舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？

我承認在此之前，從沒想過窸窸窣窣吃一碗蚵仔麵線可以充當《The Girl from Ipanema》一曲的節奏部，但這只是來自日本的「原味節奏」（Original Tempo）在台北國際藝術村演出的一段劇碼。同樣有此榮幸可晉身為樂器的還包括：吸塵器、果汁機、打字機、腳踏車與OA辦公桌，而由五人控制五台卡式放音機所創造出的「集體勞動之類比式混音手工藝」，大概會是DJ去專業化的一種大躍進。

「原味節奏」基本成員共有五位，包括三位表演者與兩位樂手。自2002年成立以來，在日本大阪夜總會及劇場界中頗受矚目。他們的表演方式主要是利用各種日常生活物件製造聲響，並配合現場DJ與吉它手、貝斯手創造樂曲。強調視覺藝術、舞台劇、音樂等不同藝術類型的混合。繼2002年首次推出《奧賽羅》（Othello）後，這次於台北演出的是《內在篇2》（Interior 2）。　

從五位穿著黃色雨衣的團員乘計程車入場開始，「原味節奏」就像是個讓人不時想問問「舞台上不是樂器的東西是不是太多了點？」的音樂劇，隨充滿喜感的演出，不相干的雜物巧妙串連起來，經團員們敲敲打打成為搖滾、成為雷鬼、成為Bossa Nova。終場前，團員們人手一台立可拍，出入觀眾席與民同樂，就在閃光燈此起彼落後，團員們將相機送給觀眾，成為最具紀念價值的小禮物。

ps.還有一些圖在Flickr。(點我點我)

玩異響．三帖使用說明

1913年，義大利未來主義者盧梭羅（Luigi Russolo）在其著名的《噪音藝術宣言》（The Art of Noises），激烈地宣告：必須用噪音來打破樂音（musical sound）對聲響的侷限。隔年，他製作了一個名為「intonarumori」（噪音吟唱者）的噪音機器，藉以實踐他的觀念。一如未來主義者的想法，「樂音之外的噪音」作為一種藝術表現，與機械技術的演進息息相關。1940年代末，磁帶錄音機量產所帶動錄音技術普及化，為聲音藝術帶來了深遠的影響。錄音技術使得再現特定空間裡的聲響成為可能，從而延伸了聲音與環境空間的關係，並使聲音藝術自表演的形式中掙脫，跨入了視覺藝術的展場中。自90年代以來，結合光、影像、物件與空間的「聲音裝置」（sound installation），已漸漸成為聲音藝術裡十分耀眼的一塊。

繞音場

從聲音到環境的延伸，讓「異響——國際聲音藝術展」無法讓我們僅止於聽聽就好。一進入展場，觀者遭遇到的不是揚聲器，而是一座花園，這是「亞利安達與愛隆」（Alejandra & Aeron）二人組的《龐然浮雲》（Billowy Mass）。他們以駐地創作的方式，用了近150種植物在展場中佈置出了一個庭園，當觀者漫步在園中小徑時，將會在不同的地點，聽到樹叢間傳來藝術家在台灣各地收錄到的聲音。亞利安達與愛隆的創作慣常結合聲響、庭園造景（多是縮小比例模型）與手繪圖，其不具侵略性的、軟調的樣貌，十分討喜。他們在1997年時創立了「Lucky Kitchen」這個獨立廠牌，專營聲音藝術、電子音樂與當代音樂這一塊比較小眾的領域。比較有趣的是，相較於《龐然浮雲》裡綠意盎然且富想像力的庭園設計，暗藏其間的聲響，卻多是台灣城市空間裡那些重覆的、機械的或人為噪音，兩者間細微的張力讓這件作品。

同樣是關於空間與身體，德國藝術家馬克．貝朗斯（Marc Behrens）的《東京之圓》（Tokyo Circle），則是邀請觀者踏上圓形平台，平台下暗藏的三個重量感應器，將偵測觀者移動，判定其所在位置為16塊區域中的哪一塊，再依據位置的不同及所在時間長短，產生不同聲響，透過周圍6個揚聲器發聲。《東京之圓》於2000年首次發表於日本互動傳播中心（ICC, InterCommunication Center），為貝朗斯的「圓」（Circle）系列之一。對藝術家而言，這件作品是一個「潛在的原音能量場」。透過音場本身向內凝聚的力量，反覆指涉了「圓」作為一個喻意飽滿而富可能性的符號。

