帕夫洛夫之犬

沒有藥物，沒有性，但我們比什麼都逼近搖滾──蘇育賢與業餘者的聲音藝術

2011-05-07T16:41:00.009+01:00

《十號鼓手》裡的主角是鼓手。應該說，曾經是鼓手。

出身於高雄左營勞動階級的他，年輕時習鼓，之後在舞廳當樂團伴奏，以此營生，後來因現實因素放棄了打鼓，這一放棄就是20年。如今他是高雄縣登記有案的遊民，領社會局配給的便當，住在國道十號仁武交流道下一間由廢材搭建的小屋子。

影片中，這位職業生涯中輟的鼓手，在鏡頭前鬆散地打著節奏。這是他20年後第一次拿鼓棒。他的身邊沒有樂手，伴奏變成了獨奏，場景也從舞廳換成高架橋，空蕩蕩的橋下是臨時舞台，也是他的生活場景，鼓聲伴隨著一旁汽車呼嘯而過的引擎聲。這個音樂現場令人匪夷所思，卻又不教人太陌生，我們總在音樂影帶中，看到主唱在草原吶喊，吉他手站在懸崖獨奏，鋼琴則莫名奇妙出現海灘上。

「十號鼓手」的鼓技有些零零落落，但在音樂影帶之外，他還出版了一套鼓譜，請專業的爵士鼓老師講解他的節奏。通常這是「超技鼓手」才有的出版品。終究，《十號鼓手》的骨子裡是純粹業餘的素人聲音，卻錯置著專業音樂人的製作模式。

以上，是藝術家蘇育賢及他新成立的獨立廠牌「indi-indi」代理的素人聲音──裡面沒有藥物，沒有性，卻恐怕比什麼都還逼近搖滾。

原真性（authenticity）作為搖滾樂最重要的美學典律之一，在蘇育賢手中，直接被推演成一種當代藝術裡的現實主義。在此之中，所有的聲音都直接產出自演出者的生活場域，銘刻著他們的生存處境，聲音演出結合著社會空間裡的不同音景。在《十號鼓手》裡是高架橋下的蝸居地，《臭髒鬼樂團─Group JAVA》裡是在台印尼漁工們的漁船甲板，到了《塑膠人》，拾荒者在自己經營的資源回收場穿梭，打擊著各式廢棄塑膠製品。塑膠是樂器，是營生物資，更是被詮釋的藝術物件。

面對蘇育賢的鏡頭，這些拾荒者極可能是第一次透過某種打擊樂的形式發出聲音，他們的鼓藝比「十號鼓手」來得更差強人意，但並不妨礙他們以聲音進行自我表述，作為徹底的音樂素人，他們在聲音表現之外，更展示著一種業餘與專業之間的美學距離。

蘇育賢「那些沒什麼的聲音」計畫，透過獨立廠牌模式代理業餘者的聲音實踐，一定程度上呼應著台灣自1990年代末至今蓬勃發展的獨立音樂場景，及當前全球文化場域中興盛的業餘主義，但蘇育賢對於聲音的思考，一開始卻來自他個人的日常經驗。

場景在台南，藝術家目前居住地。每當蘇育賢有朋友來訪，他時常會帶朋友們去樂器行的團練室玩樂器，即便其中有很多人對音樂一竅不通，他們仍會煞有其事地進行合奏，就像所有專業樂團做的事。團練室裡的聲響滑稽突梯，洋溢著一股素人才有的硬拚──這一切是那麼勉力地想成為藝術，卻終究失敗得一蹋塗地。

甘願冒著可能為最糟糕的音樂現場作辯護的風險，蘇育賢展開他充滿哲學意味的回顧：

在兩三個小時的練團時間裡面我體會到，聽一個完全沒水準可供衡量的樂團演出，那些零散又各自毫無旋律節拍可言的配合，其實還挺清新純粹的，更重要的是那種莫名其妙的喜感，出自於對於無能為力的積極喜悅，這種喜悅只能零星現身，因為我們無法去想像一個長期經營卻又「深怕進步」的樂團。也因為這樣，讓我去思考了，聲音上面幾乎等同於不存在的普常性（不存在的原因是因為，它的普常性建立在「我們幾乎都如此但我們不會現身」上面），造就了這樣的機會，一旦現身，它就是差異。^[1]

在蘇育賢眼中，「無能為力」是素人表述自我的藝術語言，卻很少在文化場域中成立。聲音生產與收受之間的不對等，讓素人們的藝術實踐總是很容易讓人意識到文化場域的邊界。「那些沒什麼的聲音」計畫站在這樣的邊界上，關注素人，以及他們可敬的無力感。

確實，我們的藝術世界從不乏素人。但傳統上，素人藝術家仍得透過成功而戲劇化地展示美學殊異性，才能獲得認可，並往往因秀異的才情，在很多時候更符合某種藝術家的刻板形象；在近十年的國際當代藝術中，新的素人身影則以一種次文化的狂熱者竄起，透過策展機制被仲介進藝術世界中成為特定的文化圖像。

與這兩者不同，蘇育賢關注的素人大多是缺乏家學背景、面貌不明的「群眾」。如果所謂「群眾的聲音」是我們形容現實主義關注的客體時，一個近乎陳腔濫調的比喻，蘇育賢堅持把這個比喻當作現成物，直接拉進藝術生產線中──這次群眾真的要發出聲音了，有唱片、有MV、甚至還附帶週邊商品。

這樣樸素的群眾，也包括藝術家自己。蘇育賢以一個團塊化的「我們」發言，書寫著「我以及我身邊的人」冷酷卻認真無比的感傷：

我以及我身邊還沒有人土地被強行徵收過，我以及我身邊還沒有人被工廠的重金屬污染過，我以及我身邊還沒有人在外交處境上，除了申請護照被要求大頭照必須背景全白且耳朵必須露出來之外，幾乎沒有面臨什麼大問題，有太多值得被關注的事件都沒有降落在我們身上。^[2]

台灣自1987年解嚴之後，儘管群眾不再沒沒無聲，但整個社會也開始展開對所有個體在身分、族群、性別認同、政治立場等各層面，進行檢驗、標記與空間分配。在這樣的脈絡下，藝術裡的「群眾」，大多透過社會場域裡的「少數邊緣」來代言。如果這種現象，多少構成了我們當前藝術世界中再現政治的一部分，蘇育賢的計畫則試圖揭露它背後另一種窘迫的現實──大多數的我們，往往缺乏真正的悲劇，僅僅是程度不一地流連於平庸的日常情境。在藝術世界裡，這樣的群眾，不是在邊緣系譜中慣常地缺席，就是太輕快地被劃入邊緣陣營，而跳過了每個個體不同的生存技藝與感性經驗。

蘇育賢的計畫試著改寫這種「群眾」的再現模式，他用業餘者們的藝術實踐，來取代被標籤化的「少數邊緣」。他所發展出的策略是──透過獨立廠牌的出版模式，讓群眾以業餘者姿態一個個進軍藝術世界。在將藝術生產力輸入藝術世界的同時，刻意偏差的代理與企畫手段，讓這些業餘者不只展現他們的感性及處境，也同時在對藝術世界進行狀似失敗的摹擬^[3]。正是在此意義上，蘇育賢整合了本屆「威尼斯雙年展台灣館」中兩條關於聲音的政治性詮釋：「聲音的運動，或運動的聲音，對我而言其實可以是一條軸線。」蘇育賢說。

群眾在此，除了是被再現的客體，也是批判再現政治的主體。在「那些沒什麼的聲音」計畫中，聲音美學與演出者生命經驗之間鬆垮垮的業餘關係，帶領我們逼近文化場域裡群眾所處的各式現實。我們無法忽視《十號鼓手》裡那本名為《20年》的鼓譜，紀錄的不是20年鼓藝的累積，反倒是20年聲音的缺席。在這段期間內，聲音不再成為他表達自我的手段，他的身分轉由官僚系統核發的「遊民證」所代理。在節奏之外，這本鼓譜紀錄的更是某種懸宕的主體性。

「那些沒什麼的聲音」計畫，指陳著在社會場域裡那些缺乏真正悲劇的廣大群眾，事實上處在藝術世界再現政治的邊緣，他們是業餘者的聲響，總是太少被聆聽。對此，蘇育賢試著讓業餘主義變成了一種抵抗再現政治的方式，不斷提醒著我們──在發聲之外，聲音的缺席、延遲或疲軟同樣要緊。這是聲音的憂鬱狀態，也是基進的政治位置，揭露著當代文化場域裡的徵候與底線。

ps.本文刊載於2011威尼斯雙年展台灣館畫冊《聽見，以及那些未被聽見的──台灣社會聲音圖景》（台北市立美術館，2011）

^[1] 摘自蘇育賢為此次「威尼斯雙年展台灣館」最早所寫的計畫書內容，未出版，2010。

^[2] 同前註。

^[3] 這種強調「有哏的失敗」的錯誤主義（errorism）策略，在2009年蘇育賢與另兩位藝術家江忠倫、黃彥穎合組的「萬德男孩」（Wonder Boyz）中已可見到端倪。「萬德男孩」恐怕是第一個（錯誤地）進軍台灣藝術圈的跳舞／綜藝團體，他們的創作計畫以刻意坦露失敗的手法，諧擬藝術世界裡的次文化現象。團名典出韓國女子合唱團體「Wonder Girls」，這個團體2009年以《No Body》一曲聲名大噪，在不同國家引起模仿風潮，並得力於網路傳播成為一全球次文化現象。「萬德男孩」在成立之初確實以模仿該團體為職志。

隱藏的主體性戰線：2010利物浦雙年展觀察

2011-02-16T23:02:00.009Z

已邁入第11年的利物浦雙年展，是由數個不同規模展覽群集為一的城市藝術節，今年主要的國際展「觸動」（Touched），探討藝術如何觸動人的心靈、智識與軀體？並在感知之外進一步引發行動？這些問題不可避免地將我們拉回藝術中一種最低度的公共性──當作品離開工作室、思想變成社會實踐，藝術總是在與外部世界發生關係、產生效應而「觸動著什麼」，今天如何為這個近乎有些素樸天真的主題注入新的當代性？是值得回答的問題。我想先試著繞過這個大主題，從幾項子展探索起是比較好的方式。

「觸動」展共有60位國際藝術家參展，作品分散於四個場地。在泰德利物浦美術館（Tate Liverpool）的展區，仍十分偏重從現代藝術史拉出脈絡，其參照點主要是1960-70年代藝術對圍繞作品四周審美距離的取消，藝術家將臺座上雕塑，轉變為場所裡的藝術物件，藝術的收受方式也因此徹底改變，這條「藝術定義的擴張」是泰德美術館所呈現的主要面向。一樓大廳位居主角的，是纖維藝術在1960年代先驅阿巴卡諾維茲（Magdalena Abakanowicz）的《胚胎學》（Embryology, 1978-80）。此作極可能是藝術史上最沉重的纖維藝術，記錄當時藝術家對現代雕塑的反思。大小不一的麻布袋包裹著厚重的麻繩堆散落展場，無疑是本次雙年展中最靜謐恢弘的場景。

《胚胎學》標幟出雙年展泰德展區立足的美學背景，樓上其他作品則不一而足接續1960-70年代開啟的藝術觀念，從雕塑概念的擴張到過程、行為與社群參與，俱現著一條從美術館內的藝術物件外延至社會空間的路線。對此，部分藝術家透過的是改變物體屬性、引入不穩定元素，如卡涅（Nina Canell）的裝置運用水氣與溫度變化，像是一具藝術家自製的氣象儀捕捉利物浦的真實氣候；艾森斯坦（Jamie Isenstein）則相反地使用火與油，把靜物改裝成媒油燈具，顯得狀態易變卻又奇異地流露某種永恆感，充滿超現實主義式的幽默。

Wannes Goetschalckx與Eva Kot'átková的作品則不約而同地觸及「社會化」的概念：前者是透過封閉空間內各種怪異的行為儀式，對現代社會造就的無聊感進行日常反動；後者的計畫關注人在孩童時期受到的調教與形塑在日後的影響力。藝術家邀請利物浦一群不同背景的孩童對一群大人進行個人成長經驗的訪談，接著記錄下孩童轉述受訪談者所言，再詮釋的過程呈現出社會化造就出的差異，一旁天馬行空的素描及由小朋友偽裝而成的神祕老人雕塑，在展場中十分吸引人。

商場內的另類經濟

利物浦雙年展自成立以來，一直有透過利用非正規展場來刺激都市更新的動機，今年，位於藍修（Renshaw）街上一間已歇業的家屋修繕百貨扮演了這個角色，同時也是今年最主要的展場，作品分散在「反思：思想交易」（Re:Thinking Trade）與「人漬」（Human Stain）兩個子展覽中呈現。

「反思：思想交易」可以看作是對於另類經濟模式的一連串提案，透過改寫、顛覆或開創新的商業模式，這個展覽對於資本主義市場邏輯下隱形的勞動力，大有一種重新釐定的意味。台灣藝術家李明維在展場成立的裁縫工坊，具體而微地體現上述這種「勞力現形」。他讓觀者自由將需要修補的衣物送來給他縫製，只是，李明維刻意選用顏色鮮豔的織線與風格化的縫製手法，讓他的修補更近於一種對成衣的再創造，勞動者與客戶之間也因此產生交易之外、難以言喻的人際連結。同樣是對於勞力與主體性的重新思考，阿藍達（Julieta Aranda）與維多柯（Anton Vidokle）則更進一步將之化為金融提案。這兩位藝術家同時也是線上當代藝術資料庫「e-Flux」的創辦人，自2009年開始，他們透過這個網路平台創造了「時間／銀行」（Time/Bank）計畫，試圖擴大勞動力的定義，讓人們可以交易無形的時間、知識與技能。

這個展覽並未更動太多這間五金百貨的原始空間，廉價的室內裝潢被保持下來，作品就安置在由密集板、壁紙與商場標語構築起的場域之中。這種破敗殘存的商業氣息，很自然地成為批判資本主義作品可資運作的場所脈絡或現成語意。如藝術團體「Freee」的媒體行動主義作品《每個商店櫥窗都是一個肥皂箱》帶有一絲早期文化反堵者透過破壞廣告看板對公眾「說真話」的色彩，只是游擊行動變成雙年展仲介下的商業空間再利用，看來顯得有些疲軟。而位於一樓展場遙遠幽暗的一端是伯門裘（Karmelo Bermejo）的作品，影片裡「Recession」（景氣衰退）的巨大字樣被製成了幾分鐘燒盡的燦爛花火，看完走出展間，玄關處斗大的賣場標語，突然變成了展場中最經典的諷刺。

這件名為《隆重收場》（The Grand Finale）的作品是藝術家在2009年邁阿密巴塞爾藝博會（ABMB）尾聲在海灘進行的一項行動，挖苦意味濃厚，而全球金融危機似乎並未真的影響藝術市場多少，藝博會仍以紅盤作收。如今，這件作品從渡假聖地換至蕭條的港口市，脈絡轉換，一切似乎仍然有效。從藝博會與雙年展之間緊密的裙帶關係，或許正顯露著當代藝術對於資本主義或新自由主義經濟的反動，其實很難真的讓它從商品化中撤退，並取得某種批判的制高點，雙年展作為一種另類經濟模式，已逐步變成許多基進藝術的市場通路，並展示著將抽象價值轉化為期貨的可能性。

如此看來，賈爾（Alfredo Jarr）的《馬克思書吧》（The Marx Lounge）多少體現著上述這種批判的困境。鮮紅色的壁面與舒適的沙發區，包圍著平台上數百本馬克思以降的左派論述書籍，觀者可自由取閱。這個裝置企圖反映當前的經濟危機如何刺激人們重新理解馬克思主義與批判理論的重要性，但我們在現場面對的確實不是一座知識碉堡，而是一個壯麗的出版品陣列，它伴隨另一種屬於資本主義社會才有的挫敗感──你彷彿永遠無法讀完或擁有它們全部。我們焦慮於知識、左翼論述與批判理論的匱乏，但這種匱乏感似乎一開始就是消費市場給予我們的產物。

文本化的城市，抵抗的身體

在廢棄的百貨商場內進行另類經濟提案或打造一座左翼書吧，很能激起我們對於政治美學的想像力。這種對於特定場所意義的操作，也把真實場所透過文本化，轉變為一個符號場域，就此以降，不只展覽本身就是一個藝術語境，城市空間也像是個可以持續銘刻、註記與編碼的文本，這似乎正是利物浦雙年展自1999年以來的長期任務。如今，走在利物浦街道上仍不時可見建築牆面上留存著「A-APE」在上一屆雙年展期間製作的斗大標語；而知名雕塑家葛姆雷（Antony Gormley）留在科斯比海灘上孤伶伶的人像，更早已是利物浦的觀光景點。今年，類似的城市書寫可見於巴爾巴（Rosa Barba）將默西隧道（Mersey Tunnels）聲響引入展場，而徐道獲（Do-ho Suh）則將一棟韓式古宅塞進兩棟建築間，為利物浦街景添綴異國情調。可以觀察到的是：在雙年展的雕鑿下，利物浦正逐漸發展出另一種屬於再現的、編碼的，與文本化的城市空間。

