《雨景》（2002）是以八千分之一秒的快門速度，記錄下我住處的窗景。在拍那件作品時，我大概已經拍了一陣子的錄像。那時本來是在拍攝電腦螢幕，玩一些快門速度和顯示頻率之間錯速的效果，拍的時候，工作桌在窗戶旁邊，湊巧窗外下起大雨就很自然地把攝影機轉向窗外，當時我左眼看著窗外的雨滴因為視覺暫留化作一一絲絲的細線，右眼看著LCD裡頭，高速快門下不規則跳動的水珠，忽然驚覺這並置在眼前的兩個世界，覺得超有趣，就把攝影機架在那裡拍了十幾分鐘。
我在那段時間拍了超多錄像，因為上袁廣鳴「錄影藝術」的課，有時一個禮拜都會拍上四、五支。那段時間對我來說很重要，因為必須在很短的時間內拍很多東西，就像一種新陳代謝的狀態，也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像。
但袁廣鳴真正對我影響比較大的，是我大二到畢業時到他的工作室當助手這段時間，他對數位媒體「儘管痛恨卻又不得不用」的態度影響我蠻大的，但我不確定是不是自己本來也這樣想因此認同。這觀點大體是他在「媒體痙攣Media Cramp」（2004）展中所談的東西（註）。在袁廣鳴、陳界仁的創作上這是蠻明顯的傾向，高重黎也是如此，不過他又更出世很多。
影像媒體即是黑盒子
我們現在使用的這個影像媒體，基本上就是一個套裝的東西，它就是一個黑盒子，它有它很明確的邏輯、使用方式等限制性，不管是產製或閱讀的過程，裡面的權力就會一直限制你，會產生一種被限定的習慣。因此我覺得不應僅僅用影像媒體談影像，但還是很多精采的作品能夠使它超越自身的侷限。
《鐵絲網》由於用的是品質很爛的中國大陸製透鏡，只是沒有鍍膜的一般玻璃，所以會有色散現象。當所有影像機具都為了使影像更銳利時，它反而呈現一個模糊原始的影像，邊緣泛著彩虹般的色澤。但當影像被減到最原始的模式，也許能夠去看見「影像是透過怎樣的模式而展現出來」的過程，這些東西便是直接可感的。在數位影像中，這套流程可被理解、卻不可被感受。「不可感」是影像文化中一個重要傾向。繪畫、雕塑是可感的，它們每個突變都發生在過程之中，那麼直接、鮮明，過了一百年後，還是保留在你面前；但影像技術其實就是一種切片式的簡化，它讓我們對存在的認知一再喪失，當生活越來越限定在一種模式裡，那東西的權力就會越來越擴張。《自畫像》（2004）、《長時間曝光的風景》（2004）這兩件作品當初純粹是基於對攝影的興趣而來，如果用數位相機拍一定會比用傳統相機來得簡單得多，就像插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多，但問題就在於：當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時，它的簡單與快速，讓我們喪失掉的，恐怕還不只是可能性的問題，甚至對自我的意識和感覺亦然。麥克魯漢（Marshall McLuhan）曾談到「脫殼之人」（discarnate man）的概念：強調人們把自己丟進一種影像(或速度)之中，已不存在肉體。但我認為那種明確的、當下存在的「身體感」一直是很重要的部份。
後來我做東西的方向也有了改變，是不是影像媒體對我來說並不是很重要，而是對影像的理解與思考，構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係，很像袁廣鳴所講的「掉格」（drop frame）。影像，其實就是真實世界的掉格。以此出發，於是又回到了人的存在問題上：關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。
耽溺或清醒
這樣的影像探究，確實跟處理電影很不一樣。電影基本上是在擁抱那個系統，加強那個系統的權力：如何用劇情去形塑一個世界？如何利用人物的動作、表情，讓人在一種有限的聲音頻率與平面影像中成為立體？電影本質上便是在增加幻象，它大量延續的，是以故事為本的小說傳統。
但我覺得在錄像藝術的領域中，應該可以去對照這個部份，去對抗某些不可對抗的，保持一種在野的狀態，讓你搞清楚在這樣的趨勢中，究竟遺失了什麼東西？影像創作雖然有一部份是在發展技術上的可能性，但是不是有辦法同時產生一種監督的距離？我相信保持一種對抗的態度，才能將它的範圍拉大，對這個東西的看法才會更立體。
面對好萊塢的電影工業，總是有著極端的兩面性：儘管意識到一整個權力機制在裡面宰制你，卻又不禁沉醉在龐大的幻覺特效裡，對這點我其實也很矛盾。我很喜歡看電影，特別是通俗的電影，非常好的特效、龐大的場景之類，我很享受這種感官世界，喜歡到甚至有點病態，像是在餐廳吃飯時，我會不自主盯著牆角被九宮格劃分的監視器影像，像是覺得會從中會發現什麼東西似的。