過音橋

如果亞利安達與愛隆的小庭園，用聲音指向了一個展場外的世界，那麼，在庫碧詩（Christina Kubisch）的《鳥與樹》（Bird Tree）裡，我們則被帶到更遠的地方。藝術家以導音管線在牆面上繞出了一片如樹藤或珊瑚般的有機圖案，形式極簡卻暗藏玄機，當觀眾戴著電子磁性耳機靠近這片「電子藤蔓」，將在不同的位置、不同的遠近距離中，聽見藝術家在全球各地自然環境錄下的鳥叫與蟲鳴。庫碧詩自1970年代末以來便致力於聲音藝術創作，1986年，庫碧詩開始結合聲音與紫外線，將光的元素帶入了聲音表現之中。《鳥與樹》要求觀者像一位自然觀察者般，貼著牆面走走聽聽，藉由觀者的身體力行，庫碧詩喚回的不只是人與環境的關係，同時也是不同的「音景」（Soundscape）的混雜拼貼。

來自荷蘭的藝術家愛德恩．范戴．海德（Edwin Van Der Heide），則是在鹿特丹的一個港口邊，用了40隻麥克風分別在造船廠、工地、鐵道轉運站等不同地點錄下聲響，再將這40軌音源，混音成一段長達32分鐘的「曲子」。透過一個以木作為結構、結合40只獨立揚聲器的大型音牆，循環播放，每隻麥克風其實都對應了一只獨立的揚聲器。海德的「曲子」乍聽是真實音景的再現，但事實上，卻是收音、混音、編輯與放音技術細膩組織後的曲式，其中包含了隱約的韻律起伏。當觀者進入貼滿隔音泡棉的密室時，一開始漆黑一片，空間彷彿無限深遠，之後，隨著聲響層次漸豐，向觀者層層逼近，暗室裡的燈光漸亮，揭示了面前的這堵音牆。作品以《超越擴音器的世界》（A World Beyond the Loudspeaker）為名，重新定義了聲音技術與真實環境的關係，引領觀者重新感受那個被我們不經意對待的日常生活。



藝術家記錄特定場所聲響，再於另一場所播放，建立起「音橋」（Sound Bridges）連結在地／外地、都市／自然等不同空間的手法，雖然反映了錄音技術帶來的社會功能外（如記錄保存）；但顯然，許多藝術家並不滿足於僅僅只是原音重現，而更樂於在技術上動手腳，暗渡藝術化手段，模糊真實與虛構間的關係。

觀音相

聲光效果俱佳的《阿爾．法拉比算盤上飛舞的螢火蟲》(Fireflies Alight on the Abacus of Al-Farabi)則是在漆黑的房間裡，用鐵絲連結了兩端牆面，當擴大器傳來聲響，纏繞單纖紗的鐵線因聲波而顫動，在綠色的雷射照射下，展現出不斷閃爍的光點，如一群不斷在運動中的螢火蟲。保羅．迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）的這件作品不只有懾人的聲光效果，同時也指涉了聲波與光波背後的振動本質。

除了佔據大部份展場裡的聲音裝置外，展覽也包含了七件聲音影像（audio visual）作品，其中聲音與影像間彼此緊密連結，作品被架構為一個有機體。不論是卡爾．克林姆（Karl Kliem）的《Trioon I》將鋼琴聲轉為琴鍵般的影像，或黑川良一的《散步》在城市實景中蔓生手繪線條等，都具有很強的唯美色彩。其中比較值得一提的是德國的SND所製作的《震動病》（Vibration White Finger），影片內容是居家尋常的窗前植物因風而細微擺動的模樣，但影片時間卻被藝術家以不規則的頻率反覆打斷，造成植物與空間雜音一起如痙攣般顫動。《震動病》將噪音與無聲、運動與靜止的對比推到一個底限，從而描繪了聲音與物態的輪廓。