有趣的是，另一項子展「人漬」（Human Stain）恰巧站在這樣文本化城市的對立面，大有批判的意味。在生產符號之外，策展人弗西（Lorenzo Fusi）試圖從藝術的角度提出「抵抗與鬥爭的身體」來重建人的主體性。該展中有不少晦澀、暴戾但令人激賞的繪畫，地下室低矮封閉與近乎無止盡的長廊空間，適切地呈現這些作品的精神。羅卡（Csaba Kis Róka）風格十分幽黯怪誕的繪畫，揉合著當代的敢曝（camp）、酷兒政治、歌德風與青年次文化，而瑪達尼（Tala Madani）的作品裡的身體觀也有些類似，但更具有黑色幽默與日常性，其繪畫充除了滿對於男性肉體的踰越，近作則更充滿對肉身奇想式的暴力摧殘。這位沙奇畫廊力推的伊朗青年藝術家，這次亦首次展出她的動畫作品。

除了以上集合身體挫敗與不堪之大成的繪畫，其它藝術家的創作則關注於人與體制之間的齟齬。其中，最引人注意的是阿爾巴尼亞藝術家希拉（Edi Hila），他的繪畫大多圍繞在庶民生活與寂寥的都市場景，看似平淡，卻曾在1970年代之際被當時的共黨專制政權認為「太過印象主義」、不符官方文藝要求而遭禁。1990年代初，阿爾巴尼亞共黨專政時代告終，住宅私有化的改革腳步，迫使許多社會底層人民失去了原有的居住權──包括藝術家自己的母親，這個社會背景默默體現在展場中一幅記錄著他母親居家情景的繪畫，為阿爾巴尼亞的歷史與現況下了註腳。與此相較，卡米（Y. Z. Kami）並置平民肖像與都市場景的集合繪畫，與曼尼（Aimé Mpane）的木雕肖像反倒顯得有些平板了。

從「人漬」展拉出的主體性戰線，應是本屆利物浦雙年展最值得一觀的部分。對此，在「FACT」展場的謝德慶《一年表演 1980-1981》（One Year Performance 1980-1981）呈現著相應的歷史意義，作為謝德慶在英國的首次個展，展場裡上千格膠卷影像紀錄著藝術家持續每小時打卡直至一整年的行動。近年來，藝術界似乎重新關注起謝德慶早年行動背後基進政治性，特別是他當年的非法移民身分，讓他的行動某種程度上成了阿岡本（Giorgio Agamben）所言之「例外狀態」在當代藝術中一個絕佳的參照點。

此外，位於哈瓦那的「行為藝術講堂」（Cátedra Arte de Conducta）在本次參展也值得一提。這間拉丁美洲第一所無政府主義的行為藝術學校，是古巴藝術家布蓋拉（Tania Bruguera）在2003年所創，試圖以藝術行動探索記憶、種族、歷史與意識型態，幾年下來已帶出不少新興的政治藝術家。布蓋拉自己即是創作上十分基進的藝術家，行動常常挑戰社會尺度（如2009年在哥倫比亞大學的藝術現場提供古柯鹼給觀者）。在本屆雙年展，她與行為藝術講堂的藝術家們，在展期內以一系列行動回應行為藝術先驅卡布羅（Allan Kaprow），他們的第一個行動是在開幕期間，在利物浦街頭重現卡布羅於1968年的作品《遷移》（Transfer）：參與者將數個油桶以徒手方式，從城市的一處移至另一處。卡布羅早年的偶發行動，模糊了藝術與生活之間的界線，也間接對抗傳統學院與藝術體制，當前許多藝術家對社會進行批判思索很難不繞過這條歷史脈絡。今年利物浦雙年展重提卡布羅，在動機上有些似於謝德慶今年的參展。

一個私人又公共的藝術世界

「觸動」展的論述確實存在著很多不太讓人滿意的導覽式觀點，如「某些作品觸動我們的感知、某些觸動心靈，此外亦可觸動社會、公眾與城市空間」云云。然而從「人漬」展、謝德慶、行為藝術講堂與卡布羅，這條關於主體性的戰線，刻畫出展覽比較重要的一個面向──當我們論及藝術語言的「效度」，總是暗示了藝術作為社會場域中的產物這個事實。因為藝術的感染力與驅動力，讓藝術家即便創作上或許極其個人，卻依舊具備某種積極的公共性格，利物浦雙年展藝術總監比格斯（Lewis Biggs）在策展論述中援引了1970年代「個人即政治」的微政治論作為參照，想要彌平的，正是傳統上在所謂「私人」與「公共」之間的鴻溝。

或許正是如此，今年利物浦雙年展給人橫跨不同尺度事物的感覺，揉合著社會改造、左派論述、抵抗的身體、擴張的雕塑與私密的個人小宇宙。我不由地想起在「藍衣中心」（The Bluecoat）展場中有一件名為《音樂有害鴿子》（Music Not Good For Pigeons）的奇怪作品。創作者包茲可夫（Daniel Bozhkov）在1986年第一次造訪利物浦，這個城市對他而言，除了是披頭四的故鄉，有悠久的進出口貿易歷史、狂熱的足球社群，及強悍的工黨勢力如何讓利物浦成為反柴契爾政權的最堅定力量。他試著把這些如同刻板印象的回憶拼貼成一個怪異場景，他在展場中再製了利物浦足球俱樂部的球員休息室，大的投影則是英國工黨態度基進的「戰鬥派」（Militant Tendency）的歷史，這個團體在1983-1987年間曾是利物埔當局反柴契爾保守勢力的重要角色。藝術家在呈現這段歷史的同時，穿插著在地民眾以不同風格練唱約翰藍儂名曲《想像》（Imagine）的畫面。

最後，這些利物浦在地印象、政治歷史與社會現實，吸引力卻似乎完全抵不過數個小螢幕反覆播放的，一部脈絡不明卻在YouTube上點閱率破億的貓熊打噴嚏短片。我總覺得這件作品怪異地卡在這次利物浦雙年展之中，像是個沒有辦法消化的東西。它所提供的全是不對等的經驗，其實很像一個國際雙年展常常給我們的感覺：總是不規則地混雜著全球與在地、歷史與現況，而身為觀者的我們，總不斷在自己對於這個城市的刻板印象與現場經驗中搏鬥。

ps.本文刊載於《今藝術》，218期（2010.11），頁196-199。

藝術去職：續寫「雙盲臨床實驗」

2011-02-16T22:45:00.011Z

我們已很習慣展覽開幕前，總有些評介文字會先刊出的藝術圈生態，但這篇為「雙盲臨床實驗」所寫的文章，處在不太尋常的狀態。

截至目前為止，這個即將在誠品畫廊舉辦的展覽，參展藝術家仍身份不明，作品計畫亦全被置入黑箱。這篇文章所面對的，除了策展人秦雅君已寫就的一篇策展論述（註1）之外，剩下的，就是幾次與策展人非正式的談話。如果傳統上評介文字仍包含詮釋的倫理與距離，那麼，上述這種論述對象內容近乎空白的狀態，使得這篇文章幾乎落入神秘學，近似預言行動，緊接著策展論述，繼續生產關於展覽的話語。

從職人到素人

藝術家匿名參展進行創作，是「雙盲臨床實驗」設定好的規則，其改變畫廊場域中的藝術生產與收受的慣性，手段很後設，對於純粹創造性精神的企求，卻如策展人所言，十分「純情」，也喚起了藝術自主性與市場機制的歷史關係。「為藝術而藝術」這則現代主義聲言，讓藝術首次獲致了自足性，卻又弔詭地只能透過商品經濟被組織起來，就在藝術成為某種專業，創作者的職業生涯背後，也開始閃爍著藝術商品化的契機。

「雙盲」展的出發點，很有一種「將創作動機自商品經濟中解放」的經典口吻，讓人想起路易士．海德（Lewis Hyde）將創造性精神放進「禮物經濟」的觀點。他認為，相較於商品，藝術更值得被視為一種「禮物／天賦」（gift），以不帶功利目的的給予而在社會中流通（註2）。

作為禮物的藝術我們並不陌生，許多在非營利空間中的作品，看來都像是藝術天賦的無私贈予──儘管許多創作者並不排斥偶爾也能賣個幾件。「雙盲」展大可以在克難的替代空間中遂行解放行動，但有趣的是它選擇了一個真正的商業畫廊為場域，所有作品也將待價而沽並面對真實藏家。這些貼近現實面的展覽後半場，其實是更吸引人的地方。作為對台灣藝術圈一個世故的業界觀察，「雙盲」展試圖探測藝術家職業身份在市場機制中蔓生的邊際效應。

「個人風格」這個現代藝術判準，如今已變成當代藝術習慣清算的對象，但在藝術市場之中，由個別藝術家創作生涯構築起的美學同一性，目前看來仍是有效的指標。或許正是這個原因，「匿名的藝術家」獲致了某種在市場機制中的基進意涵，對抗著上述與藝術家職業生涯綑綁在一起的美學同一性。「雙盲」展刺激我們想像「匿名創作」可能帶來的效果──藝術家可以在創作脈絡中製造斷裂與歧異，砍掉重練卻又可以不帶宣誓意味，同時，也讓創作與職業生涯的考量脫鉤，職人轉素人，業餘主義將有潛力召喚更純粹的創造性精神。

有趣的是，在「雙盲」展裡，「匿名藝術家」朝向業餘主義前進之際，畫廊反倒得在職業狀態中走得更遠，因為作品在剝除掉藝術家身份後，等於也將獨立於既有行情之外，如果「從價值到價格的技藝」是畫廊業的專業職能，那麼如今這項近乎煉金術的職能，勢必得運作得更加熟稔才行。

從參展到涉事

我發現這篇文章揣測展覽可能模樣的預言行動，應該就此打住，因為不得不處理某個緊迫的現實：隨著藝術家、畫廊與藏家紛紛被置入實驗之中，所有圍繞於「雙盲」展進行的各種前置作業，也慢慢變得可疑了起來，從評論邀稿、藝術家訪談、做網站到拍紀錄片，所有事務自然是展覽行政，卻也看來像是挾帶某種美學政治意涵的職能部署，處在詮釋上的灰色地帶。這很像一些體制批判作品會丟出的倫理問題：究竟我們要把展覽中屬於後設的部分框限在何處？換言之，究竟這個實驗中有哪些部分處在「實驗組／對照組」的情境、又有多少部分是本真的「展覽行政」？

後設操作就像是黑洞般，彷彿可以吞掉整個展覽。就在開展前幾個月，策展人試著在藝術圈勤加走動，不只為宣傳展覽，也是為了施放煙幕，混淆視聽，來拯救不時走漏風聲的狀況。在一次閒聊時，秦雅君說「展覽其實早就開始了。」間接宣告了這個計畫溢出展覽格式的事件性。展覽不是媒介，而是事件的一部分，以至於最後藏家不只收藏作品，也能同時收藏「展覽計畫」的一部分。

據此，參與者的「參展」變成了一種更富現實感的「涉事」。不管是用純真的自我實現或世故的表演來回應「雙盲臨床實驗」提出的邀請，這個事件或多或少都將超越傳統上，以藝術家職業生涯為圭臬的畫廊再現機制，而把創造性精神重新施放進一個更有辯證意味的社會關係之中。相信這個行動將比乞靈於純粹性來得更令人著迷。

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註1：秦雅君，〈雙盲，一個臨床的實驗。〉，《藝術家》，422期，2010年7月，頁299-301。
註2：路易士．海德（Lewis Hyde）著、吳佳綺譯，《禮物的美學》，台北：商周出版，2008。

ps. 本文發表於2010年8月號《典藏．今藝術》。雙盲臨床實驗展覽網站：http://www.doubleblindtrial.tw/

蝸居、塗鴉與霓虹燈：柏林另類藝術地景

2009-11-18T20:55:00.004Z

柏林市Köpenicker街137號，是一處有著19年歷史的佔屋／蝸居（squat）聚落「Köpi」，蝸民們多是無政府主義龐克，最早靠著一紙合約獲得建築使用權並負責修繕，他們以DIY方式自建屋頂、供水與廢水處理系統，50個房間除了用來居住，還包括數個非營利表演場地、劇院、酒吧、電影院、印刷間、素食廚房、攀岩牆等，鄰近公園內住著一群拖車族，長年以車廂為家。

自1990年以來，「Köpi」舉辦過大大小小的藝術活動，儼然成為柏林重要的另類文化據點，但蝸民們仍得奮力爭取生存權，1994至2000年間，這棟建築差點被改建為辦公大樓未果，三年前「Köpi」與「拖車公園」還被法院強制拍賣，引發激烈抗爭。

「Köpi」所在的腓德烈樹林-克茲勞山（Friedrichshain-Krenzelauerberg），在柏林圍牆分隔東西德的時代，是柏林最貧窮的區域之一，低廉的租金讓這一帶聚集了勞動階級、窮學生、藝術家與外來移民，如今，這區仍是土耳其移民的大本營。當時柏林的佔屋／蝸居聚落即多以這區的勞工住宅為基地。政治與歷史因素造成柏林充滿不連續的都市計畫，存在各種不同規畫藍圖，以至於1989年圍牆倒塌後，柏林市中心至今仍留有大量空屋與廢棄空地，成為1990年代孕育柏林另類文化的搖籃。

蝸居聚落的未來？

在城中區（Mitte）有另一棟佈滿張狂塗鴉的屋子名為「Tacheles」，屋齡超過一世紀，1907年以來，最早曾是百貨公司，二戰後因嚴重毀損而荒廢，直至東西德統一後，一群藝術家在此蝸居，將Tacheles改造為工作室、展場、酒吧、劇院與電影院的集合體。

Tacheles內的33個房間目前仍有創作者進駐，後院聚集了露天酒吧與藝術家自營的藝廊，斑駁的建築背面還曾是電影《再見列寧》（Goodbye Lenin! ）的場景。Tacheles在1990年代被視為接續早年威瑪共和國（Weimar）理想的藝術之屋（Kunsthaus）。但相較於柏林人，如今這裡吸引的比較多是觀光客，藝術家們早已習慣絡繹不絕的外地訪客，與此起彼落的相機快門聲。創作與買賣作品在這裡是併行的，在嚴肅的當代藝術之外，當前Tacheles給人的藝術經驗更靠近街頭文化一些。反資本主義標語，混雜著酒吧派對傳單，散落在一樓櫃台。

「非法佔屋」在柏林早已是個歷史名詞，如今佔屋者幾乎都透過簽約獲得使用權，只是租金的象徵性往往大於實質意義。如Tacheles整棟建築的租金僅每月歐元50分，主要開銷反而是營運、修繕與保險。

Tacheles的房東是一個財團，在城中區除了擁有這棟屋子，還包括城中區一些其他區域。但該公司財務危機導致這棟屋子將被迫被法院拍賣，直接影響到Tacheles的未來。Tachles的歷史意義、地點及夜生活機能，是它爭取永續經營的優勢，但24小時開放的後院，卻也成為非法藥物的交易溫床。藝術之屋在一些人眼中於是成了藏污納垢的「骯髒佔屋」（Dirty Squat）。而幾年前通過的噪音管制條例，對於像Tachles這種另類空間來說也是另一件麻煩事。

面對將被拍賣的命運，Tachles的藝術家們當前目標只能透過商業手段自救──集資360萬歐元天價，買下整棟屋子。除了來自柏林市政府的微小補助之外，其餘有待有眼光的財團投資。Tacheles也同時發動連署，希望喚起大眾對於這些另類空間的重視，目前他們已獲得超過四萬份的支持簽名。

與Tacheles命運類似的還有集合藝術、音樂、表演場地與酒吧的複合空間Schokoladen。這個空間在三年前合約就到期了，但仍繼續在此活動，幾個月前終於被法院傳喚，經過協商後，Schokoladen掙得了一年緩衝。管理者當前的目標與Tacheles一樣，籌資150萬歐元買下屋子，別無他法。

塗鴉與空間治理

Tacheles等另類空間的困境，背後反映的正是柏林在這幾年仕紳化（gentrification）的進程，其中的矛盾顯而易見， Schokoladen的酒保說：「即便有錢階級也認為柏林如果失去這些將變得無聊，儘管他們也曾是驅逐這些空間的一份子。」

