自從有「專業藝評的期待」以來，捏造故事似乎一直是評論大忌，但為了樂趣，在談《隨波逐流》之前，虛構些東西仍值得我們一試：
…幾隻誤入地球的外星物種，在一個華人地區企圖進行偽裝，以掩飾秘密製造中的龐大飛行器，但由於星球間文化隔閡過大，因此儘管『集中華民族五千年文化符號之大成』，卻難掩其中外星馬腳。於是，在一個即將被看破的假象外衣裡，這個偽裝成就了它自身。外星人追逐想像中的中國，卻無端異化為一新中華文化不明物種。
「中華文化」水土不服
飛行器、外星人及獨眼貓，已成為林煌迪創作的個人商標及演出班底，《隨波逐流》像是這些角色所擔綱演出的新一季戲碼。延續著一系列創作的調侃本領，林煌迪此次個展顯然有意把玩中國傳統文人意境。在楊尊智的技術支援下，展覽塑造了一個「類中國園林建築」的場域，曲折的動線、散景式的觀看，加上宛如點綴般被巧妙安置的「藝術收藏」，幾乎是傳統文人生活的翻版。但它卻不是一個道地的「中國居所」，除了整個建築實為飛機造型外，暗藏其中的飛行器、獨眼貓與飛碟形窗櫺，不斷提醒我們這是個不合時宜的框架；正如同它過低的建築，讓每位試圖一探究竟的觀眾，必須以不太舒適的彎腰才能一享文人雅致一般。場所本身與物件、身體經驗間的不適，放大了「傳統文人意境」的矯情成份，這個似乎不該出現在此的中國園林，的確活像是個異文化怪胎。
很顯然的，《隨波逐流》並非為著「回歸傳統」而向文人意境取經，而是故意製造一些隱約的不適，讓特定美學元素制約下的「中華文化」得以被看見，如同傳統水墨畫對於特定世界的再現：只有山水人物昆蟲鳥獸得以棲息其中，沒有電扇、保鮮膜與直立式檯燈。這一套被符號化的知識體系，自國民政府遷台以來，通過意識形態教育傳達到每位「身為華人」的個體，台灣變成中華文化的再現、精華、及正統延續；但當前台灣的真實生活情境，卻可能更像是日本、美國與香港的綜合體；因此所謂的「中華文化」，已慢慢化為一種我們在概念上熟悉、卻在生活中脫離的事物。如同圓山飯店對每天搭捷運通勤的人而言，不是吃飯的地方，而是華麗的奇觀一般；對於教科書所傳授的「中華文化」模樣，我們往往同樣是個觀光客，在「他者」的凝視中，我們也多少分享著西方眼中的東方情調。
以不合時宜的文人雅致，標明「中華文化」與當代台灣生活經驗的異離，讓人想起李明則畫中那些光著屁股的文人；另一種路線，則見於王俊傑的《俠客》、《俠女》(1996)，對東方情調中劇場性格的放大，讓中國傳統變得「觀光化」。前者的現實主義與後者的擬像主義(Simulationism)，成了「中華文化不適感」的兩種藝術路線；《隨波逐流》所體現出的，並未溢出這兩條路線之外，但卻加入了寓言式的外衣，這使它曖昧得多。
在寓言之後…
剝離了寓言的概念，《隨波逐流》將會被切割成散漫、缺乏連續性的物體集合；正是因為寓言，才拯救了展場中物與物之間的關係，否則那些在之前展覽中已出現的物件，將會使《隨波逐流》沾染過多的回顧展色彩。
事實上，寓言手法是林煌迪一系列創作中外顯的特徵(或逃逸的路線？)；那些卡通化的不明飛行物、外星人與獨眼貓，建構出一套穩定的母題(motif)，它們像是可以一再出場的演員，只要劇本不同，故事可以小到用一個倒飛的飛碟上演《倒行逆施的外星人》(2000)、或是大到史詩般的《隨波逐流》。但「故事為何？」，往往不是真正重點。
「那些故事，對我而言只是煙霧」。林煌迪如此看待作品中的敘事性，「但處在這樣的現實之中，說故事是最安全的方式」。
說故事的安全感何在？因為故事往往是「別人的故事」，永遠指向另一個國度，說書人總是超然的存在。以「說故事」做為創作策略，在當代藝術中，似乎成為某種頗識實務的逃逸方法：在留下一堆眩目的煙霧後，全身而退，「故事為何？」，則留待觀者自行衍義。至於「寓意為何？」的想像，則更要求先存在「藝術必以載道」的前題，再踏著這些「煙霧」幻化而成的單薄敘事，構築意義高塔；對於評論而言，這往往不是過於危險、就是過於膚淺。
這也就是為什麼我們無法只是談談那些(想像出來)的故事及寓意，就可草草結束《隨波逐流》的原因。因為林煌迪作品中所「說出來」的東西，徹底逃避了他所「真正要說」的東西。《隨波逐流》中的寓言結構，不單只是「外星人=他者」的敘事內容，「說故事」這個動作，本身就是「煙霧」，它真正指向的，是對「在藝術中論述一個觀念」這件事的脫逃。當一位創作者只自顧說書，拒絕談論立場，這種態度本身就饒富寓意；杜象(Marcel Duchamp)晚年只管下棋，不談藝術，可視為此脫逃姿態的極致，但相較於杜象，林煌迪顯然還是做了不少充滿「藝術性」的事。
藝術家的遁逃