後記

從「異響」所見的當代聲音藝術，在外貌上似已遠離了盧梭羅那個造形張狂的噪音機器，同樣的，它們也漸漸遠離了與音樂、與視覺藝術決裂的姿態，並藉以成為一種「類型」的必要。事實上，以聲音藝術既可去物質化、亦可與物質共謀的多變可能，足已成為當代藝術跨界欲望的完美實踐。「異響」作為台灣首次聚焦於「聲音藝術」範疇的美術館展演，就觀者而言，將這個焦點僅僅視為線索是值得的，因為它將遙指出聲音所延伸出去的，那一大片更豐厚飽滿的場域。

被花布隔開的前後文：林明弘．想家的技藝

身份問題是林明弘常被追究的。身為霧峰林家長孫的林明弘，1964年生於東京，祖母是日本人。在八歲之前，林明弘一直住在林家老宅，直至1973年，小學2年級沒唸完，就被送到美國當小留學生，1980年回台灣唸美國學校，高三時再度赴美，在加州藝術學院唸設計，大二那年暑假，林明弘跑去設計公司打工，但也在那時發覺自己其實並不滿足於作設計，因此轉去唸藝術創作。1993年他回到台灣，以伊通公園為基地開始嶄露頭角，之後隨著幾次重要的國際展覽，成為少數在歐美備受矚目的台灣藝術家。目前他在巴黎工作與生活，每隔幾個月回台灣一趟。幾乎所有關於林明弘的書寫，都沒忽略掉這些。

「這一切追根究底還是身份這回事。」林明弘在好幾年前的一次訪談中曾有點無奈地表示。對此他顯然是有些疲憊，「慢慢地，我放棄去追究。我認定我的生活就是我創作的觀點」。（註1）

林明弘在美國唸創作時，恰好是新表現主義最紅的時候，但真正帶給他影響的，卻是當時教授攝影的老師Christopher Williams。在他擔任Williams助理那幾年中，其實真正談藝術的時間不多，每天最常做的，只是載老師到不同的地方、陪老師吃飯之類生活瑣事，「他讓我了解到，藝術其實並不像個了不起的魔術，藝術家也不是一個魔術師，藝術其實就在生活之中」。（註2）

1994年，林明弘回台灣不久，開始在伊通公園吧台擔任調酒師，「吧台像是一個介面，我常必須在吧台前跟人聊天、聊藝術。」他印象裡大家總是一直圍繞在「藝術是什麼？」這種本質的爭辯，林明弘感覺自己又被推回到了一個原點。「大家對我的作品會問得很直接。但我試圖想跟他們說明的是：其實沒什麼好問的，你坐在這裡看作品，藝術，其實就是屁股到眼睛之間的距離而已。」剛回台灣的林明弘，連自己的觀眾在哪都不確定，因此他一直在思考如何與觀者溝通的問題。

林明弘在台灣的首次個展「閒逛」（1994），牆面上裝置了一排顏色各異的鐵板，藝術家仿造了男廁的隔間，連隔板高度都如出一轍。「有一次，我在展場中看到一位觀眾的手機響了，就很自然地倚著隔板講電話。我那時才發現，其實人在直覺上，是會用身體去跟物體做本能互動的。」林明弘說。

身體之於物件的互動本能看來微不足道，林明弘卻像是從中找到一條模糊展場界線的路徑。他的第二次個展「室內（1996）舉辦時，恰巧碰上台灣首次總統大選。相對於「室外」那些沸沸揚揚的政治活動，林明弘看到的卻是「室內」的日常生活，他將家裡的地毯、抱枕與CD音響搬到展場裡，在說明牌上註明「上地毯請脫鞋，自由地挑此精選的音樂」，展場於是成為客廳，成為「家」。結果，這個原本很少被人好好使用的展場空間，開始有人席地而坐、開會或睡午覺。藝術家藉著輕盈的轉換，突顯了「室內∕室外」、「私領域∕公領域」之間的對應關係。「室內」不只為林明弘找到觀眾，但更重要的，是藝術家找到了他要的溝通語言：台灣傳統花布。