對此最佳寫照是北邊的普林茲勞爾山（Prenzlauerberg）。十年前這地方破敗灰暗，今天已搖身一變為柏林最時髦的區域。建築物上的塗鴉被重新粉刷，變成咖啡館、餐廳、潮流服飾、有機超市、設計師傢俱或異國情調洋溢的泰式酒吧。近幾個月，柏林市政府正在大舉翻新這區的人行道，雖仍是遵循傳統工法一磚一鎚完成的石磚路，四周商機與租金早已不可同日而語。

更新的腳步如火如荼進行，柏林的塗鴉場景也不例外。1990年代，一群藝術家曾被找來在柏林圍牆上創作大型壁畫，名為「東面藝廊」（East Side Gallery）。數年之後，三分之二的作品被新的塗鴉覆蓋或毀損，剩下的三分之一雖被保存下來但狀況不佳，今年主辦單位重新找來藝術家翻新原作，翻新過的作品看來亮麗，卻像是完全喪失了靈魂，更別說牆角新增的藝術家網址。也有不少藝術家拒絕翻新，他們寧願保留原作斑駁殘破的歷史感。

毋需「東面藝廊」為柏林打響塗鴉殿堂之名，事實上，整個柏林市本身就是歐洲最大的塗鴉美術館。除了民宅、空屋、公共設施上難以計數的噴漆與貼紙，地鐵車廂的玻璃窗也多得是鑰匙刻出的Tag，建築物頂端顯目的大型塗鴉，則是塗鴉客以改造過的長柄滾筒刷所為。說塗鴉是柏林的一部分，不如說塗鴉在某種程度上直接定義了柏林的地景。

然而，2005年起柏林警方取締塗鴉開始變得積極。據統計，光是2007年柏林就有一萬五千件塗鴉犯罪。自1995年以來，柏林警方的資料庫內已累積了超過八千筆風格不同的塗鴉簽名（tag）檔案，警方依此資料庫追蹤特定份子並入屋搜索，再從搜來的素描本比對tag作為定罪證據。甚至有時還出動直升機巡邏，監控塗鴉客蹤跡。新的空間治理手段讓傳統的噴漆或麥克筆塗鴉越來越難為，創作風險較低的貼紙漸漸取而代之。商業力量的介入倒是不受此限，2006年柏林舉辦世界杯足球賽，耐吉（Nike）便租下了城中區一棟建物的牆面，直接贊助藝術家創作大型塗鴉。

都市更新，請繞道！

商業力量與空間治理挑戰著柏林的另類文化，然而舊東德時期的社會主義理想，在今天的柏林仍可見得，在東西德統一之後，仍有不少人自組公社，過著集體生活。Brunnen街上有一間免錢商店「Gift Laden」，所有物品皆免費，你可以適需要取走，也可把自己不要的東西拿來。

蝸民、藝術家與無政府龐克回收使用閒置空間，中產階級則樂於將商品的交換與再消費，視為日常生活的一部分，從柏林滿街穿梭的舊腳踏車、興盛的二手市集，到早期現代傢俱被一個個搬進咖啡館成為裝潢，即可窺之一二。或許值得慶幸的是，在跨國連鎖企業當道的年代，柏林尚且保有不少獨立品牌與店家。柏林正以它另類方式對待資本主義社會的邏輯。

柏林相較其他歐陸城市來得低廉的房租與物價，加上各種另類空間、蝸族文化與塗鴉場景，造就了柏林破敗卻性感的一面，且逐漸成為城市觀光的一部分，不乏各式旅遊導覽行程。

新的外來移民在市中心尋找機會，越來越多土生土長的柏林人，選擇搬到市中心之外。這些都讓柏林族群面貌漸趨複雜多元，一如紐約或倫敦自1960年代以來的進程，但它的進展速度更快些，便宜航空的興起直接影響了歐陸人口移動的頻率，柏林作為「另類文化之都」與隨之而來的觀光潛力，背後其實有從各國蜂湧而至的年輕人作為支撐主力。

作家托比亞斯．勞普（Tobias Rapp）最近的新書《Berlin, Techno, and the Easyjetset》談的就是便宜航空如何讓柏林的電子音樂圈，從一個地方性的現象轉變為備受矚目的歐陸次文化場景。

柏德．克勞斯柏格（Bernd Trasberger）最近在Berlinische美術館的「Berlin 89/09」展中的作品，是一行塗鴉風格的「Gentrify」（仕紳化）字樣，作品基底是一塊交通號誌看板，告示駕駛人繞道而行。

藝術家將這行塗鴉字製成霓虹燈，整個作品看來就像是塊時髦的酒吧招牌。這個發著光的tag，正是當代柏林的一則印記。

遊行與列隊：各路群眾

2009-11-18T20:47:00.004Z

剛果藝術家米謝兒．馬哲瑪（Michèle Magema）的《Oyé Oyé》裡有一段薩伊共和國（The Republic of Zaire）早年的國家慶典遊行影片。薩伊共和國是當時由蒙博托．塞塞．塞科（Mobutu Sese Seko）所領導下的獨裁政權，也是剛果民主共和國的前身。這段影片不只被藝術家拿來重探剛果民主之路的歷史，也透過鏡頭在民眾的載歌載舞與獨裁者的審視中來回切換下，間接反映著群眾與國家兩個截然不同的概念。

展場中另一件作品是傑洛米．戴勒（Jeremy Deller）2002年的舊作《老兵紀念日遊行》（Veterans Day Parade）。他以近乎業餘的拍攝手法，記錄2002年在美國內華達州一場老兵紀念日遊行。影片裡，這場遊行看來有些冷清，參與者比觀者來得多，但吸引戴勒的是無處不在的愛國氣氛。星條旗在小孩手中揮舞，懸掛於車體，甚至與十字架結合，成為隊伍裡最主要的點綴物，愛國主義滲進了原本的反戰訴求與宗教意義，微妙反映著後911時期的美國社會氣氛。

藝術家對於遊行背後的政治、社會與歷史的興趣，在這個名為「遊行與列隊：各路群眾」（Parades and Processions: Here Comes Everybody）的展覽中份外清晰，卻不是唯一的面向。此展由位於東倫敦的Parasol Unit基金會在月前推出，企圖呈現當代藝術對於「遊行」的思索，在這裡，遊行不只是藝術家凝視的文化現象、也是構成作品的視覺形式，甚或是藝術行動本身。

在所有參展者中，戴勒可能是對遊行最狂熱的藝術家。展中他的另一件作品，記錄了他於第五屆歐洲宣言展（Manifesta 5）舉辦時，在西班牙聖沙巴斯坦（St Sebastián）策動的一場遊街行動，邀請當地性質殊異的團體與社群一齊參與。他試圖以此呈現遊行如何打破了各族群界線、將群眾凝聚為一整體的積極意義。

曾獲2004年泰納獎的戴勒，創作慣以策畫集體行動的方式，作為介入社會、呼應的手段，他曾說「一場好的遊行本身就是一件公共藝術品：一部分是自我描繪，一部分是另類現實。」今年七月他在曼徹斯特藝術節所策動的計畫，也是一場不折不扣的大遊行。戴勒把藝術行動當作社會實踐的觸媒，與傳統概念上「總不免表現或傳達些什麼」的藝術家相較，更像是一位行動主義者。

同樣帶有行動主義色彩的法蘭西斯．阿利斯（Francis Alÿs），則是以遊行探討現代藝術體制。2002年，紐約大都會美術館（MoMA）部分藏品暫移皇后區，阿利斯將這場美術館搬家策畫成一場藝術品遊行。裝置現場除了紀錄影片之外，還陳列了十分詳盡的設計草圖，從中可發現阿利斯如何挪用傳統天主教的聖母遊街形式，來為這場現代藝術大遊行披上一層諷刺意義。

聖母遊街如今依舊流行於西班牙與南美洲地區，阿利斯把聖母瑪麗亞換成了藝術家奇奇．史密斯（Kiki Smith），由遊行者小心翼翼扛著她前進，隊伍裡尚包括杜象《腳踏車輪》（Bicycle Wheel）、傑克梅第《安娜》（Anna）、畢卡索《亞維農的姑娘》（Les Demoiselles d’Avignon）等作品，夾雜其間的是騎警、旗手、鼓號樂隊、施放泡泡的遊行者，場面十分熱鬧。

阿利斯企圖將藝術品帶離白盒子空間、以宗教遊行來展示美術館如何作為現代藝術重要聖化機制的，其中不乏1960年代以降對於展場政治的思索，只是如今透過類似關係美學的手法來進行，群眾參與是整個計畫最動人的力量，這也直接反映著阿利斯對於「群眾」的興趣，他最有名的一件作品是在2002年時號召了500人，用鏟子搬移一座沙丘。

對於藝術裡的「群眾」，阿利斯有時不只是策動者，也像一位觀察者。幾個月前，阿利斯才在倫敦國家肖像美術館（National Portrait Gallery）展出「Fabiola」計畫，內容為上百件紅衣少女的肖像畫，所有畫作皆是仿作，臨摹對象為一幅19世紀法國學院派畫作《Fabiola》，阿利斯從1990年代初期便開始於二手市集與藝品店大量收集這些仿作。每件仿作儘管臨摹對象一樣，但卻因為臨摹者的能力、風格、甚至因為是摹本的摹本，而讓所有仿作產生有趣差異，展現出藝術世界裡的另一種群眾力量。

戴勒與阿利斯透過遊行行動探索當代藝術裡的政治性，可視為早期觀念藝術在當代的某種轉型，在此之中，藝術家越來越成為仲介社會實踐進入藝術體制的中間人，身分擺盪於策畫人與行動主義者之間。

近20年當代藝術中興盛的合作實踐（collaborative practice）與群眾參與，為藝術脈絡裡的遊行賦予新的可能，卻也讓我們幾乎忘了，遊行並非藝術史裡一個新穎的題材，幾個世紀以來，遊行便因為奇裝異服、雜技表演創造出的浩大場景而被藝術家用審美的眼光所捕捉，在此之中，遊行是酒神麾下的集體狂歡、常規外的創造性混亂。

狂歡與混亂，意味著遊行除了可以是基於相同信仰的同聲一氣，更可以是因為差異而構成的風景，這無疑是遊行所透露出來的重要政治意義。一如湯瑪斯．赫緒閎（Thomas Hirschhorn）佔據二樓展場的大型裝置，滿地塗鴉、上百隻手自融岩中伸出，抬著貼滿各式標語的木箱，一旁散落著聖經、可蘭經等宗教典籍。赫緒閎以他一貫的廉價工業材料創造出宛若末世寓言般的遊行，呈現出當代社會裡不同意識型態、知識體系相互激盪的狂燥場景。

策展人認為，遊行作為公共空間裡的群眾行動，可以一場革命、或一場嘉年華，它的本質是巴赫汀（Mikhail M. Bakhtin）所謂的複音（polyphonic）。差異真正構成了遊行的精神，在此之中，「觀者與參與者可以互換，相悖意義可以同時展現，不管是正與邪、死亡與再生、歡愉與失落、掩飾與暴露」。

策展人的想法讓展覽延伸而出一些人文主義與形式美學的視野，以至於我們在展覽還看到了聲愈卓著的法國藝術家安妮特．馬沙吉（Annette Messager）一群宛如有趨光本能的軟雕塑、日本藝術家澤拓（Hiraki Sawa）影片中一場發生在室內的人與動物遊行，及南非藝術家威廉．肯崔吉（William Kentridge）的反戰動畫小品。這些藝術的遊行行列，透過展覽框架生產出關於人類的本能、處境與命運的銓釋。

不論作品即是遊行，或作品再現遊行，或作品語法看起來類似遊行的形式──這幾種觀看經驗在展覽裡似乎同時並陳，讓展覽本身也變得像是一列充滿差異詮釋觀點的遊行隊伍。費歐那．巴納（Fiona Banner）的作品給我們的感受，很接近展覽本身透露出的詮釋分歧。她從報紙上收集了大量軍事戰機圖片，將它們如標本般陳列於展示櫃裡（這些圖片曾在2004年集結為一本藝術家出版的戰機圖錄）。一旁有150架塑膠戰機模型就懸掛在天花板，牆上螢幕播放著各式戰機的型號清單，像是電影片尾的演員及工作人員列表。

軍機大遊行看似政治意味濃厚，但巴納其實是一位關注語言、符號問題的藝術家，這些軍機吸引他的是裡面微妙的語意轉化，由於戰機多以動物命名（如隼鷹、黃蜂、美洲豹），戰機圖鑑於是一如動物圖鑑，剪貼軍機圖片似乎也像在採集動物標本。藝術家著迷的，其實是不同符號體系之間的關係及彼此轉化的可能。我們總有本事可以從誤讀中發現新的意義。

這個展覽無疑捕捉了當代藝術家對於「遊行」充滿分歧的閱讀、引用及實踐，但背後重點反倒不是遊行，而是差異。如果遊行之所以是一種眾聲喧嘩的形式，只因群眾本身即是充滿差異的存在。於是，我們回到了展覽論述的開頭──喬埃斯（James Joyce）小說《芬靈根守靈夜》（Finnegan’s Wake）。小說裡的主角在夢境中的名字縮寫為HCE，綽號是Here Comes Everybody，他是一個人，也是所有人。

三段散論：關於不設防城市

2009-05-14T01:27:00.005+01:00

公寓

展場中一間暗室播放著王雅慧的錄像作品。我們看到一朵雲無聲飄進公寓，它沒有受到什麼擾動，以自己的速度，平靜而優雅地穿過天井與房間，最後飄出窗外。

足夠大的投影，讓這個室內空間看來有點接近真實世界的尺寸，以至於我們彷彿真的身處其間。我想起王雅慧早先幾件同樣關於室內的作品，帶有類似的迷人錯覺──我們處在暗室，又像處在另一個奇怪的房間。

這間公寓是王雅慧出生後第一個居住的地方，對她來說別具意義，但對大多數的觀者而言，這部影片令人著迷的，可能更是一種觀看生活空間的方法，包括觀看的速度、空間的尺度，我們就這樣盯著一朵雲，順便觀察這棟公寓。

除非是在吞了感冒藥的午後醒來，我們其實很少這麼遲緩而仔細地觀察室內，看著老派的床頭櫃，生灰塵的掛鐘，還有花紋磁磚。但是，如果我們是影片裡那位飄著的訪客，可能會覺得經過了一排騎樓、一條拱廊街或是防火巷。

王雅慧給我們的室內很小，但如果你的速度放得夠慢的話，這公寓卻也足夠大到成為可供穿梭的地景。

周成樑筆下是另一間公寓。他的小尺幅作品看來很像油畫小品，但當它們被藝術家大量生產出來時，卻給人難以言喻的印象，召喚出一整組藝術家的生活場景。

這些場景，同時也是大多數生活在台灣都市中的我們所熟悉的生活場景：形式枯燥的國宅式公寓，陽台由波浪板與鐵窗組成的結構向外擴，兼顧遮陽、防雨與防盜，盆栽的枝葉穿過鐵窗，成為防火巷兩側僅有的綠意。從狹窄的棟距間望出去，你還是看得到一些天空，一些雲，一些在遠處散步的人。

這是我們所熟悉的巷弄，很可能就是你家陽台望出去的風景，周成樑的筆調樸素卻異常認真，有種生活如其所是的意味。有時你會發現他似乎不太打理構圖，它們太像是你推開陽台落地門不經意看到的風景，以至於周成樑並不只是畫了這些公寓，更重要的訊息是，他一直住在公寓裡。

周成樑在1990年代曾用紙槳、紙板等，做了一些材質感很輕的雕塑，造形轉化自鐵窗、抽風扇與冷氣機排水管這類公寓後巷常見的不起眼物件。如今，從輕盈的雕塑到小尺幅油畫，周成樑作品始終不離公寓陽台的視野太遠。

我們或許可以把公寓作為度量城市生活的一個最小空間單位，王雅慧與周成樑的作品正座落在這樣的單位裡，視角雖然很小、很個人，卻足以連結著一種規模很大的城市經驗。我們總覺得有些熟悉，因為大多數的我們也生活在類似的公寓中，也曾經偶然在某個週日的午後醒來，望著周遭的一切恍惚地出了神。

公路電影

周成樑看來並無意把這些「公寓陽台所見」上綱到在地性的打算，但它們確實關連著一種十分典型的台灣城市地景：缺乏棟距的大樓間，住宅與零售商店相混雜，機車佔據著街角巷弄，綠地超級迷你，住宅改建則依屋主的自由意志與純粹實用主義來考量。

這樣的地景往往與現代都市計畫背道而馳，而成為後者所欲消滅的對象。但很多藝術家似乎更樂於站在都市計畫者所欲摧毀的場景這一邊，著迷於其光怪陸離的爆發力，如陳伯義的「萬神殿」系列，台灣廟宇被徹底罷黜掉精神世界的靈光，而服膺於物質世界的法則：關於它們如何硬生生地存在、解體與毀棄？