基於這種矛盾，《鐵絲網》的影像意境與美感，到後來會被我歸為「不可談」的部份。雖然我在談這件作品時用了「水墨畫」一詞，當你一說出口，意義就被局限在這樣的範疇之中。我們對於水墨傳統的感覺就是這樣被概念化的，它扁平到就是一個圖示，這也是一種影像的責任：我們對於這個世界的認識如此扁平、切片與壓縮，跟我們對影像的慣性有很大的關係。
我們平常觀看影像，就像是把眼睛黏在螢幕上，沒有意識到中間的距離，而錄影藝術很大的層面就是為了要拉開這個距離，讓你意識到觀看位置的問題再去看它，從而感覺兩者間的對比。這個距離讓某些藝術的思考成為可能。《鐵絲網I》主要處理的，就是這樣一個影像機制的原型：關於一個對象物，如何透過媒體機具，被轉換成另外一個東西，然後並置在你眼前。在《鐵絲網II》中我並置了一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具。我們似乎不斷地被吸入影像的世界，偶爾卻又突然警醒，發現自己不過就是無奈地在原地打轉。媒體的繪畫狀態
我們對於技術的使用，往往是人的意圖的擴張，但技術服務於人，也在局限人的可能。談媒體技術的局限，其實也是在談人的局限。人的抵抗，無疑是去看在這樣的局限之外是否有更多可能？對於媒體技術的超越，就像是傳統的藝術型式中那些無法控制的部份。繪畫是一種創作的原型，畫家對媒材的掌握和對技術的追求，未必是為了盡如人意地控制，甚至更弔詭的是，也許正為了等待那不可控制的意外，而超越了自身的侷限；這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。
我認為人和媒材技術最理想的狀態，應該是一個畫家跟他的顏料的關係：畫家與他的媒材一直在合作，因此跟他的身體有關，另外，那也無法透過權力膨脹來操作，只能在很平等的狀態下，讓你探索、發覺，超越你現有的存在。如何在使用媒材時掌握這個狀態，是一件很困難的事。值得追問的是：在媒體機具的系統內，那個超越在哪？
以此來看，吳天章的東西就蠻有趣的，早期他的繪畫其實很像平面設計，而我在他最新的影像作品中看到的，反倒是一種繪畫狀態。裡面的3D和影像合成糟得一點都不設計，但反倒精神狀態很接近繪畫，陳界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴亂1900-1999」系列（1996-1999）也是，有很多繪畫性。繪畫最精采的，無非就是過程中的那些斟斟酌酌，那個精神狀態型塑出一團濃稠的氣味。
而在影像空間的探究上，我覺得陳界仁的《加工廠》（2003）很大程度已超越了動態影像的感受方式，它的手法、運鏡、速度等，帶有很強的平面性，逼使你在一種很特殊的狀態下「旁觀」影像。而王雅慧的近作《日光下的靜物》（2004），則完全超越了既定認知中影像的空間性，像是銜接在現實和影像世界之間的縫隙。我認為最有趣的就是那個狀態的開始之初，它會召喚著我們的身體經驗，不斷被幻覺吸引，但又被拉開。能夠描述到這種「中間狀態」我覺得是很厲害的。最重要的是，作品中那個有趣的狀態，總是先於批判或贊同的價值判斷之前。《日光下的靜物》是我去年看過最震撼的作品。
尾聲？
在怎樣的人機關係中，藝術成為可能？當我們面對廣義的媒體藝術，這會是個很根本的問題，所有人的存在都身處其中。我們成長的年代，這個系統並沒有很強大，因此人們仍保有原始的存在感，才會意識到有些東西慢慢的被刪減掉。也許再過個幾十年，人們一開始就生於這個系統中，這問題就不再是問題了。我們剛好在一個過渡階段，所以湊巧可以看見這兩個世界之間的關係，或許這個階段也快要接近尾聲了。
[註釋]
註：袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」的策展論述中強調：「媒體藝術，並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止，而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時，首先的是要戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技術，或不合理的使用媒體，非法使用媒體，當一切行不通時，乾脆停止思考，讓媒體及技術的本身自動展現。」（引自《典藏．今藝術》，143期（2004.08），頁70。），吳季璁亦為此展參展藝術家。
[圖說]由上至下：
01 吳季璁《雨景》（錄像擷取）．單頻道錄影．約13’00”．2002。吳季璁以此作入圍2006世界藝術獎（Artes Mundi Prize）。
02 吳季璁《鐵絲網 I》．金屬、玻璃、壓克力．2003。
03 吳季璁《鐵絲網 II》．金屬、玻璃、壓克力．2003。