前文：它為何在這裡？

「於是問題轉變了，不會有人再問：這是什麼？而是開始去問：它為何在這裡？」對林明弘來說，傳統花布的花樣就存在於大部份在地觀者的集體記憶中，不言自明。但現代藝術的教養讓不少觀者仍困惑於藝術家「究竟在表現什麼？」林明弘試圖重新釐定這個問題，並為他的創作行為提出界說：

我不是在「創造」或「表現」一個什麼，我只是把這些東西拿過來用而已。我一直覺得，自己不是一個表現主義式的藝術家，我並沒有那麼浪漫。對我來說，展覽其實就是一種儀式，我在想的是，如何透過它去轉換什麼？

著眼於轉換，讓林明弘的創作突顯出某種功能性。顯然，重要的不是花樣，而是被花樣隔開的前面與後面。這使林明弘的創作的東西像是種「介面」，而非「屏幕」。相較於「有什麼東西在這個平面上演？」，更值得好奇的是：「被這個平面隔開的是什麼？被隔開的這兩邊，究竟又發生了什麼事？」一如我們好奇於那個去電影院卻不只看電影的林明弘：

當我無所事事時，我會到電影院去尋找靈感，我不僅對螢光幕上的畫面感興趣，螢光幕下觀眾的反應也一樣令我著迷；我甚至會轉過頭來觀察故事在觀眾席所引起的效應。（註3）

這種瞻前顧後「全景式」地看，也讓人想起林明弘在伊通的那段時間同是藝術家、展場管理者與吧台調酒師的多重身份，一個展覽，他往往展前、展中到展後都在場，身兼生產者、管理者與消費者，經歷展場的飽滿與檔與檔之間的週期性荒涼。活在「畫廊真實生活」裡的林明弘，看見的是作為介面的那種「可用來轉換些什麼」的功能性。

1997年底，伊通公園的藝術家們在北美館展出，採取了類似的功能轉換策略，他們不在美術館裡展示現成作品，而是各自拿了現成物放進展場中，顧世勇選了檳榔樹、陳順築則在櫃子裡放礦泉水、莊普運來了一個貨櫃……，林明弘選擇的則是毫無量感的光線。他在燈光電箱裡加裝了一些裝置，讓投射在這些現成物上的光線以不到兩分鐘的時間週期緩慢變化，一如月亮或太陽的移動。但林明弘顯然無意讓光影成為表現，他著迷的仍是功能性：光線如何在空間中影響人潮的流動？光線與作品的關係又是如何？林明弘想試探的是這些。

介面也暗示了某種外部關係，林明弘作品的主要內容，大量建立在對於此種外部關係的注視中。不論是隔板、花樣、還是光影，它們都像是某種連接詞，看似孤零零地在場，實則同時指涉前後文（context），並召喚出一整個藝術世界。不只作品成為藝術世界裡的連接詞，聲言自己「不是在表現什麼」的林明弘，看待自身角色亦如是。「我總是在跟別人合作」，他描述自己的工作，「不論是跟廠商、公關公司或是策展人，總是在協調出一個東西出來」。也因此，設計與純創作對林明弘而言，本質其實是一樣的，都是一組他律條件下的生產，林明弘直面藝術世界裡的他律性，並以此為思索基點。

比較有趣的是，對於中介關係的注意，也關連到林明弘的幾件滑板道作品。林明弘青少年時期在加州曾十分熱衷於玩滑板，學校空間裡高高低低的斜坡，就成為他玩滑板的地方。2004年，他受邀為紐約的PS1當代藝術中心裡的咖啡館做一件作品，前身是學校的PS1，勾起林明弘玩滑板的記憶。他便在那個空間，以花布圖樣製作了一個滑板道。林明弘將這件作品定名為《Grind》。「grind」原義為「碾、磨」，同時也是滑板術語，意指以滑板磨刮坡道或障礙物邊角的技巧。對林明弘來說，滑板族是少數真的會去大量使用公共空間的人，「grind」一語雙關，也暗指了滑板族「摩擦」城市空間的直接關係。