事實上，陳伯義早先的作品一直關注於那些即將被挖土機推倒的舊建物，紀錄著都市計畫留下的痕跡。在這點上，洪天宇的「觀音四韻」系列是另一個關於都市計畫的反面參照，他極寫實地描寫了台北盆地在都市開發下，人造建物擴張所造就出的被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築，到被蠶食的自然景觀，共同書寫著都市化帶來的失落感。

建築學者康旻杰在一篇以台北為研究對象的論文中，把這種混亂、拼貼、個人化、實用主義及非正規經濟考量下所衍生出的都市地景，視為荷蘭建築師庫哈斯（Rem Koolhaas）所謂的「通屬城市」（generic city）之典型，他認為「通屬城市地景作為都市現實的載體，卻不服膺規畫設計的人為秩序，反而透過容格（Jung）所稱的『集體無意識』，任意蔓延成一種直覺式的城市共通經驗」。（註1）

我們有理由相信，在更少規畫的鄉鎮地區裡，這種直覺式的地景將來得更為可觀。如游本寬用鏡頭所捕捉的民宅、農舍及公共建物的圍牆。這些圍牆大多不是在高樓密集的都市，而是地貌開闊些的鄉鎮，它們的形式通常看來十分枯燥，有時是模板痕跡粗糙的一堵泥水牆，有時則是一排上了紅漆的鐵欄杆，但作為宣告土地所有權的一則明示或暗示，你不得不訝異於當這些圍牆依序排列於展場牆面上時，原本乏味的形式，變成一種低調的趣味性。一眼望去，感覺有些像是在省道上奔馳時會看到的風景。

如果早先我們談論的是某種公寓視野，那麼，現在我們遭遇到的，則像是一場公路電影，我們彷彿可以看到藝術家拿著相機在穿梭在城鄉之間。許哲瑜的「所在」系列具現著這種身體與環境的關係，他拍攝夜裡無人跡的城市建物空景，照片中引自字典的定義是現場投影的，這讓影像多了一份很詭異的臨場感。但是藝術家目睹到的究竟是什麼？

在20世紀前半葉，柯比意（Le Corbusier）曾以一種頌讚新機械化時代的口吻談論一個理想的城市中，摩天大樓將以垂直而高密度方式，整合人群、通訊與交通，工作效率因此提升，「所以中午過後沒多久，工作就會全部完成，整座城市將變得空無一人」。（註2）

如今，加油站的燈箱無比光亮，電玩機台正發出聲響。場所渺無人跡，但功能卻依舊運轉著。再也沒有任何一個時候，城市看起來這麼像是一部空轉中的機器。

反計畫

在整個展覽中，施工忠昊的《台北鐵塔》可能是少數傾心於這種如今看來很古典的「新機械化時代」的作品。這座結合停車塔、KTV包廂、空中餐聽與城市地標的建築，除了令人想起1960、70年代英國「建築電訊」（Archigram）的一些建築草圖，但又混雜了某種民粹色彩與後現代的誇飾風格，看來有些瘋狂。但在展場中，竟是最接近實作階段的一個「建築計畫」。

或許正是因為這個計畫太具體了，以至於幾乎像是處在其它作品的反面。如果所謂的「計畫」在刻板的意義上，常常意味著某種未來的可行性，並訴諸於結構嚴謹的語言，那麼可以觀察到的是，「不設防的城市」所呈現的，更多是各式各樣的「反計畫」──假計畫、變動的計畫、無用的計畫、毀棄的計畫、模裬兩可的計畫。

先跳過具體的建築空間，以下所談的幾種「反計畫」比較是造形藝術裡處理空間與結構的策略。如在朱鈞的作品裡，我們看到的是不斷變動的計畫。他從七巧板衍生出來的立體造形，邀請觀者自己動手排列，材質的重量讓我們仍多少須考慮一下簡單的力學及結構問題，雖然最後結果看起來很像是某種紀念碑，或是現代建築的片段，但終究朱鈞看重的其實是一種互動、參與、遊戲的狀態。

在展場中，胡坤榮看來結構最嚴謹的幾何抽象，成形之始也從來沒有草稿，他在創作過程中放入很多直覺，特別是一開始：「很多作品我一開始並不思考」，他說，「而是一直下，下到大概70%、80％左右，我才開始讀結構，開始去控制」。（註3）

陳建榮的作品看起來很像是被反覆塗改、但始終未定案的建築設計圖，要從中指認出某些實體空間，似乎並不那麼困難，但事實上，陳建榮給我們的很少是真的可以進入的空間，那些機械性的結構也往往不具功能，而僅僅是他彈性地使用簡單工具（如一段可以拿來充作尺規的普通木條）、近乎直覺地在畫布上開展出的造形，一個空間虛掩著另一個空間，平塗手法干擾著透視感的幻覺。

王為河的《史派斯檔案：阿奇菲爾德房東》也展現著類似的特質，幾幅平面作品是大量幾何與有機線條在混生、堆疊後的狀態，你很難分析裡面的空間感，它們看起來可能更像是蔓生的雜草。對王為河來說，空間並不靠界線而成，而是一種存有的狀態。

藝術家靠直覺化的手操作與對過程、痕跡及互動經驗的重視，來遂行他們的「反計畫」；那麼對於真實的建築而言，「反計畫」除了可以是游本寬、陳伯義等人作品裡可見的「台灣版通屬地景」，究竟還意味著什麼？對此，劉國滄的聲言值得我們參考。

劉國滄曾以「墟」一字，作為他的建築關鍵字：「我對於所有不能兩全但卻又兼具的曖眛現象感到興趣，但卻也因而常常焦慮於如何去捕捉它；那些關於是過往又是將來的／是規矩又是失序的／是內裡又是外頭的」在他眼中，建築最迷人的樣子「是建造又是拆解的／是人工又是野生的／是片段又是完整的。」（註4）

我發現與劉國滄這段聲明最呼應的，並不是他自己的作品，而是方偉文在展場角落一手搭建起來的「野野村」。這個「村落」就像是一個如黏屑般的建築體，混雜著小人國式的奇想、器官化的零件與無止盡的囈語，它是都市計畫所難以理解的幾何學，所有零組件都是被反覆使用的，方偉文在每一次展出機會裡，將它們搭建起不同的樣態。在你還未理解、還來不及命名之際，它們已肆無忌憚地朝四周增長出去了。

[註釋]
註1：康旻杰，〈集體無意識與文化完型：臺北原生地景與通屬地景的空間辯證〉，《臺北學國際學術研討會論文集：重訪臺北：隱喻想像與賦形蛻變》，台北：台北市文化局，2006，頁93。
註2：柯比意（Le Corbusier）著、葉朝憲譯，《都市學》（Urbanisme）。台北：田園城市，2007。
註3：游崴，〈如何處理很多的矩形？──閱讀胡坤榮2006個展〉，《典藏‧今藝術》，163期（2006.04），頁219。
註4：阮慶岳，《建築師的關鍵字：東亞都市地景的30種閱讀術》，台北：田園城市，2008。

歡迎收聽，中年男子床邊故事：郭維國的繪畫

2009-04-25T00:02:00.008+01:00

閱讀郭維國作品的樂趣，一開始往往是圖像學式的。當然，用猜謎來進行很不應該，但是聽郭維國解謎，卻是種很邪惡的樂趣：

傘是爸爸／浴缸像墳墓／兄弟是飄浮的骨與肉／披著的魚我覺得是慾望／乾燥花與媽媽有關／通常會有水，有時大灘，有時小灘，不然就是一點點／常常有老樹，我也不知道為什麼？／有人跟我說，畫裡總是有東西可依靠……（註1）

毋須磅薄異象，微物也能開示，存在郭維國眼中的，是這樣一個佈滿隱喻的世界，所有微小的感性都可以獲得救贖。而他在畫裡創造的，無疑是另一個平行的宇宙，同樣交雜歷史與當代生活的碎片，每個碎片背後都有典故，每個碎片都以他為中心，緩緩繞著運轉。

好敢曝？

如果象徵符號讓貼近作品的我們總是有故事可說，那麼，讓這一切變得有說服力的，則是郭維國熟練得近乎眩技的寫實繪畫技巧。郭維國傾心於巴洛克主義畫家卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），幾乎所有郭維國的作品都可以看到卡拉瓦喬式那種戲劇化的光線，如《肯尼先生不在家》（2004-2005）裡的身體姿態便直接參考其《施洗聖約翰》（St. John the Baptist）。除此之外，郭維國同樣著迷卡拉瓦喬的傳奇人生，關於他的瘋狂，他的怪。

藝術史留下來的繪畫遺產，在郭維國手裡並未贏得原本該有的嚴肅性，相反的，你不覺得一切都令人有點洩氣嗎？充滿量感的身體不是聖約翰，只是一個裸著身子卻又常常忘記脫襪子的鄰家大叔，有時躲在黑傘下，有時莫名其妙挨著大傘菇；更別說，擂台上劇力萬鈞的，不是英雄角力，只是兩個中年男人爭奪芭比娃娃所有權的鬥毆。藝術家操演著史詩般的語氣，卻像是為了一逞私慾。所有瑣碎的、不堪的、荒唐的、晚節不保的、小家子氣的身段，竟可以理直氣壯至此。據此，古典繪畫的嚴肅精神與巴洛克風格的動魄人心，在郭維國手中擠壓成一種屬於「camp」的感性──它們沒有錯，只是太超過。

依循桑塔格（Susan Sontag）的詮釋，「camp」（敢曝）通常被辨識為一種因過度而顯得造作的風格，其本質是嚴肅的，卻是失敗了的嚴肅，以至於成為某種壞品味；然而重點確實不是「壞」，而是「過度」造就的不合時宜竟也自成一可觀風景。「敢曝」的感性眼光讓我們有能力欣賞這種不合時宜。當某種壞品味被認為是某種「好」的價值時，我們頌讚的其實是它的程度與力道，簡言之，這品味太壞，所以值得好好欣賞。（註2）

「以史詩語氣操演著小家子氣的身體」是郭維國的敢曝策略，這難免有一點陷繪畫傳統於不義。當然，郭維國並不真的詆毀傳統，只是比任何人都更熟練地操演它，直到它變得過度，以至於與內容剝離開來，硬生生杵在我們知覺之中看來有點荒唐。終究，繪畫傳統在郭維國作品裡並沒有被擊垮，它是自己壞掉的。

從「暴喜圖」至今，郭維國的確看來十足「敢曝」。但桑塔格仍提醒我們，真正純粹的、成功的、好的「敢曝」必須出於非蓄意的動機（註3），郭維國畢竟不真的是一位熱愛自曝的大叔（雖然他的確暴露得太頻繁而讓人起疑），他的「敢曝」是用世故而自覺的藝術語言換來的，而非打死無退的天真。郭維國與敢曝美學之間這一小段微小的距離，展露著他獨特的主體技藝。

挪用、神話與傳奇性

郭維國對繪畫傳統的敢曝處理，讓我們得以察覺背後一絲後現代主義者的動機。說郭維國對象徵主義與巴洛克風格感興趣，不如說他著迷的僅僅是「挪用」本身。如何透過挪用的可能性來創造一個佈滿隱喻的世界？是郭維國創作裡很核心的手法。在這點上，郭維國心中的謬斯不是卡拉瓦喬，反倒是美國藝術家馬克·坦西（Mark Tansey）。與坦西類似，郭維國試圖用寫實與挪用來創造虛構，但與坦西對藝術的再現問題之不遺餘力相較，郭維國並非為了辨證繪畫觀念，而是為了繁衍敘事。這些作品並不懷疑那些被確信的意義，相反的，它們生產意義，透過一種瑣碎的方式。

眼尖的觀者會注意到《原子小金剛的救贖》（2006）裡，有一個神似沃荷（Andy Warhol）《Brillo肥皂箱》的紙箱。郭維國把「Brillo」改成了「Expiator」（贖罪者），試圖呼應主題。但若要嚴謹作註，這個箱子出現在郭維國的創作脈絡裡，並非因為沃荷，反倒是美學家丹托（Arthur C. Danto）。丹托曾在書裡援引這只肥皂箱來談藝術體制，被郭維國讀到了，靈機一動將它放進畫裡。

重點是，無論是沃荷作品挑起的再現問題，與丹托引申出的美學辯證，在郭維國如今編寫的救贖故事中，確實無關宏旨──儘管這些理論在郭維國這幾年創作中真的發生了一些影響力）；這只箱子如今出現在此，並非因為美學，而是因為它的傳奇性──關於這個肥皂箱如何作為一個藝術史上經典的案例，而不斷被後世引用，在話語中流通。傳奇性是一種強度，像勾子般挑起話梗，讓故事增生：「你知道嗎？關於那個紙箱……」郭維國像是透過作品對我們發言，用一種神話般的口吻，而就像所有的神話，所有事物背後總有些典故可以參照。

無疑的，最大的典故其實是郭維國自己。他的創作是一個以自我生命史為主題的神話，裡面佈滿家族、血緣、慾望與現實的線索。透過疏懶、怪異、故作姿態的扮裝，及不同的物件、場景、符號的組合，郭維國化身於自我建構的神話之中。如果今天我們要把原子小金剛的救贖當作是郭維國對自己的救贖，似乎也未嘗不可。

對我來說，這些作品迷人的地方，除了神話本身具有的傳奇色彩外，還包括某種如床邊故事般源源不絕的敘事生產力。這種生產力在郭維國近年的作品中變得越來越清晰。舊作中未完結的伏筆，在新作裡另闢新意；作品與作品之間，或回應或延續，所有情節都可能有續集。像是《肯尼先生不在家》之後出現了《肯尼先生搏命演出》（2006）；一些慣常出現的符號如傘、馬頭、骨肉、絲線等，也在不同畫作中重複出現而使其意義漸趨確立，這讓郭維國的整個創作，慢慢開始有些結構化的味道在。當我們試圖分析裡面的規則、符號的構成與使用習慣時，或許與一位人類學家對部落神話的研究興趣相去不遠。

這些在符號與情節上相互串連的作品，並非事先計畫好的作品系列，它們之所以連結在一起，仍舊是基於一種挪用的精神，就像郭維國先前引用卡拉瓦喬筆下的聖約翰、沃荷的肥皂箱、童話故事《傑克與豌豆》或Mattell公司出品的肯尼與芭比，如今則拿自己的舊作開刀，如《紫紅豬的真情告白》（2006）的畫面裡有舊作《我在天空飛呀！飛！》，傳達的訊息與真實世界並無二致，就「一張陳列在畫廊裡的郭維國畫作」，而他本人則站在這張畫旁邊，一併作為故事的一部分。在這點上，足可看出「挪用」如何作為郭維國創作裡一條潛規則，及他致力擴展挪用可能性的傾向。

床邊故事作掩體

有趣的是，郭維國這十年來的創作，由於全是以自己的形象為描繪對象，以至於讓站在這些作品面前的我們多少有些窺看藝術家真實自我的期待，而這條關於「挪用」的潛規則在其近年創作裡的蓬勃發展，無疑讓郭維國的創作，不時逼近某種敘事倫理的界線。

在郭維國的神話故事中，有一個讓人困惑的角色「紫紅豬」。這隻卡漫風格的豬，最早出現在《我在天空飛呀！飛！》，原始版本裡牠的形象是完整的，但最後頭部被改成了藝術家自己的頭像，那時郭維國才剛完成一張自畫像，興致勃勃地準備展開一系列自畫作品。這個篡改原本只是創作過程裡的小插曲，但在後來的《紫紅豬的真情告白》中，卻變成一個宛若故事前傳的章節。「紫紅豬摘下藝術家頭套，在畫廊裡向記者解釋自己才是真的主角」是新的故事進度。

床邊故事可以繼續編下去，事實上，紫紅豬後腦勺的縫隙暗示了頭套拉開後，可能是另一個頭套。「真情告白」是這樣一個被揶揄的詞，不無虛晃一招的味道在。後來，郭維國又創作了《紫紅豬的最後一夜》（2007），像是為身分問題給了一個交待。但究竟這會不會是最後完結篇？可能連藝術家也不敢擔保。

摘下頭套還是頭套，故事之外是另一個更大的故事，說書人被拉進故事裡，告白變成操演，真情僅止表態。郭維國這幾年的創作脈絡，不時展現出上述宛若後設小說般的結構，與床邊故事源源不絕的敘事生產力。這股生產力愈是蓬勃，藝術家的主體形象愈顯得閃爍，難以捉摸。畫作裡的郭維國，不是藝術家自己，比較像是其臠生雙胞胎，看來很像，骨子裡卻不同。藝術家在作品中大剌剌地現身，看來豪氣，實則遮遮掩掩，我們幾乎要說他暴露得不太乾脆了。甚至當他暴露得越多、越老練，反而躲藏得越好。這種閃爍的主體性，讓郭維國距離傳統上「藝術家自畫」帶給我們的想像很遠很遠了。

