靈感」,從廟宇、祠堂、簑衣、破甕到磚牆。隨著藝術家以寫實技法描繪農村景致,具象繪畫的價值也被重新提出。
當時鄉土寫實在意識型態上的正確,來自於社會環境的丕變。隨著1970年代一連串外交挫敗,國民政府對文藝「必須具有光明、理想、寫實的正確內容」之需索,成為現實主義論者對現代主義反撲的最有力背書(唯其中對於民族性的強調始終如一)。但在藝術知識與技術上,則主要得力於當時從國際藝壇引介至台灣的兩種寫實技巧:由魏斯(Andrew Wyeth)而來的「懷鄉寫實」與「照相寫實」(Photo Realism)。而媒體通路在這點上扮演了重要的角色,《雄獅美術》在創刊號中便曾以專文大篇幅介紹懷鄉寫實;而照相寫實則是繼魏斯之後,經韓湘寧、謝里法、何耀宗等人在雜誌上引介,並由文大美術系的謝孝德、許坤成等人推展下,於學院中產生了不少影響力。
1975年底,卓有瑞在美國新聞處展出15幅大幅的「香蕉連作」,引發照相寫實主義在台灣的輿論熱潮。藝術家用照相寫實的技巧處理在地題材,具體而微地濃縮了當時鄉土藝術的策略,他將實景拍成幻燈片,投影於畫布上據實描繪,卻同時展現了構圖上的設計意味。值得一觀是,這種充滿設計意味的照相寫實,在當時成為一種普遍的表現手法,在顧重光、翁清土、謝孝德、許坤成等人當時的作品,及韓舞麟、黃銘哲在1980年代的創作中都是可見的傾向。
具象繪畫在鄉土寫實中成為主流,同樣等量其觀的,是對於鄉土寫實在日後流於工具化、教條化的批判。1980年,席德進便曾在當年的省展中表示:
近年來盛行新寫實畫風及鄉土題材入畫,一般青年畫家多喜歡畫些偏僻的廢墟,或破爛的景物,由於前幾次民間舉辦的美術比賽得獎作品的影響,相繼被抄襲,變相的引用,這都顯示了投合的動機,而缺乏獨創的精神。(註5)
風格的抄襲與引用,讓鄉土題材在1970年代末期具象繪畫中,因僵化而漸消退,然而,具設計意味的照相寫實所透露出的:圖像的物件化使用,卻似乎被一直延續下來,在1980年代以降繪畫對於媒體影像的使用中,成為更顯眼的技術。
物件化的圖示訊息
1982年台北市立美術館開館,現代藝術的方向被大力拔擢,同時,一批留學海外的藝術家回到台灣,帶來了新的觀念性創作。混合媒材、裝置、行為及新興的錄像藝術在幾次美術館的展覽中,成為新顯學。不光是具象,單單繪畫作為一個歷史悠久的媒材類型,地位都備受挑戰。約自1980年代中期起,一批受到歐美新表現主義(Neo-Expressionism)、超前衛(Trans-Avantgarde)等影響的年輕藝術家,帶動了新的具象繪畫潮流。當時文大美術系的楊茂林、吳天章、葉子奇與盧怡仲組成的「101現代藝術群」曾以一種轟轟烈烈的口吻宣稱:
高雅純粹,深奧難解的『現代主義』、『現代藝術』有氣無力的想要從七十年代末跨入八十年代的關口時,其最後的一口氣卻命喪在那肆無忌憚、粗魯、尖銳、敏感、不拘形式的八十年代新繪畫風暴裏。(註6)
他們在宣言中一手痛批支架.表面(Support.Surface)為「戀物癖者」、一手直指低限藝術(Minimal Art)「壓抑、禁慾」,強調要以新精神轉敘「裝飾的、反諷的、敘述的、浪漫的、表現的時代繪畫訊息。」那時是1984年,由師大、藝專、文大與復興美工學生為班底的各式畫會,如雨後春筍般成立,成為學院體制外另一股力量。一批未出國留學的年輕藝術家,成為擁抱繪畫——特別是具象繪畫的主力。
「具象」的明確可感與可理解,在當時成為「反映當下現實」的充分語言,但它更大的奧援,恐怕是整個國際藝壇上繪畫復甦造成的美學正確。透過當時雜誌的零星介紹,與私下流通的外國畫冊中,新表現與超前衛影響了不少人。1985年,同樣以文大美術系為班底的「笨鳥藝術群」,曾印製了一本厚達42頁的展覽宣言《解凍吧.拜託!拜託!》,直接引用超前衛理論為藍圖,建構其反學院論述。
當時被年輕藝術家「盼請解凍」的,即是注重基礎素描訓練、以摹寫自然為主的學院風格體制。在此體制中,即便抽象性的表現,也不乏帶著「待具象精熟後再進入抽象」此種將現代藝術以通俗的形式進化論,強力壓縮為一種學院內教材教法的觀點。超前衛與新表現對於具象語言的回歸,成為不少年輕創作者放棄摹寫自然、卻又能保有學院手繪訓練的一種反學院方式。
1992年8月,《雄獅美術》製作了「超前衛在台灣」專輯,首次大規模地探討了台灣這股新具象繪畫潮流的產生。當時顧世勇便認為,台灣1980年代對於超前衛的「解說教條式的表面模仿」,反映了某種台灣強調手繪技巧與反學院傳統之間所作的折衷策略。(註7)
在不放棄手繪技巧的前提下,藝術家轉而從報章雜誌、電視電影與印刷品中的傳媒影像取材,並將它們轉化為一種可以被物件化使用的各式母題。相較於1950、60年代以變形與簡約手法改造具象的藝術家、及1970年代帶著設計意味的照相寫實主義者,這批開始擁抱影像文化的藝術家們,在畫面中放進更多如同拼貼的衝突感。如果先前的具象繪畫,即便在各種構圖巧思下,仍保有繪畫性上的一致,因而大體仍服膺於風格論,那麼在後者中,風格則碎裂為可被挪用的各式圖案:漫畫、廣告、商標、剪紙、測繪圖、民間圖騰、京劇臉譜、神話造形乃至於藝術史中既存繪畫流派。「風格」被置入引號成為帶有「訊息」的文化符號,在挪用、剪輯、並置的物件化處理下,這些具象語言,其實更近於影像。
影像的手工藝?還是規格化量產?