拒絕符號生產出的「意義」，而允許寓言式的「意味」，愈來愈成為當前新生代藝術中的一種逃逸姿態；這與早年觀念性藝術在台灣所具有的「雄辨式」語法，已有很大不同。從社會體制的角度來看，八○年代台灣社會的主要課題，來自於對單一價值及意識形態的反叛，在「多元」尚未合法之際，以「主流/邊緣」、「體制/反體制」等二元對立邏輯做為思考模型，往往便已足夠。但自九○年代以來，後解嚴時期造就了更多樣而交錯的文化脈絡，關於生存，藝術家所要面對的，更多是來自於資本主義社會對個體的精緻操作、或全球化浪潮下的區域特色等問題，非此即彼的思考，難以看清自己真正的位置，因此藝術無法在一個穩固的立場上運作，任何被明確「宣示」出來的觀念，彷彿都有被拆解的可能；創作─特別是觀念先行的創作─像是在房間裡用石頭打空罐，早先燈是亮著的，現在則是漆黑一片，沒有人知道房間裡究竟還有沒有罐子？
或許是為了明哲保身，藝術家選擇了遁逃。藉著一則《隨波逐流》的無厘頭寓言，來拒絕「陳述」任何意義。最能展現這種遁逃的，是展覽中的錄像作品，展場角落中以波浪板搭建的小房子，像是台灣鄉間常見的伯公廟，只是神像已被電視機取代，電視裡的人物(包括藝術家及其親朋好友)不斷騰空躍起，他們消失或者變換身份，像是午間播出的神怪古裝戲裡，那些低科技的神仙特效，留下的是「高深莫測」的意境。
我們看見電視、看見螢幕裡的藝術家和他的親朋好友，卻沒看見它「溝通」了什麼？在一個個跳起、消失、變換身份的「神明」間，我們只看到剪輯(film editing)。如果「媒體即訊息」是被普遍使用的基本教義，那麼林煌迪則是綁架了媒體，卻拒絕生產訊息，任由媒體的機能，在那兒自顧自地運作。藝術家真正的遁逃，來自於那些拒絕訊息的蒙太奇影像，徹徹底底迴避了「傳達觀念」這件事。
雖然在技術層面上，若缺少了故事，作品將會成為零散的物體裝置，但若只看見《隨波逐流》的寓言部份，卻會徹底地將它們簡化為填空題式的觀念指涉，如此一來，整件作品將只是「主體 / 他者」的後殖民寓言，或對「東方情調」的反諷拆解。然而《隨波逐流》不只如此，它值得探討的藝術性是這種「遁逃」的姿態，它們大量寄生在那「可見的故事」之中─包括電視中不斷消失的人、跳傘的飛行員、甚至是那張「尋狗啟示」。
物體詩的避難所
事實上，林煌迪的「寓言」所創造出的物體世界，即使是在藝術家試圖遁逃的情況下，依舊帶著一定程度的活力。穩定的質感與充滿通透性的有機空間，使它們往往不具壓迫性，而像是個精緻的玩笑，流露出「物體詩」般的超現實趣味。他的手法主要是以簡單的概念圖示或純粹的機能性，來「權充」原本可能是繁複、或難以捉摸的世界。如以平面解剖圖在十字型物體上的裱貼，權充龐大而高科技的飛機，或是以臉盆、水龍頭及水管的機能性組合，代替園林建築中的小橋流水；而在展覽中為數不少的投影效果，則說明了他是如何將一個陽春圖示，膨脹成一個實存物的錯覺。
以小搏大的精神處處充滿《隨波逐流》之中。作品外觀的機能取向、現實取向，恰恰與它們所要權充的龐雜幻想，產生巨大落差，其間的斷裂，則因為想像力的填補，讓我們看見了詩意及趣味。然而必須強調的是，這些感覺大多是屬於審美領域，關乎詩性、美感與想像力。
這或許多少可解釋我們在《隨波逐流》中，所隱約看到的內耗。在一條路上，藝術家想要以「說故事」作為遁逃，這種思考在一開始便是觀念先行的；另一條路上，屬於審美的部份卻近似無意識地累加著，《隨波逐流》像是不斷陷入「到底要把杜象的尿壺視作一種挑釁？還是對現成物美感的開發？」這種無止境的爭辯之中。而藝術家的遁逃，究竟是因為對「藝術活動」本身的虛妄作出回應，還是只因害怕那些故事背後的寓意被人看清？將「說故事」當作一個假動作，可能是來自於藝術家對藝術的積極思考，但也可能意味著藝術家仍在黑暗的房間中摸索；在找不到空罐之前，那些詩意及想像力，便成為僅有的避難所。
為何要回頭？
我坐在「順風閣」中的躺椅，看著單槍投影機打出的影片，片中女主角背對著我們朝遠方走去，突然傳來藝術家大喊一聲「回頭！」，演員跳起，以「神仙特效」消失。儘管只是個巴掌大的影像，但片中不斷重覆的藝術家叫喊，竟成為整個展場中的唯一命令。每位觀者像是要意無反顧地走進《隨波逐流》的寓言中，但總在門檻前，被藝術家的命令制止住，「回頭！」，乖乖地從故事回到現實。
或許只有當藝術家肯放任觀者盲目地走進去，我們才能看見故事，看見藝術家想釋放出的「煙霧」為何？當觀者無法在故事中身歷其境，進一步思考藝術家「為何(只)說故事？」時，我們也就只能躲進詩性的避難所，或在那老生常談的「主體─他者」寓言中自築高塔了。