作為極可能是這十年來台灣當代藝術家之中，最敢曝的藝術家，我越來越覺得，郭維國敢於暴露的，其實是這樣一個如鏡宮般不斷自我映射、被傳奇性事蹟與神話學口吻處理過後的「一位中年男子的床邊故事」。這裡面的敘事生產力蓬勃，典故引用典故，象徵接著象徵，線索遍布，卻不放任我們在推敲完符號與象徵的關係後，就如同剝一具蟹殼那樣揭露出屬於「我」的奧祕，郭維國畫裡的那個「我」暴露得並不勇敢，而是怯生生的。對我來說，這是郭維國透過繪畫來處理主體的技藝。

這個愈趨結構化的床邊故事，就像郭維國與外部世界小心翼翼打交道的緩衝區，也是籠罩在他生命私領地上的一塊大型掩體。敢曝的感性讓這個掩體注定是花俏而世故的存在，它是一張面具、一副頭套、一把傘、一朵巨菇、一種擠眉弄眼的表情，郭維國好整以暇躲在後面，卻又尷尬地露出大半身子。

當然，他是故意沒躲好的。

[註釋]
註1：所有文句摘自2008年12月與郭維國的訪談，但經過重新剪輯。
註2：參考桑塔格（Susan Sontag）〈關於‘坎普’的札記〉（Notes on ‘Camp’）一文。收錄於蘇珊·桑塔格著、黃茗芬譯，《反詮釋：桑塔格論文集》，台北：麥田出版，2008，頁381-409。
註3：同前註。

深黑色的蕊．曾御欽

2009-01-12T09:21:00.005Z

2007年，曾御欽獲邀參加德國文件展，當時展覽的電視頻道「artort」對他做過一次現場訪問，被問到對該屆文件展的感想時，曾御欽對著鏡頭說：這一切，太搖滾了。

曾御欽這幾年的創作生涯同樣很搖滾。2004年，他以《有誰聽見了？》奪得「台北獎」而開始受到藝術圈的注意，兩年後，他在伊通公園的首展「毛牛」入圍了台新藝術獎視覺藝術類的最後總決選。2007年，30歲不到的曾御欽更受邀參加第12屆卡塞爾文件展（Documenta），成為該屆文件展中年紀最輕的藝術家，同時也是自1964年的林壽宇之後，相隔40多年再度受邀的台灣藝術家，備受外界矚目。連鮮少關注藝文的《壹週刊》都跑來為他作了專訪。之後，曾御欽才剛赴紐約Location One展開為期半年的駐村計畫，便獲得「CCAA中國當代藝術獎」的最優秀年輕藝術家獎項，受到中國藝術圈不少關注。

短短幾年，曾御欽的經歷讓很多人羨慕，但周遭世界對他而言並沒有太多改變，當代藝術的邀展並不多，反倒是參加了幾個國外的獨立影展。目前曾御欽深居簡出，除了回母校實踐大學兼了幾堂課，其餘時間便是專心創作，寫寫東西，為明年初在伊通公園的第二次個展作準備。他現在最親密的朋友是父母親，一有新的創作想法就會跟他們討論。那天，我們約在週日下午師大附近的咖啡館訪談，他說很久沒在外跟人碰面了，這是幾個月來第一次。

從大學時開始玩影像、做設計、拍實驗電影的曾御欽，腦子裡像是塞滿大量沒整理過的膠卷影格，常在某個瞬間，一些片段會莫名奇妙地就這樣蹦出來，這些片段影像或停格似的場景，變成很多作品的起點，像是《沒有＿說出的部份》就來自於他有一次坐火車，在列車駛入隧道的當刻突然想起外婆的死，腦中突然閃現了一個自己與自己擁抱的畫面。

曾御欽很少用結構性的文字談感覺，而是用畫面、用氛圍、用狀態，或是用另一種感覺來比擬。他並不讓人覺得真的悲觀，但確實對很多不開心的事異常敏感。就像他的作品，即便是在最純真明亮的時刻，也包藏著深黑色的蕊，密密麻麻寫著孤獨、哀傷、恍惚、不滿或一種純粹的痛。

去紐約是曾御欽第一次赴海外駐村，原本是充滿期待，但這城市卻讓他很不開心。他住在雀兒喜區一間窄小幽暗的公寓，「光線靠的是對面建築物的反光，我兩隻手平伸，剛好可以碰到兩邊的牆」，他伸出手臂，「剛去的時候因為發現床上有蟲，我只好在地板上睡睡袋，就這樣窩了半年」。他每個月初固定去美術館或畫廊逛逛，但有趣的展覽意外地少，開幕圍繞在身邊的盡是些應酬話。駐村不免要常常介紹自己的作品，他眼睜睜看過一些策展人在面前直接睡去。

步調快，壓力大，競爭太激烈，人的防衛心太重……曾御欽說著，覺得紐約的一切都不太對勁，所以他常常只躲在公寓裡做自己的事。他想起小時候躲在床底下的感覺，決定以此為新作的起點，在紐約拍攝小朋友躲在自己房間裡的影像。

創作動機很單純，執行起來卻很困難，很少父母願意自己的小孩成為陌生人的拍攝對象，更何況還是以小孩的房間為場景。要取得對方的信任，變成整件事最費力的部分。原本不想跟人群太接觸的曾御欽，硬是出了一道難題給自己。他先透過畫廊的朋友輾轉介紹，再試著聯絡、登門拜訪，碰釘子是常有的事，在遭遇了各式各樣的不友善回應後，最後終於完成了21組攝影。

拍攝過程中，曾御欽要求小朋友躲在房間某個可藏身的角落，想像自己「玩捉迷藏時快被抓到的感覺」，他通常讓小朋友自己發揮，但唯一要求是抱著一個可以讓他們覺得有安全感的東西，可能是自己的膝蓋，也可能是一隻心愛的絨毛玩具。

曾御欽刻意選擇了不同族裔與階層的家庭為對象，以呈現紐約作為移民社會的複雜現實，「當你真的走進不同的紐約家庭裡，你會看到一個很不一樣的紐約。」因為這個計畫，讓他對紐約的社會有更深一層的感受。很多人來到紐約是為了朝聖，曾御欽想說的卻是懷疑。他把新作命名為《Fever Dark》，企圖呈現這個燒透了的世界之都背後的陰暗面。曾御欽口中的紐約，聽來像極了它的暗黑化身──蝙蝠俠凝視的高譚市（Gotham City）。

在後製階段，他用繪圖板將場景處理得像是魅影憧憧，並加入了一些玩具物件進去，讓場景看起來有點奇幻。但這確實不是一個愉快的床邊故事，他刻意把玩具處理得如同無視於小朋友的存在，「像是死去的、如殭屍般的東西」。他用了三個不同的角度來取景，並列起來的效果近似電影分鏡。相較於舊作，最大的轉變是繪畫性變得很濃厚，接近童話繪本的質感。「我其實一直很喜歡奇幻感、喜歡電影語言、喜歡美、喜歡畫面填得很滿。」他一口氣說完。

細膩又富張力的感性經驗，是曾御欽作品裡最重要的東西，但這並不只是為了抒情，創作對曾御欽來說有時更是一種解決，如「家庭場景」系列他直接請父母親入鏡，逼視著彼此關係中一直不敢面對的問題終至釋懷。而在另一些時候，則是為了渲洩不滿。像是他在《有誰聽見了？》裡朝小孩臉上潑灑優酪乳的畫面讓人記憶猶新，但對於不少人致力在身體政治的議題上著墨，卻讓他覺得煩透了，他於是做了《在無聊的對話當中，我只是靠著》來回應。暗室裡，小朋友的影像不斷被強力水柱噴射至消失不見，像是一種莫名奇妙又惡意的缺席，但曾御欽要的正是觀者與影像間被刻意拉開的那個距離。「我其實是氣到不想溝通，所以直接給一個無狀態，一種空。」而對於常常有人以「自溺」一詞帶過他的作品，曾御欽也有話想說：「如果是一個小丑、一個獨白演員在台上自己哭一個小時沒停，這是自溺；但我給你的是一整齣華麗的舞台劇、一整個世界。」

曾御欽一直以來的作品幾乎全是以小朋友為主角。他覺得小朋友就像一張白色畫布，一塊未定形的黏土，沒有風格、演技的問題。但是，離不開小朋友，離不開童年，曾御欽也有點厭倦。他說他之後想拍青少年，甚至是無人的作品。他目前正在著手進行的兩件新作，一件談的是離開，將以五秒內的大量分鏡呈現一個人離去的狀態。至於另一件，還在發想中。

「可能關於青春、派對、混酒吧，關於喝得爛醉倒在路邊之類的」，這正是他用力混過的那個青春期，聽來有點懷舊，卻又閃閃發亮。「我還不太確定，但應該會很Disco。」他說完開心了起來。

伊通公園20年──訪莊普、陳慧嶠、劉慶堂

2008-12-07T09:06:00.008Z

（左起：吳淑華、陳順築、莊普、陳慧嶠、劉慶堂）

問：可否還是為我們先回顧一下當初「伊通公園」成立之初的情形？

陳慧嶠（以下簡稱陳）：在1987年左右，我跟劉慶堂、黃文浩都在SOCA上課，地點就在建國北路上。老師有賴純純、莊普等人；莊普教材質，賴純純教空間。我高中畢業後因為想要出國唸書，所以沒有去考大學聯考，當時我一心想去留學，去SOCA的動機很單純，只是為了學習現代藝術。那時我們才20出頭，莊普是大我們好幾歲的藝術家。後來我就在那邊工作，擔任助理。當時北美館辦了「行為與空間」實驗展，我們這一班就自己獨立一個展間在B04 展出"光、空氣和水"。

劉慶堂（以下簡稱劉）：我最早是在復興商工唸美術設計，大學考了兩三次，沒考上後就放棄了，當時只是想當藝術家。後來，我去聽賴純純在北美館的演講，覺得這個女生真了不起，作品這麼大。此外，像是1980年代初的「異度空間」、「超度空間」都讓我感覺藝術背後有個偉大奧妙的東西在那裡，還滿神聖的。當時「春之藝廊」曾推出一個韓國當代藝術展，作品都用現成物，我看了覺得很感動，覺得終於可以擺脫過去藝術的限制，這些都讓我對藝術的想法開始有轉變。以前都跳不開來，看了這些東西後，你就跳開來了。當時只要是「雄獅新人獎」、北美館的「新展望」，就覺得很了不起，會很有憧憬；那時從事現代藝術最看重的就是這兩個獎。我的攝影工作室在SOCA附近，去那裡上課後，天天都有發現，那時藝術的濃度實在太高了。

賴純純後來決定把SOCA收掉，我們都覺得不行，所以才想找一個可以繼續討論藝術的環境，一開始是找咖啡廳，找各種不一樣的咖啡廳，大家來講從雜誌上看來的新的藝術表現、新的建築概念。我們那時覺得聊天很重要，每次聚會都會找一個不同的人進來，剛從國外回來的建築師、藝術家等，找他們來喝咖啡聊天。互動非常好。固定的班底大概是莊普、黃文浩、陳慧嶠、我等人。後來又慢慢加入一些人。

陳：經過約一年的空窗期，我們才找到現在這棟房子，一開始只租了現在的半邊。劉慶堂的攝影棚在二樓，三樓是大家聚會的地方。聚會一樣，就每個人拿作品來討論。

劉：這棟屋子樓梯很窄又很髒，但上來是個小庭院。我們就想說，以後就在這聊天就好了，不用再去咖啡廳了。我們很喜歡那種可以看到天，看到陽光的感覺。後來我們把旁邊那棟的二、三樓也租了下來，共八十坪的空間。目前房租一個月七萬二，就這樣租了二十年。目前房租仍是最大開銷。

當時我們其實就是在找一個很酷的空間。對於一些國外的空間設計我們也很著迷。另外，當時迪斯可剛開放，大家都很瘋狂，一家一家開，一家一家去，而且只要去一定會碰到一群藝術家。

陳：當時只要是台北什麼流行的空間設計，像是PUB、舞廳什麼的，我們都會去看。我們其實很追求流行的，大家就一面玩，一面看，沒有一定要幹嘛。玩得很瘋，酒也喝得很厲害。

問：當時聚會的情況大致是怎樣？參與的人大多是哪些背景？

劉：由於莊普是留學西班牙的，因此帶來一些同樣留西班牙的藝術家。大概半年後，陳愷璜也從法國回來了，所以接著像湯皇珍、顧世勇等留法的人也來了，此外，程文宗則是留學義大利的。這些人不是一開始就來辦展覽，而是放幻燈片，介紹他們在國外看到的東西。吸收學習，互相交流。雖然聊藝術，但沒那麼狹隘，所以只要跟時代互動相契合的東西都談，所以像是服裝設計師洪麗芬、音樂家李泰祥、詩人羅門、管管等人都會被我們邀請來談。你會覺得這樣的生態環境滿好的，藝術家終於不是只各自為事。

陳：每次聚會，大家會把作品帶來討論，重點常常是藝術語言精不精準的問題。有些會導向哲學問題。當時的我們傾向純美學，為藝術而藝術，關注於空間、裝置及作品怎麼在空間中設置等問題。以前在學校學的藝術完全局限在一個平面空間，後來才發現原來什麼東西都可以拿來試試，改變其實滿大的。

後來我如願去了巴黎半年，1990年2月，回來台灣，劉慶堂已經把隔壁也租下來，那時他們已經開始在談展覽空間的可能。我比較有行動力，回來後隔一個月伊通的第一檔展覽就開始了。

在1993、1994左右，我們定期每個禮拜找人來談。但通常都是展覽發生後，藝術家自然就會聚在一起談。因為是在自然狀態下形成的，所以你可以聽到很多真實的聲音。伊通幾乎所有展覽都是靠大家推薦、討論後決定，從來沒有申請展這回事。都是主動邀請，只要大家都覺得不錯就可以。因為都是看作品的內容，所以沒有人情上的問題。通常會跑來自己送資料的，都是對伊通不太了解的人。最後決定的通常就是莊普、劉慶堂與我三個人的共識，因為已經有默契，所以共識不成問題。對於藝術的態度，我們是在莊普身上看到的，他到現在還是伊通的精神指導。

莊普（以下簡稱莊）：其實伊通這邊壓著的作品集很多很多。雖然並沒有開放申請展，但只要來談，我們都會留下資料提供查閱。很多策展人來這裡，也會選到很多沒在這邊展的人。

問：伊通公園重要的精神是什麼？當時你們對於「替代空間」這個詞有什麼看法與討論嗎？

陳：我覺得伊通的重要精神應該還是自主性與獨立性，除了經濟狀況一直很糟之外。本來成立這個空間就是希望能自給自足，買賣作品這部分倒是從來沒去想。至於所謂的「替代空間」，我們也從來沒有這樣自我定義過。記得台灣最早提出這個詞的是季鐵男，之後就是陸蓉之。留美的學者特別對這類空間的歷史脈絡很清楚。但我們一直沒有去界定，我們就是「伊通公園」。大體說來，留美的很清楚自己的定位，留歐的這邊很閒散，我們也沒有像二號公寓那樣設定打什麼游擊戰。

實每個空間都會互動，伊通與南阿普的互動很大，二號公寓也不少。我們從來沒想過說要去替代什麼，只要談到「替代空間」這詞，大家都會吵很兇。我是覺得這個詞就某個角度來看，其實是種政治性的、策略性的語言。伊通公園本來就是公園，是對外開放的，雖然不是團體，但確實大家有一種默契。

莊：我還滿懷念以前剛開始的時候那個時代。大家總是抱持著某個理想，總覺得台灣的藝術在內容與形式上都不夠，所以積極地想革新，希望有新的形式能出現，那時真的是人才濟濟，很多人剛從國外回來，伊通變成一個很好的、讓他們可以暢所欲言，發展自己抱負的地方。與美術館相較，我們做事情來得快，比較有彈性，因為規定比較少，也不需要審查制度，動作上比較自由。另外，因為我從歐洲留學回來，覺得台灣還是要有一些美學觀念的東西，這變成伊通一個滿重要的內涵與氣質。那時，大家聚在一起，感覺都滿新鮮的，因為有很多是不知道的事從每個人的口中講出來。