從1980後期興起的具象繪畫開始,一種朝向影像文化的繪畫路線,便越來越顯著。許智瑋是個很顯眼的例子,他在1990年代後期,發表了以古典油畫技法描繪漫畫偶像的作品,其中,不只是題材引自現成影像,無敵鐵金剛身後的古典風景,亦無涉於在地的真實風景,無疑更像是對文藝復興時期的古典油畫的摹寫。藝術家同時採擷次文化與藝術史的視覺元素,其手段一如影像拼貼。他自述到:
我把機器人與古典風景並置,組合兩種符號所象徵的時間性,正如現代網路世界中時間與空間的重組,或是反映對偶像符碼消費的憂慮,卻又無力反擊的情境。(註8)
值得注意的是,較之郭維國畫面結構類似的一系列對自身形象的描繪,許智瑋的古典油畫技法更顯得平面許多,姑且不論是否為技巧問題,那種如染上一層灰的量感與光感,確實透露了許智瑋繪畫中十分明確的影像性格,而有別於許多同樣在古典油畫技法的實踐者。
台灣繪畫中這種「訊息明確且得以複製、再造」的影像性格,恐怕不僅僅是藝術家從媒體影像中取材的動作,而更關於一種符號化的語言操作。由此來看,似乎從1970年代末鄉土寫實的工具化傾向開始,這種影像性格便開始在發酵。當藝術家在畫面上開始反覆把玩農舍、破甕與水牛,並熟捻於將這些事物操作為一種鄉土符號時,某種影像邏輯便產生了。其最極致、卻也是最粗糙乏味的操作,或許是省展與地方美展中那些泛濫的「以具象徵意味之物件組合施以造境」的靜物寫實繪畫。
從這種影像性格出發,許多台灣繪畫在當前看來,確實越來越像是某種「影像的手工藝」,但在訊息明確的圖案拼貼中,這種手工藝感卻大量消耗在不假思索的影像思維中,而成為訊息的規格化量產以至於疲軟無力。此展中被歸在「虛擬實境.新具象」的吳詠潔作品,以其豐富的手工藝感而讓我們聯想起某種繪畫裝態。這不只是在於描繪技法上的手感,更重要的是其圖像的曖昧、碎裂與錯接,包含了藝術家對於對象物的大量琢磨與剪裁。而這或許是在筆觸與肌理之外,更值得關注的一種繪畫性(註9)。相較於以「繪畫」為媒材範疇作類型式的閱讀,此種訊息碎裂的剪輯技藝,究竟在台灣當代藝術中呈現出怎樣的脈絡?可能更令人感興趣,它存在的範疇將不僅僅是繪畫。
[註釋]
註1:1992年初王福東於《雄獅美術》發表〈台灣新生代美術巡禮〉,抽樣出1980年以後「非官方」系統中40位藝術家。同年5月,倪再沁發表〈台灣當代美術初探——台灣新生代美術的再檢證〉系列文章,回應及再探王福東的觀點。
註2:引自陳小凌訪問,〈李仲生訪談錄——抽象世界的獨裁者〉,收入蕭瓊瑞編,《李仲生文集》,台北市立美術館,1994,頁222。
註3:陳盈志、游崴、高子衿、陳文瑤,《前衛與回歸——1970年代台灣藝術中的鄉土言說》,2001(未出版)。本文部份資料的收集,得力於當時由四人合力進行的此書撰寫工作。
註4:許南村,〈人與歷史——畫家吳耀忠訪問記〉,《雄獅美術》,90期(1978.08),頁32-34。
註5:席德進,〈本屆全省美展水彩畫部評選觀感〉,《台灣省第三十四屆全省美術展覽會》,台灣省政府教育廳,1980,頁82。
註6:楊茂林,〈本土新藝術的出發——101新圖式三人聯展〉,《藝術家》,115期(1984.12),頁146。
註7:顧世勇,〈台灣符號林的間離性格〉,《雄獅美術》,258期(1992.08),頁43-49。
註8:轉引自謝東山主編,《理性與感性——古典油畫技法彰化地區巡迴展》,彰化縣文化局,2001,頁32。
註9:這種訊息碎裂的剪輯技藝也讓人想起另一些創作者如賴九岑、吳東龍、陳崑鋒、陳世強、方偉文等。
[圖說]
圖左為黃銘昌《風中的水稻田》.油彩、麻布.65x91cm.1989-1990。圖右為《悠遊.荷禾系列》.油彩、麻布.130x194cm.2004。
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