當代藝術的擴張，讓我們如今再提及「現代繪畫」，已漸漸沾染某種古典、甚至是懷舊的況味(或許這種擴張也早已充滿歷史感)。在這樣的宿命之中，繪畫逐漸成為「一個習慣在表面佈下線索的藝術物件」之生產，而物件背後的藝術行動，則在很多時候定義了它的意義。
保留對這些線索的追溯，我們看見在吳東龍的繪畫中，大量以遮蓋膠帶定義下的造形，背後存在著某種物質與物質間藉由裱貼、剪裁、遮掩與剝離的關係建立起來的策略，它們同時也是平面與平面間以互補的方式彼此媒合，在完全對立的內部關係中確立自身。吳東龍在這一系列創作的主要工作，便是不斷地在繪畫平面上，建立二元對立的相反相成之關係。這其中展現出簡約而迷人的雙生結構，如同兩塊完美嵌合於一體的物件。在如此的技術脈絡下，繪畫成為某種完全均質化的、無中心的框架結構，它展現的是一個純粹的平均表面，而非對任何主體的拔擢；換言之，藝術家不在框架內進行「填充」，而僅僅是「分割」。我們可將那些造形，視為一連串分割線對一個矩型方框所施以的內部關係釐定，每一條分割線，同時標舉了圖案與背景兩塊領地。圖案並非在背景之前，而是與背景比鄰，彼此天衣無縫；換言之，圖案是在背景被取消的地方──即背景缺席之處。
在繪畫行動上，吳東龍實踐的正是這種訴諸平均法則的、著眼於框架內部關係的釐定技術，其間似乎拒絕了將繪畫表面預設為一個「有待填充的空白場域」，雖然總是有若干圖案、甚至是具有意味的符號顯現於畫布之中，但它們在本質上卻是分割、圈圍行動下的生產結果，也因此，圖案總是回應著繪畫的矩形方框，它們總是建立在一個「邊界意識」的前提之後。
我們發現藝術家專注於建立或回應各式邊界（圖案造形的、或是畫框的邊界），並將造形意義維持在某種尚未被說出的動勢之中。在一些作品中那些只剩輪廓的圖案，透露出模擬兩可的神秘性，在邊界之內，所有意義力圖維持緘默（如《三元素─2》中那彷彿是三度空間的立方體但終究是以平面六角形的實然保持沉默)。我認為這些作品不斷被置於這樣一個位置：即符號尚未（但或許即將）被高懸為一個可理解的語意之前夕、在它們即將步入某種溝通符號學的門檻前，愕然停滯。透過觀者約定俗成的想像，吳東龍的符號不只是在最後關頭保持沉默，同時亦不斷處在「符號意義顯現與否」的持續動勢中，而我們所謂的詩意，正定居於此。
從完全均質的無中心框架、到藝術家對邊界的回應、對符號意義的保持緘默，這些品質使繪畫由一個再現性的表面，轉變為封閉界線包裹下的三度空間物體。其丟出的問題意識不僅由繪畫投射出的幻景、母題與敘事，大量轉移到框架本身，同時更引導我們思索繪畫的物質性，它們關乎厚度、界線、通透性及時間感。
對於後者，我認為是吳東龍作品中真正引人的美學品質。如果在繪畫框架上的一切分割與組合手續，在本質上趨近於真空中的幾何學試驗，那麼顏料在造形邊界的積累與繪畫表面肌理的極微變化，則是這個試驗之外的觸覺性認識，它們在許多時候成為不穩定的擾動。造形並非被設定在總是堅實明晰的、自我明証的狀態，相反的，物質在實存空間中的流動與質變，成為造形被揭露之初即被考慮的一項事務。換言之，這並不是透過一種全知全能的凝視所完成的光啟（illumination），而像是在微光中的勉力捕捉，在我們的目光之後，總存在著某種模糊、無法釐定與概括的狀態，我們想起那些在意義門檻前愕然停滯的符號，兩者彼此呼應。其間所隱然透露的，似乎正是藝術家的個人世界觀。
～本文為吳東龍2003個展「微光溢出」而寫的展前文字。刊載於《藝術家》，338期（2003.07），頁514。