問：可否談談伊通公園目前的經濟狀況？

陳：一開始是單純想靠劉慶堂攝影工作室的收入，就像是用一個企業來養一個空間，但我們三個都是菜鳥，根本都不懂藝術行政。從1999年我們開始申請空間營運補助，兩期後有兩年沒有送，但如果再不送伊通就撐不下了，只好還是乖乖送。最後自我檢討，還是覺得要自己獨立才行，如果你想仰賴國家來資助你的話，它會有一套世俗的標準來檢驗你，它只會用一個很基本的架構去看。

目前的狀況是，除了國藝會補助、工作室收入與借貸之外，今年很感謝有一位不願具名的贊助者大力幫助伊通，現在我們三位行政人員都有薪資了，以前是沒有的。因此，今年我們也比較有經費多上幾個雜誌廣告推藝術家。我們不是要求多，只要求能夠維持。此外，負債也因此減輕一些，至少劉慶堂不用再常常跑三點半了。但積了上千萬的債務還是有很多沒還完。

儘管如此，我們從來沒想過要從展覽這邊來賺錢，因為我們不希望來伊通展出的藝術家得介入這些跟他們沒關係的事。伊通一開始是因為幾個人很個人的興趣，所以很主觀，他是藝術家，你邀請他來展是因為尊重他的創作。跟空間營運並不直接有關係。我們的立場就是，我們只看待創作的部分。

問：最近這幾年，當代藝術市場很熱，伊通是否也感受到了？目前伊通在作品買賣上的方式為為何？也有一些伊通的藝術家被畫廊代裡，你們如何看待這件事？

陳：如果藝術家在伊通展覽，有作品賣掉，伊通與藝術家是五五拆帳，但由於有時會打個八折，折扣的部份就是伊通吸收。如果是之前曾在伊通展過的藝術家，透過我們賣作品給美術館，我們只抽一成。伊通跟藝術家從來沒有代理關係，我說的代理是指有代理金的那種，我們自己都養不起自己了。我們與藝術家的關係通常就是一種默契。

早期當代藝術買賣比較大的問題是，人家買作品會覺得是贊助你，所以你理當要給對方折扣。但因為賣的機會太少了，所以只要有人要買，通常都會賣。但最近當市場炒作到一個狀況時，也會看到很多很荒唐的現象。這幾年來，影像變成一種市場趨勢。雙年展的頻繁運作讓這類型創作，被接受度變高。剛好這些藝術家有不少都是伊通出來的，所以對我們的經營自然會產生一些影響。

我們並不反商業，只是覺得那不是藝術真正的目標。我們只是想保住某種純度。現在有些藝術家談論的已經不是藝術，而是策略或商業包裝。但對我來說，講這些東西有什麼意義？無論是不是從事創作，經濟景不景氣，每個人都得面臨生存的挑戰，聽不到純粹的聲音會讓人感到疲倦，畢竟伊通的本質就是為那難以實現的夢想而存在。過去雖然走的艱辛，但還是活下來了！別人如今支持你，也是因為你有那個純度與堅持。如果認為藝術要商業化才能生存，換句話說創作的出發就是為了要牟利，那我們的體質比較不適合這樣。因為當你要這樣思考的時候，為了行銷，藝術的內容會被整個換掉。

莊：這幾年，突然有一堆畫廊都轉型稱自己為當代。當然，從事當代藝術的人口也增加了，因為市場需要，畫廊會積極找他們心目中的當代藝術。帶來的影響就是，好像變得不太需要搞空間了，空間的力量就被稀釋化了，一部分藝術家有很多機會到畫廊展，畫廊的空間可能比較大、比較漂亮。也更有錢。這也是我滿憂心的地方！

問：總括來看，目前伊通公園的狀態你們滿意嗎？

陳：我覺得今年因為經濟狀況比較穩定，可以比較靜下心去想未來。我們現在是感到疲倦，大家談話的內容缺少共同的元素。

1994年，我們弄了吧台。當初的動機來自我們的經驗，因為常常覺得去看展覽時待不久，因為空間很嚴肅所以會不敢有什麼互動，但當你有像吧台的空間作轉換時就變得可能。伊通的吧台撐了六年，那段時間每晚都很嗨，常常鬧整個晚上，從三、四點到天亮都是常有的事，常有鄰居檢舉，警察也常前來關切。當時會來的人，除了藝術界的人之外，設計界、明星等都有，因為那時在台北這裡一直是個時髦的空間。後來會收掉，也是因為覺得後來大家聊的東西都變得反覆了。吧台在 2000年結束後，討論的風氣還持續了一陣子。但參與的人有點改變，關係比較遠的藝評家、策展人來了，比較近的藝術家反而離開了，有點交換循環的關係。

前兩、三年伊通談論藝術的狀態有些沉寂，因為經濟壓力逼得我們快喘不過氣來！但你不能說以前那樣談藝術的狀態不見了，這東西的養分還在，並沒有消失。但最能談的時候還是年輕的時候，比較開放，對什麼東西都懵懂，所以你可以吸收。我們現在變成是要反過來學習排掉自己的刻板印象。我們也會害怕自己對藝術的熱忱消失了，希望能保留那個原點。

我還記得每個藝術家第一次在伊通展出的狀態。當你看到一個藝術家從這裡出發，之後被肯定，那是很快樂的一件事。當看到跟你同期的藝術家還能維持這樣的品質與態度時，你會很感動。伊通一開始的時候，不能說是最棒，但卻是最刺激的年代，因為也是你心態最開放最不設限的時候。那時的狀態就是「無知」，所以你會勇於吸收。我們在想怎樣可以再回到那種學習的狀態？

我對我自己不滿意，對伊通，我不知道。我覺得我行動的力道不再像以前，以前是一說到馬上就動，現在會頓很久。每個人到了一定年紀都會碰到瓶頸，有時是怠惰、世故，有時是找不到可以繼續的目標。我很清楚我自己是那種只要一有目標就會勇於前衝的人。現在的伊通，我只能說它平順，但沒有激情。沒有激情的時候，就比較不會有刺激，比較穩定。但相對的也會讓人感到無趣，雖然說開創容易守持難，大家還是喜歡那種冒險性格，我現在還找不到方向，不知道下一步要為什麼而戰？

劉：我覺得在伊通跟莊普與嶠的互動，對我來說已經是一種很理想的生命狀態了。對於現狀，只能說以前的樣子如今已慢慢消失掉，所以我希望能盡量把以前發生在伊通的那種互動找出來。通過藝術，可以找出事情的本質、真實與現象，這也是伊通一直給我的東西，可以不斷落實這樣的功能。對我來說，每次在伊通跟大家討論及對話的時候，都會有很多很真實的東西。這20年來，伊通已經讓我很習慣這裡的時間感與空間感，大家都是認識那麼久的朋友了，所以一直會很希望這裡能再落實到最初的對話態度上。

莊：我是永遠不會滿意。我怕伊通現在經濟比較穩定了，也會變得太守在既有的狀態中，伊通能有現在的風格我覺得很好，可是隨著時代的變化，還是要發展新的東西。雖然伊通好歹也是撐了二十年，但人總有欲望，不能只是原地踏步。初創時期大家都說最好是沒有制度，不想展覽時，關起來就關起來，要開天窗就開天窗。現在好像被形式所逼，只好進入一種制度裡去運作。像我，當這裡沒有突發性的事情，我的參與感也就沒有了。

或者說，以前不管是對空間的經營、財務問題或對藝術的質疑等方面都會有焦慮，大家一起討論對策，會有急迫性。空間的不確定性會促成積極參與的狀態。現在已經變得非常正常化了，因為申請國藝會的補助，所以展覽必須一年前就都排好按表操課，這多少變得很制度化。

問：你們覺得伊通公園未來可以怎麼走？

莊：我已經想這個問題好幾年了。首先我認為空間可以有些改變。因為空間小，所以大家的作品發表都是小規模的，常常看來比較像是一種發表論文、求教職升等的事務。從前當藝術家來伊通會有點不熟悉時，他會因為陌生感所以會有種實驗的狀態，作品不會那麼完整，現在則反倒有點太熟悉了。所以我在想，是否當有另外一個空間的時候，能讓我們產生新的鬥志？我覺得現有的硬體空間有它的局限性，希望之後展覽空間能再大一點最好，可用空間改善，會比較有整體性。

其次，我很希望伊通未來可以扮演某種像是「製作人」的角色，去新的地方展覽或做一些計畫。世界這麼大，可能性很多，雖然這還是得要有後勤的支援，但這也會造就新的挑戰。我也常出國，希望能看看國外有什麼合作機會。我們也是很惜才，希望能找到有才能的年輕人一起來做。很多伊通的藝術家都在很好的學校教書，知道新的人才在哪裡。

隨著大環境的改變，伊通在戰略上也必須要有一些改變，不能只是固守這個空間硬體，而是得積極地發現新的思潮或議題去做，向外擴張，以原本的據點與資源為出發，再去尋找不同的空間，把伊通的精神往外推。我是有這種野心，但目前還找不到一個可以全職做這個企畫工作的人。我希望能有一個專門負責外部事務的人，可以專心把伊通推出去。

註：本文內容的精簡版本刊載於《典藏˙今藝術》194期（2008.11）。

表演終了，城市消失：評吳達坤個展「迷樓」

2008-12-07T08:54:00.010Z

「迷樓」展裡有個簡明的設計，當觀眾站上投影幕前的平台，影片將自動播放，觀眾離開，影片則隨之結束。每段影片是一段街頭藝人的表演，而影片裡的人物大小是一比一的，這多少能喚起你真的在街頭看表演的狀態，他們像是為你演出，當身旁沒了觀眾，街頭藝人們可能會盡其所能看起來像是個公共雕塑。

吳達坤的確有一點將展場比擬街頭的企圖。但對於展場中的觀眾而言，他提供的服務比你想像的來得更周到一些。首先是觀看街頭表演這件事變得更經濟了，有什麼比你在小小的展場中，觀看這些原本動輒必須走動身子來參與的東西來得更不費力？其次，它還變成一種個人化的娛樂，你願意的話，可以反覆站在台子上，觀看你喜歡的表演無數次直至厭煩為止。尤有甚者，它還是完全免費的，連不捐錢的罪惡感也都被一併消滅。我們少數被剝奪掉的，是無法在看見影像時同時聽見聲音，以至於你必須在走下台後，才能聽見剛才應該聽到的聲音，這誘使你腳步停下來，想再回頭重新確認一下。不知不覺你開始在展場裡疲於奔命了起來。

此起彼落的影像與聲音及堪稱精采的手藝，讓整個展覽有些遊樂場的氣氛。吳達坤說的「迷樓」是一個更古典的描述：一個讓隋煬帝耽溺逸樂的大迷宮。他試圖將「迷樓」援引為當代城市的隱喻，角落暗藏著樂趣與驚喜，卻也有教人迷失的本領。

吳達坤說這個計畫開始於他在紐約駐村期間，有一次在地鐵站偶然遇見街頭藝人的經驗。「街頭藝人有點像是一個城市中的符號，他們每天在人潮聚集的地方移動，說著自己的故事，他們屬於這個城市，但又代表著城市與人們的關係，他們用生命紀錄這座城市。」他的說法流露出他對城市空間的流動性的關注，還有如何在晃蕩中捕捉零碎驚喜的味道。「我想做的有點像是城市偵探學」，吳達坤說。

要感覺城市在流動，最簡單的方法就是讓自己比周遭來得更慢。這是班雅明（Walter Benjamin）給我們的啟發，他曾描寫19世紀末城市裡的閒遊者（flaneur）如何藉著持手杖，甚至牽一隻陸龜，來調慢自己的步速，以至於閒遊者在城市中行走時，因為周遭快速流動的一切，而彷若身處群眾迷宮之中。

身上只揹了台相機的吳達坤，大概不會真的以龜速前進，但閒遊者的視野卻幾乎涵蓋了他這幾年來的創作狀態。與之相呼應的，是他自2002年以來堪稱頻繁的國際駐村經驗。如果駐村近於某種形式的旅行，吳達坤看起來的確是樂於晃蕩的，城市地景不乏變成創作裡的可見內容。他六年前遠赴赫爾辛基NIFCA藝術村時曾拍了一系列攝影作品，11幅影像以不同角度捕捉一個被冰雪掩埋、杳無人跡的遊樂場。景色尋常至極，但在他的鏡頭下，卻宛若蘊含某種精神氛圍的場所。當他小心翼翼地在幾個不同地點取鏡時，沒有人會懷疑他有多麼像是一個正在搜證的偵探。

「迷樓」愈見清晰地揭示了吳達坤這幾年來，慣以駐村藝術家身分晃蕩各城市的閒遊者狀態。但當這次他將眼光望向街頭藝人時，我卻有點分不清，他的視野究竟像是一位閒遊者，還是比較接近一位觀光客？如果從另一個角度看，吳達坤又像是再現了另一群藝術家，後者很可能因為奇裝異服、特立獨行或擁有特殊才藝，而更貼近大多數觀眾心目中的藝術家典型。吳達坤說他在整個計畫中的角色如同導演，但我以為更像某個型式的策展人或經紀人，仲介著特定文化場景進入當代藝術體制中。

或許是受制於某種教養，使我們更樂於相信，一個恰如其分的閒遊者，應該著迷於櫥窗玻璃映射出的細膩光影，或從一塊地磚遙想整個場所精神，不然，也應該是視工地圍籬上的噴漆是絕妙書法的那個人──至少，不應該是看街頭表演而開心叫好的那一群。換言之，當藝術家被視為一位城市裡的閒遊者時，我們似乎比較期待他站在某種更混亂、更原生的文化場景之前，而非翻檢著一個已被體制化的物事。

我不確定吳達坤是否仍沿用著閒遊者的眼光來看待街頭藝人，但可以確信的是，當前的街頭藝人文化正慢慢變成一種體制化的藝術類型，許多表演者領有執照，被規定在固定地點、固定時段演出。「迷樓」裡的藝人們，亦無意外地幾乎全是吳達坤透過公部門旗下登記有案的表演者名單中所挑選出來的。「街頭」帶給我們很多基進、興奮的想像，但如今我們所慣稱的「街頭藝人」恐怕與城市觀光、城市風格的塑造等議題還來得更近一些。曾聽朋友質疑此展有消費街頭文化之嫌，但這很可能只是一個假議題，因為當前的「街頭藝人文化」所反映的，或許越來越不是文化，而是一種文化治理。

就在吳達坤向我透露東京市政廳如何透過嚴密的法規對街頭藝人進行管理，以及在一些個案中，他如何因為沒有申請攝影許可而必須「打代跑」完成拍攝工作時，我以為他觸及到的，不只是人與城市空間更切膚的關係，也是當前街頭藝人場景中複雜的當代性。

然而，這種人在城市中的生存情境，卻意外成為最後展覽中被抹去的東西。「迷樓」看起來就像是個符號美學架構出來的，一個徹底的媒體藝術。雖然展場的互動機制及整個影像內容，恍若召喚出某些城市經驗的片段，但「城市」在整個展覽中終究像是一個被比喻、被遙想的修辭，街頭藝人則在創作計畫中安然作為城市裡一個被抽離掉生存情境的記號，等著透過一種簡單、經濟而有效的互動，與觀者發生聯繫。他們是什麼？他們變成了一場秀，當表演結束，他們就什麼也不是。

而就在那一瞬間，連城市好像也整個消失了。

轉貼：陳界仁「我懷疑你是要偷渡！」計畫

2008-09-30T10:13:00.004+01:00

藝術家陳界仁日前因赴美參加紐奧良雙年展，
到美國在台協會辦理美簽，
結果受到口試官的言詞羞辱。
陳界仁除了對AIT提出抗議之外，
並計畫以此事件作為新作品的出發點。

他成立了一個部落格「我懷疑你是要偷渡！」，
訪客可在站上留言分享你申辦美簽的類似經驗，
在「對美國的再認識」留言版中，
則希望能匯集關於美國對世界的宰制、剝削與暴力之討論。
陳界仁在部落格談到：
「當這許許多多的經驗聚集起來時，或許能幫助我們想：我們為什麼會被如此對待？我們可以如何改變它？」

可參考聯合報的新聞
及AIT今天（30日）的回應

從馬勒維奇的展場，到太空船的殘骸：賴九岑與克立克先生

2008-09-04T11:40:00.018+01:00

常常在塞車時，盯著前方車子的後車燈發呆，一恍神會以為看到了某個機器人似的臉龐對你眨眼。認真觀察，你會真的相信，每部車都有各自的表情。

如果用賴九岑的話來說，這大概就是一種無聊的有趣，無聊到很有趣（註1）。就像少女漫畫裡有著浩瀚星雲的大眼睛。

把一整個宇宙塞進少女的瞳孔裡，是漫畫家為我們創造出的史詩，但當你發現每個少女的眼睛裡都有一個宇宙時，就沒有一個眼神是真的深邃的了。就像李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）仿製了漫畫裡的大爆炸，決定性的瞬間變成可以複製的一個「砰！」，激情被壓扁了，我們的驚嘆聲隨著它的重複與規格化，變得越來越弱，直到最後無聊感佔領了一切。