後文：它為何也在任何地方？

但弔詭的是，觀光客永遠比滑板族來得多。這個位在屋裡的滑板道，同時也像攝影棚裡無景深的背景紙，「我希望我的作品可以讓觀眾背對它站在前面拍照。」林明弘說道。在此之中，更多的是觀光客與城市空間的關係。觀光客並不擅長使用城市空間，而是善於消費城市的表皮。這恐怕還是林明弘的花樣，在大多數時候被人們理解的方式。這也不免將林明弘又帶回到他所意興闌珊的身份問題裡。

「很多人都被這個花樣給迷惑住了，而把思考停留在一個平面上。因此把我的作品壓在一個身份問題上，這其實是把我搞錯了。」林明弘也在思索如何轉移觀者的注意力，近年來，他作品裡的花樣，很多已無涉於區域標籤：花樣就是花樣，觀者覺得眼熟，但就是無從辨識它的身世。如果在林明弘真正想丟出來的東西裡，花樣終究只是虛晃一招的平面，那麼他對於功能轉換的關注、對於場所精神的描繪、對於「它為何在這裡？」的提問，凡此叨叨絮絮的創作意圖，反覆補述著被平面遮蓋掉的地方，一如前文所述。

但更有趣的，是作為創作意圖無力管轄的那些「後文」，即那些效應與癥候。林明弘的花樣不僅擅與在地觀眾溝通，它們鮮明的個性，放在90年代以降的全球化語境中，也變成非常成功的溝通語言，這些成功的背後，存在著不少「這是什麼？這是（台灣）傳統花布。」的異國情調指認及身份判定。但顯然，林明弘「在異地反覆裱貼在地」無法變成素樸的陳述，而是世故到隱含了林宏璋所說的「你是否要如此看我？那我就這樣讓你看吧！」的文化作態（註4），這是林明弘作品裡較基進的政治性。重點不在於他在什麼地方貼了什麼花樣？而是：那「一貼再貼」且「無處皆可貼」的手勢究竟透露了什麼？在林宏璋的觀點裡，林明弘其實是藉著花樣的重複本領，「以花樣（pattern）玩花樣（trick）」，實踐了對「台灣」這個「無國家性的國家」之文化畸想，它的重複暗示了「這裡之外另有他處」，暗示了一種永遠在等待完成的遲滯欲望（註5）。

此外，一貼再貼且無處皆可貼，亦透露了林明弘的介面不僅擅於轉換、重複、亦可隨時移動。在黃海鳴一篇較早的評論裡，便曾談到地毯及床鋪這種「可以隨身攜帶、寄居到任何地方時的親密領土」，讓林明弘得以在展場中輕便地生產出一種廣義的「在家的感覺」（註6）。然而，不論是「在（無國家性的）國家」或是「在家」，指向的，其實都是一個以血緣為前提——母親總是在場——的「家之畸想」，儘管這位「母親」的臉孔是越來越不明確。但也因為她的模糊，她的輕便，讓林明弘可以帶著她到處旅行，並藉著反覆裱貼這位模糊的母親形象，填補現代空間造成的情感匱乏，於是觀者可以在美術館展場裡想家、在義大利沙發中想家、在榻榻米上想家……，而這極可能就構成了林明弘創作中特有的，一種「想家的技藝」。哪個家並不重要，重要的是，我們隨時可以發想。

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註1：李維菁，〈生活像藝術，藝術像生活：林明弘〉，《藝術家》，306期（2000.11），頁462。
註2：本文所有引用如未特別註明者，皆摘自2005年08月15日與藝術家的訪談記錄。
註3：引自林明弘於伊通公園網站上的創作自述（www.etat.com/itpark/artists/ming_hong/main.htm）。
註4：林宏璋，〈花樣姿態：林明弘的作品〉，《典藏．今藝術》，147期（2004.12），頁104-107。
註5：同前註。
註6：黃海鳴，〈何人、何物、何事的演出：試分析一九九九林明弘伊通個展——這裡〉，《藝術家》，292期（1999.09），頁356。


§　本文刊載於《典藏‧今藝術》，158期（2005.11）。
§　圖片來源：www.galerietanit.com

在巫雲。

劉世芬‧誠品畫廊‧2005。