這是現代資本主義社會教導我們的事。但藝術家試著更進一步說服我們：逼視這種無聊，把它當成一種娛樂。重點不是無聊，而是無聊之後（註2）。我以為這是賴九岑作品的起點：關於無聊之後，這個世界還有多少可能？

觀想一張星際戰士的臉

曾經無聊到盯著飛天小女警的臉看很久嗎？賴九岑兩年前的個展「Brick」，展出一件作品《泡泡想泡泡》。他把原本飛天小女警的五官重新編輯過，就像放了塊濾鏡在眼前，泡泡變成了四個眼睛。卡漫人物造形經過改造，並重新安置在正方形的畫布上，變成一種令人難以言喻的，像是幾何抽象的繪畫物件。

當然可以說，這些卡漫人物，總是在某種觀看方式下，具有變成幾何抽象的潛力。但我認真的覺得，應該要把話反過來說──你不覺得某些幾何抽象，看來就像是有表情似的？就像每部車後車燈與保險桿的組合一樣。

如果《泡泡想泡泡》看起來仍具象到像是一個帶著複眼的飛天小女警，那麼，在賴九岑其它的作品裡，事情可以更簡單，只消一組同心圓就給我們一種像是眼神的東西。以簡喻繁，幾顆星星就是發亮的眼睛，這個符號技藝不是現代繪畫教我們的，而是漫畫、卡通與標示系統。

我們很習慣用這種方式理解漫畫，但是，當我們用它來看現代繪畫，卻很可能是對抽象主義的一個玩笑。原來，所有物事被化約為純粹的形與色，世界的意義並未被縮簡為無止境的律動感，我們百無聊賴的想像力，依舊可以對純粹的造形進行符號學式的觀看，以至於每件抽象幾何繪畫，或多或少都有符號學的潛質。最諳此道的可能是美國藝術家彼德‧哈雷（Peter Halley），他的幾何抽象直指一個圖示化的世界。矩形是一間牢房，直角的線被定義為一條管線。如果《南方四賤客》拙劣的場景從不困擾你，那麼，哈雷的作品又何來困難之有？

賴九岑確實在他的新作中仿製了哈雷的牢房，但只是一組六件的繪畫物件之一。其餘的是藝術家徐冰的英文書法簽名「Xu」與茱麗安‧歐佩（Julian Opie）的風景畫，還有星際大戰裡的路克‧天行者（Luke Skywalker）與星際戰士。要認真理解這些繪畫物件的意義或符號訊息不大是重點，同時熟悉藝術與卡漫圖象的觀眾，會覺得內容十足混搭，但賴九岑心目中的理想觀眾極可能不是這些人，重要的是，這六個小方塊看來如此令人賞心悅目，就像一組精心設計的圖案。我以為它帶來的，其實很接近我們蒐集郵票、貼紙或限量款公仔的經驗。事實上，賴九岑早已為每一個繪畫物件個別命名了──就像許多有蒐集癖的人在做的事。

把現代繪畫的經典作品和星際大戰放在一起，關於菁英與普羅之間的經典對峙，仍是我們第一時間感受到的事情。一如哈雷對幾何抽象開的玩笑，現代繪畫在這裡幾近處在一個被揶揄的位置。賴九岑也不免說，「當你把這些現代繪畫和卡漫擺在一起時，看來就變得有點像是笑話。」相反的，卡漫圖象倒是變得深奧了起來似的。

Google Rules!

當我們動用「菁英vs普羅」、「主文化vs次文化」這樣的二元對立來看這批作品，很容易閱讀到其中現代藝術與卡漫圖像之間的異質拼貼張力。但我認為僅止於論斷這種差異造就出的張力，仍多少是受困在現代藝術教養中的一種判準。相反的，我認為賴九岑的策略提醒我們的其實是另一件事：在某些時候，這些影像的差異並不大。舉例來說，徐冰的「Xu」出現在這組繪畫中，乍看竟有些像是某個機器人盔甲前的標誌（註3），而歐佩的風景，則彷彿是路克穿梭的大地。

在1980年代，這樣的並置或許是藝術家對於現代藝術一個激烈手段，但如今的媒體技術早已繼承了這項激進的本領。在目前網路上最被普遍使用的搜尋引擎Google首頁，左上角有一個圖片搜尋的選項。賴九岑自承他的所有繪畫物件，素材全來自於此，在這樣的途徑中，徐冰的簽名與路克的身影，很有可能因為同樣是一個從數十到上百萬位元的圖檔而被置放在一起。賴九岑說，即便是臨摹現代繪畫，他參考的對象也是來自Google，從來不是畫冊。

賴九岑的作品提醒著我們當前影像文化均質化的一面：儘管五花八門，但看起來常常差不多，所以很難真的對什麼東西印象深刻。就像你常不知不覺就瀏覽完所有電視頻道，但沒辦法專注在某一個節目一樣。在這樣的狀況中，精緻與普羅之間的界線變得很模糊。或許，現代繪畫就像卡漫一樣，不過就是另一種次文化圖象罷了（說不定喜愛它們的族群還更小眾些）。

這不只是繪畫形式與表現性的問題，更吸引我的是在畫布之外，藝術家處理圖象訊息的技藝。我以為賴九岑在這部分十足反映著一種當代影像文化帶給我們的經驗。或許正是如此，賴九岑間接宣告了他與其它抽象藝術家所關注焦點的不同。

最能說明這個不同的，是賴九岑在《全宇宙大搜索》中仿製了藝術家刁德謙（David Diao）的幾何抽象繪畫。賴九岑提醒我，刁德謙的這幅作品，畫的其實是馬勒維奇（Kasimir Malevich）一次個展的場景，刁德謙把馬勒維奇三度空間的展場，轉化為完全平面的幾何造形。但是到了賴九岑手裡，這些黑色色塊則又被轉化為一個可拼湊的物件，一個繪畫積木。它們原本的自足性（self-contained-ness）已經無足輕重，重要的反倒是它們與外部的關係，即它是一個可以與別的物件組合排列的單位。

我臨摹，我編輯

賴九岑直言他做的事情很簡單，就是「臨摹」，就像幾個世紀前的藝術家在做的。但賴九岑的臨摹顯然沒有太多致敬的意味，反而是為了強調再清楚不過的事實：繪畫是一件很簡單的事──特別是當你對著一個東西照著畫的時候。

觀察賴九岑2005年以前的作品，可以發現臨摹的屬性，如何在他之後的創作中越來越成為一種繪畫生產的前題。他早先作品畫的是玩具背面的結構，但隱約仍可感受到某種「表現的焦慮」，不少細節處仍具有十足表現主義藝術家的味道在。我以為這種屬性在2005年之後已被賴九岑給大幅度擺脫了。

越來越精熟的平塗套色技法，讓賴九岑的臨摹，很詭異的類似一種再版印刷。他以遮蓋膠帶與平塗來仿製圖案，不管其正本可能是個多少有些筆觸痕跡的繪畫作品。但他也不是照本宣科，而是經過主觀的剪裁、切割、變形與重新設色。這都讓賴九岑進行的繪畫工作，有時看來很像編輯在做的事──桌上總有一堆素材可用，重點是如何組合它們，做出好的編輯，創造好的敘事，最後，展示出來。

我認為不應該把賴九岑的臨摹，直接放在後現代藝術中常見的，關於「挪用」、「作者之死」之類的框架中來討論──雖然這樣做很容易。賴九岑似乎並無意在一個大規模的、普遍性的繪畫本體論之問題上流連太久，也就是說，所謂「繪畫的原創性」並未在賴九岑的作品中真的成為一個議題。我以為比較值得討論的，其實是那些圍繞在賴九岑畫作前後，從網路搜圖、臨摹仿製，到編輯組合等的各種繪畫行動，釐定出怎樣的主體性？

時至今日，我們已經很難把藝術家視為是那個面對一方空白畫布苦思，並在某個謬思突然降臨的瞬間，創造出前所未見之物的人。相對於此，我以為賴九岑的繪畫行動所喚起的，更接近於卡爾維諾（Italo Calvino）對於主體性的看法：

我們是誰？我們每一個人，豈不都是由經驗、資訊、我們讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的嗎？否則又是什麼呢？每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替互換，並依照各種想像得到的方式加以重組。（註4）

這段文字是卡爾維諾為某些文學作品中展現出旁徵博引的繁複性，所做出的一番辨護。他同時也引用了小說家喬治‧培瑞（George Perec）的說法談到：建立在原生衝動上的表現，並不意謂著就是自由與解放，相反的，它可能只是在另一個知識教養下的盲從，暗自服膺於某種慣性而不自知。

我以為這個觀點十分接近賴九岑給我們的繪畫思考──在今天，即便自動性技法都在繪畫史上成為一種風格之時，藝術家工作的起點，並非一塊空白的畫布，而是悠久的繪畫歷史所積累出的厚厚一疊視覺教養，「即使你只畫一條線，也有它的歷史背景」（註5）。起點不是一塊空白畫布，而像是一塊斑駁的海報牆，或一張佈滿筆跡的複寫紙。賴九岑並不在此之上，哀悼或嘲諷所謂的原創性，而更感興趣於這些視覺教養在層層疊疊後所形塑出的文化肌理。

曾經在現代繪畫中格鬥嗎？

可以觀察到的是，上述的創作立場在賴九岑2006年的個展中，已被慢慢建立起來，如今的新作，則可以這個立場越來越堅定，同時，也展露了一些值得注意的新趨向。我試著把他上一次個展的作品作為對照，來討論這些趨向。

首先是關於節制。賴九岑早先組圖式的作品，在繪畫物件的組合上，看來仍接近一種完全均質、平面的風格大雜燴。這些繪畫物件的組合，有時看來彷彿沒有邊界可言，可以沒完沒了地擴充下去──就像Google的搜尋結果一樣。但這批新作，卻展現出一種自給自足的節制感，每個繪畫物件似乎被賴九岑更嚴謹地安排。並不斷在我們腦中喚醒一些形式主義的判準，關於整體，關於部分，關於它們之間必要的聯繫。

賴九岑之前的繪畫物件，一種蒐集癖的狂熱幾乎掩蓋一切，我們多少目眩神迷於他手中那個近乎滿溢的卡漫大觀園，那麼，在這批新作中，他作為一個編輯者的角色，則變得越來越顯眼。如《即使沒有月球也能順利登陸的十五個太空人》完全是以太空人為主題的畫作，賴九岑畫了各形各款的太空人，也搭配了數量相當的阿拉伯數字，兩者相互指涉的意味很強，整件作品彷彿是建立在一個規整的符號學架構。而在《不只有櫻桃，還有邪眼》、《帝國的逆襲》、《印第安那（Robert Indiana）無所不在的愛》、《光明與黑暗勢力的戰鬥》這幾件12幅組畫中，人物、場景、文字與幾何圖案，則建立起一種難以言喻的、自給自足的微型世界。以至於產生了某種敘事的潛質，彷彿隱含了什麼故事在裡面，吸引著我們去發掘，去想像。如果細讀所有作品充滿趣味的標題，應該可以順利發現，賴九岑早已是第一個想像裡面可能有哪些故事的那個人。

但有趣的是，這些作品隱含的敘事體，並不讓人想起太多關於傳統繪畫中的敘事形式，反而比較多是漫畫與電玩。一些大型的組圖作品，看來就像是漫畫的片段，或是電玩的角色扮演遊戲（Role-playing Game, RPG）會出現的物件選單，而站在《孿生子間的糾結》、《引擎全開的反抗軍》、《決戰前的寧靜時刻》、《全宇宙大搜索》這幾幅三聯式作品前，則喚起我們對於電玩的對打式格鬥遊戲的印象。曾經在現代繪畫的場景裡格鬥嗎？賴九岑的邀約大概會讓很多人不由得興奮起來，在這些作品中，瑪登（Brice Marden）的線條如同伽瑪射線、刁德謙的色塊變成漂浮於宇宙中的太空船碎片，更別說，我們終於知道了李奇登斯坦筆下正猛烈攻擊的機槍，究竟指的是哪兩方陣營的對戰。

從搜圖、臨摹、仿製到重新編輯，賴九岑為這些如斷片般的圖象，付予了新的脈絡，它們確實很接近卡漫與電玩的體例，甚至你要說賴九岑是某種形式上的「同人作家」亦有可能成立。但我認為值得辨明的是，其與「宅文化」所存在的連繫，指向的並不只是卡漫與電玩，更是網路媒體，關於我們如何透過網路獲得資訊、素材與知識，並透過這些看來如斷片實則彼此相連的文化物件，建立起對於世界的認識。無疑的，這已是大多數人日常生活經驗的一部分，「克立克先生」（Mr. Click）無所不在，賴九岑以繪畫行動來描寫它的身影，相信這正是他繪畫中的當代性。

註1：賴九岑曾對2006年個展的作品有此說法。（游崴，〈哈姆太郎眼睛裡的小亮點－論賴九岑個展「Brick」〉，《典藏‧今藝術》，164期（2006.05），頁232-235）

註2：借用何乏筆（Fabian Heubel）在討論台灣當代藝術中的政治性及年輕藝術家創作狀態時之論點。（楊書寒紀錄整理，〈頓挫藝術在台灣；或者，從政治藝術的缺席開始〉，《典藏‧今藝術》，173期（2007.03），頁138-141。

註3：賴九岑在早先的作品，便曾臨摹過不少玩具上的文字圖案。

註4：卡爾維諾（Italo Calvino）著、吳潛誠譯，《給下一個太平盛世的備忘錄》，台北：時報文化，1996，頁161-162。此段文字收錄在卡爾維諾談論文學中的「繁」的章節。

註5：同註1。

我已經很習慣到哪裡都是一個他者：訪黃海昌

2008-09-03T12:19:00.008+01:00

馬來西亞藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong），曾在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展以一部偽紀錄片《再：注視》（Re: looking）讓人印象深刻。今年他更受邀參加2008年「台北雙年展」，並於上個月在誠品畫廊開幕的「咖啡、菸、泰式炒河粉—— 東南亞當代藝術」展中，展出他早幾年前的作品系列「犯罪編年史」（Chronicles of Crime）。

黃海昌是移民馬來西亞的華人第五代，1980年代留學美國，曾學過兩年中文，但如今已忘得差不多了，倒是能以流利的英語、馬來語、菲律賓話，和台灣移民工交談自如。他幾個月前來台北為雙年展做準備，透過台灣國際勞工協會（TIWA）的協助，與台灣的移民工有些接觸。他跑去參加菲律賓移工組織「KASAPI」的活動，看他們唱歌跳舞，也聽他們談家鄉、談工作。黃海昌還拜訪了在輔大博物館學研究所任教的陳國偉，針對城市空間與殖民歷史的議題交換想法。

混血的文化認同是黃海昌時常被問及的問題。「如果你問我是誰，我真的說不上來。陳國偉跟我說，純血統的漢人手肘會有一條凹痕。但是我沒有！」黃海昌秀出手臂。「對於走到哪裡都是一個他者這回事，我已經感到很自在了。」他說。

黃海昌不是致力探尋「我是誰？」這種本源問題的藝術家，他感興趣的是文化混血後綻放出的繁花盛景。他的創作關注於社會中少數族群的故事，擅長重塑被遺忘的歷史，甚至虛構新的文本來拆解主流文化的刻板印象，後殖民色彩強烈，語言卻充滿著慧黠的想像力，關乎幻想與現實之間似遠猶近的距離。如《再：注視》杜撰了一個不存在的馬來西亞殖民政權統治奧地利超過200年；參加2005年「廣州三年展」時，他在美術館頂樓蓋了個伊斯蘭教清真寺的尖塔，要觀眾重新看待中國的穆斯林（Muslim）社群。2007「伊斯坦堡雙年展」（Istanbul Biennial），黃海昌拍了一部關於土耳其境內吉普賽小孩的影片。今年他參加台北雙年展，將展出以台灣家庭外傭為對象的一系列攝影。在黃海昌的鏡頭前，她們將一個個變成明星，變成超級英雄。

01
你近年來常受邀在不同城市展出，並進行現地創作，這往往意味著要在有限時間內，與當地產生一定程度的聯繫，進而提出有趣的創作計畫。你通常是怎麼進行你的工作？

在我開始進行我的計畫之前，我會先花時間做研究，透過網路或看書。這提供了我關於那邊的歷史、人與文化等的認識。老實說，我認為最好的書就是旅遊指南。我通常會要求二至三次前往當地的機會。像這次的台北雙年展，我因為之前「赤裸人」展的關係已來過台灣，幾個月前我因為今年雙年展而再度來台，這確實讓我有一些機會可以做一些事。我不確定是否能提出什麼有趣的計畫，但這確實有助於我在進行限地創作之前了解當地社會，並洞察事物更深的層次。

02
許多雙年展往往時間都會壓縮得很緊迫，你曾經因此遭遇到困難嗎？

是的，總是這樣。我認為最重要的是保持一種開放的心靈，其次是協商與妥協。如果時間太緊，或者當我發現展覽團隊並非很有組織在做事時，我也會拒絕參加。時間對我來說很重要。雙年展是為了這個城市裡的人們所舉辦的，如果我沒辦法花多點時間去理解他們，只是在開幕時放放作品給外地觀眾看，我覺得是一件很虛偽的事。

03
從你的作品可以感覺到你似乎對「說故事」這件事很著迷，可否談談這為何吸引你？

我從小時候，身邊總是圍繞著我媽媽、阿嬤或阿姨，所以我聽了很多故事。我媽會說童話，阿姨會說中國傳說或民間故事給我聽，我都很愛。

事實上，我對於發現那些被遺忘的故事很感興趣。像是我去年為伊斯坦堡雙年展做的作品《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》（Oh Sulukule, Darling Sulukule），說的就是羅姆人（Roma people）──也就是所謂的吉普賽人的故事，我認為吉普賽民族是這個世界上最被遺忘、最貧窮、最邊緣的民族之一。再早之前的「廣州三年展」，我關注的是當地的穆斯林社群。大多數中國人都忘了早在約1,300百年前，伊斯蘭教就經由廣州等沿海城市傳入中國了。

一個社會總是有一個主流文化，還有很多的次文化或邊緣文化。我所感興趣的，是藉著揭露少數族群的故事，來以此批判主流文化，引發人們的反思。我運用逆向的心理學操作，讓主流文化從自己內部產生批判，而非直接批判它。像是奧地利，在歷史上曾是納粹軍國主義的同路人，於是我做了《再：注視》（Re: Looking），把奧地利翻轉為一個被佔領、被殖民的國家。

04
你參加廣州三年展時，在美術館上蓋了一個伊斯蘭教清真寺的尖塔，這對很多人來說，第一印象是難以理解的。你認為大多數觀眾能理解你要說的故事嗎？他們的理解，對你而言重要嗎？

大多數中國觀眾的確不太能理解。當我在蓋那個尖塔時，有很多民眾經過會問說美術館是不是要改建？開幕後，則有民眾檢舉美術館蓋違章建築，市政府那邊還真的派人來美術館要拆除。

其實，在我做這件作品之前，有去拜訪過廣州當地掌管伊斯蘭教事務的神職人員，給他看我的計畫，並詢問他的想法。他對我說了一些讓我很感動的話。他說，在現在這個時候── 我猜他是指911之後──任何能展現伊斯蘭教之美的事，都是好事。他的話，等於讓我獲得了穆斯林社群對於我做這件事情的認可。我認為最重要的是，只要我能在他們的認可下做這件作品，就有力量讓其他中國人能理解伊斯蘭世界，並挑戰他們對於不同族群的認知。至於大多數觀眾是否能完全理解我的作品要談什麼，反倒不是重點了。對我來說，當這些被遺忘的故事被揭露，不管大多數人喜歡與否，都將產生它的影響力，並促使一個社會重新看待自己的歷史。

05
你對於外來者、他者及主流論述之外的少數族群的興趣，是從何時開始的？

我從小接受的一直是非常菁英的教育。那時我們在小學都會讀到《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe），魯賓遜漂流到荒島上生活，後來他身邊有一個叫「星期五」的僕人，是當地原住民。因為我是在馬來西亞的一個島上長大的，我小時候一直以為自己是魯賓遜，我常幻想著我是一個白人，身邊圍繞著各種在地事物，純粹是愛玩，愛亂想。但直到後來到了美國，我才發現自己其實是那個「星期五」。

我想我在小的時候多少意識得到關於少數和多數族群的差別，關於什麼是黑人，什麼是白人，他們之間有什麼不一樣等等，但對我來說，這些事情僅僅是羅曼史、冒險故事或傳說裡的題材，像是一個人流落荒島，蓋自己的房子等等情節。直到我到了美國，才發現，喔，原來膚色、族群、國籍等等的差異是個大問題。

06
你的作品很容易被視為一種後殖民主義下的藝術實踐，可否談談你對此的思考？

這說來話長了。我認為後殖民主義值得所有人的重視，不管是殖民者或是被殖民者皆然，因為它們都會因為殖民歷史而改變自身。像是英國在印度的殖民政權，永久地改變了印度社會，但英國的社會、文化和英語本身，也因為印度文化而有所改變了，像是外來語「pajamas」（寬長褲、睡衣）即是。我認為正視殖民歷史的影響是重要的事，特別是二戰剛結束，1945至1955這十年間，出現了很多擺脫殖民政權的獨立國家。對這些國家而言，追求自我的身分認同是重要的事沒錯，但我認為更應該要繼續向前走。以我這樣成長於馬來西亞一個後殖民國家的人為例，我們總是被一再提醒著，如果我們不對抗白人，就會變成被迫害者。

我不喜歡這樣。我認為應該是超越這種受害者情結的時候了。我不想沉溺在扮演受害者的角色，而是想變成一個跟殖民者平起平坐的角色── 你可以進入我的社會，我也可以進入你的社會，我可以熟練地操作你的歷史、語言、文化，就像你運用它們一樣。我認為這是很重要的事。

台灣也有很複雜的過去，有來自日本、美國與中國的影響。當國民黨在幾年前失勢，台灣也開始大力追求自我認同，現在國民黨又當權了，重新思考起與中國的關係，我認為這或許也意味了台灣已跳脫了某種受害者的情結。不管如何，我認為應該要重新審視過去，但眼光要看向未來。

07
你的創作從1990年代開始便非常跨領域，從繪畫、裝置、表演、劇場到影像都有，我很好奇你1980年代在學院裡受教育的經驗？

我在美國唸創作時，學院裡的主流仍是抽象，晚期現代主義也很紅。很多學者都受到漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的理論影響，也在教這些東西。我一開始接受了那樣的訓練，也關注於造型、色彩與空間這類形式問題，但只撐了五年，我就發現我並不真的喜歡這些東西，所以才轉向具象繪畫，這對我來說容易多了。

其實，在我念藝術之前，我已經念了英國文學與教育的學位，藝術是我第三個學位。我的興趣其實大於純粹的視覺藝術，我也喜歡文學、電影，同時也閱讀、寫作、做研究。每次我做一個新的計畫，我就會認識一些新東西，一些藝術之外的東西。對我來說，認識一些藝術之外的事情是很重要的。

08
我對於你作品裡使用的影像類型很感興趣。它們有時是動畫、紀錄片、偽紀錄片、電影劇照，有些東西看來很像真的一樣，有時則很像虛構的寓言。可否談談你對於影像的興趣，是從什麼時候開始的？

剛剛提到，我最早是畫具象畫，我喜歡繪畫裡的敘事性，還有形象本身，這是我如今偏好影像的一個原因之一。不過，我已經將近20年沒畫畫了。其次，我有好多年的劇場經驗，從編導、舞台、燈光到設計樣樣來，所以我對於戲劇性也很感興趣。我近來的作品具有不少電影感（filmic），即便是紀錄片也用了一些電影手法。

米歇爾．岡德烈（Michel Gondry）的電影給我很多啟發，他一直是我最愛的導演，我看了他去年的《戀愛夢遊中》（The Science of Sleeps），完全無言，只有讚嘆的份。在創作《喔，蘇魯庫來，親愛的蘇魯庫來》時，我從岡德烈的電影裡「偷」了一點東西過來，像是如何用低成本及粗陋的素材來表現夢、表現奇想。

另外還有一點是，我喜歡與人合作，討厭待在工作室裡自己發想。我不是那種孤獨地站在畫布前整整一個月苦思創作的藝術家，我很重視他人的回應，不論是我與燈光師、造型師或是任何工作夥伴合作時，他們的回應對我都很重要，這可以讓我學到一些原本不知道的事。

09
所以你在創作上一直有長期合作的夥伴？

是的。我在馬來西亞有一個團隊，裡面有藝術家、導演、燈光師、造型師、音效設計師、舞台設計師等，每個人都有自己的工作，只要誰有案子，大家就會彼此支援。像是我有個朋友是導演，若是她要拍片，我就會跑去擔任助理的工作，當我要做我的計畫，她也會跑來幫我。這樣的夥伴關係已有四年多了。

10
你重視自己作夢的經驗嗎？它們跟你的創作存在怎樣的關連性？

會。但是我並不直接挪用夢境，我運用的是夢的結構。像是在《戀愛夢遊中》，男女主角有時各自作夢，有時在同一個夢境中。岡德烈曾在訪談中提到，這部電影關於「做夢」（dreaming），而不是「夢」（dream）。我喜歡透過這種方式把玩夢與真實的界線。

11
你曾在先前的訪談中，提到西方世界對於911事件偏頗的新聞報導，讓你意識到媒體影像的真實性問題。這是你這幾年來思考影像議題的重點嗎？

這確實是一個重要的啟發，但對我來說，更重要的是奇想（fantasy）。我很喜歡作夢，喜歡嚴肅地思考現實，並從中超越現實。舉例來說，犯罪很現實，我看待現實卻又把現實向外拓展，讓現實能超越自身，以至於讓真實的犯罪看來像是虛構的。又或是對吉普賽人來說，生活很苦，但我展現吉普賽小孩的歡樂、奇想與夢境，背後則隱含著某種悲傷的東西。
對我來說，我們立足於當下，前方面對的是無法預知的未來，是奇想，身後則所有曾經發生過的已知的事，即歷史與記憶，那麼我有點像是站在這裡看著過去，卻一直在向未來移動。奇想與記憶相互連接，彼此交錯，不管記憶或是歷史都是選擇性的，我喜歡把玩這個關係。因為歷史從來就不指向真實，而是相反地近於小說，我對於這種真實性的轉換很感興趣，真實或虛構的問題，我認為在911之後變得越來越明顯了。

12
你曾經在廣州與台北參加過展覽，可否談談你對於華人社會的觀察與印象？

我常常說，我已很習慣在哪裡都是少數族群了，在馬來西亞是，在美國是，在歐洲也是，只有在四個地方不是：中國、台灣、香港、新加坡。我第一次去中國時，我嚇壞了，我傳簡訊給朋友說「我這輩子沒看過這麼多華人」。對於周圍環繞著無數所謂「身體裡流著同樣血液」的人這件事，對我來說是一個怪極了的經驗。

我對於廣州的印象是，勞動階級仍是社會裡的大多數，比較有一種原生粗獷的氣息，台北相較顯得柔和許多。而新加坡與香港的華人，則很接近我刻版印象中的那種── 小家庭、住市區、賺錢、賺錢、賺錢── 就像我在馬來西亞看到的大多數華人一樣。

我不確定這是否是一種刻版印象，不過，我覺得台灣與其他三地的華人社會感覺特別不一樣。因為台灣本身曾被殖民的背景，在二戰之後也有美軍駐紮等的外來影響，還有幾年前經歷了政黨輪替，所以社會風氣比較開放，也找回來一些東西。我有一位中國朋友說：中國已經失去了人文主義的傳統。事實上，我在新加坡與香港也有這種感覺，大家都向外看，很少關注人的內在，但台灣還反映著「人性」這種東西。像是侯孝賢或蔡明亮的電影，便存在著這種「向內觀看」的特質。此外，像陳界仁的錄像作品也是如此，我很喜歡他的作品。

13
但侯孝賢與蔡明亮的電影風格差異頗大，你如何看待這個差異？

我必須坦承我比較喜歡侯孝賢的電影。我很難理解蔡明亮的隱喻或是奇想，但我懂侯孝賢要說的。侯孝賢對我來說，有點像是眺望未來，但是仍牢牢地抓著現實生活的結構。

14
近幾年來的國際當代藝術中，關於多元文化、少數族裔等仍是很耀眼的議題。有時這類題材很容易被操作成一種像是異國情調的東西，這對你而言會是問題嗎？你如何面對？

我記得我在1990年代初回到馬來西亞參加展覽，並認真研究了不少關於馬來西亞的歷史文化議題，這些作品後來到國外展覽，我確實發現，外國人對這些作品會有兩種反應，一種觀眾會覺得，喔，這個好異國風情，有很多馬來西亞的元素；另一種是，如果作品在談一些社會議題，他們就會說，喔，你看這些可憐的人們，生活在這樣一個貧窮、壓力大的社會中云云。很多東南亞藝術家都是這樣被看待。

我一點都不喜歡這樣。我不喜歡賣弄異國風情，也不想變成某種殖民歷史下的受害者，一個純粹的他者。因此我的作品關注的都是普遍性的議題，像是我談犯罪，指的不只是馬來西亞的犯罪，也可以是台灣、美國、印度或世界上任何一個地方的犯罪。我希望我這次在台灣的作品，能與台灣社會與當地族群發生關連，但仍會是一個普遍性的、全球化的議題。

當尺寸變得更小，更適合攪拌在一起：從「永恆的成人遊戲工廠」看新樂園的介入與跨越

2008-05-12T18:27:00.001+01:00

新樂園的10週年展，並不提供我們進行歸納式的書寫，分門別類再下註解的可行性。應該說，這個行動恰好是整個展覽所欲抵抗的東西。

但由於整個展覽設定好讓藝術家進行數次的「介入」行動，以至於作品處於某種被改寫的狀態當中，而且愈近撤展日，這種狀態越明確。這讓展場漸漸取得一種很奇怪的整體感，特別是當你走到下方的「CO-Q」展與潘大謙個展「閃燃」時，會發覺樓上新樂園原本顯得離散的經驗，變得多少規整化起來，不論是從它的混搭、瑣碎、業餘性格或跨界欲望。

這種整體感並沒有讓展覽變得更像一個團體，反而讓人看到很多很多的個人。甚至這些「個別藝術家」在他們互相介入之時，較之他們獨自出現更易於辨識，就像你因為看見紅白塑膠袋而發現了陳文祥，看見長方型的小鏡子讓你想起蔡海如一樣，「風格論」對當代藝術來說是個很陳舊的詞，但在展場裡，卻不斷跳出來變成有效的認識工具。

展覽不像綜合果汁般，將每種材料的屬性攪得潰爛，而比較是沙拉，所有材料保持個性，當它們尺寸變得更小時，便更適合攪拌在一起。它的效果與其說是混合，更接近混搭。我在樓梯間發現洋蔥，但聞到的卻是明星花露水的味道，而花露水瓶子前，則是一條請勿靠近的工程圍籬布條。

這些作品在拆解成小單位後，依舊有效地供給我們個別藝術家的脈絡。被拆解下來的風格物件在展場中流動，重新配置，從而塑造出某種整體感。介入行動可能是觀念性的，但卻運作在一個不折不扣的造形藝術前提上：總是有東西可以被拆解、被編排、被覆蓋、被塗改，但可見的形式依舊橫陳在那裡。事實上，它必須在那裡，才能讓一切介入變得可以透過我們所熟悉的「造形藝術的視野」而被捕捉。作品的物理性變成一個不可或缺的條件。

我試著把這個展覽當作是新樂園藝術家提供給我們的一種「介入」的版本，它確實堅定地朝著傳統美術館白盒子的要求背道而馳，狀似實現著日常生活中慣常出現的混亂，但我認為展覽所喚起的，更接近於工作室或某種創作營的情境，只不過是透過逆向操作，藝術生產奠基在回收與再利用，而作品則是可以共享的材料。

介入與跨界的精神史

對新樂園來說，這顯然不是第一次。1999年，新樂園便曾策畫過一個「介入」展，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」──可能是一個現成物、一個造形或一個痕跡──但也被要求要考慮其他成員的零件。（註1）所有零件在空間中組成一件巨大的裝置。每位藝術家彼此影響、互相干涉。2002年4月，新樂園第五期開幕展也進行了類似的事情，所有作品以一種張狂的樣態交織在一起，藝術家是故意的，他們把展覽稱為「無敵海景大排檔」，矢志「把畫廊塞滿！」。藝術家們提出的想法，其實也適用於今天：

什麼樣的作者可以忍受他的作品在失序的展出情境下遭受滲透，什麼樣的作品在文本被干擾後卻更顯靈活？（註2）

有趣的是，從「介入」、「無敵海景大排檔」到今天的「永恆的成人遊戲工廠」，儘管發想者及參與者皆不同，但談論的，卻是一種類似的烏托邦狀態──藝術家是否有可能在擁抱創作自主性的同時放棄作品所有權來「合作一件事」？可以觀察到的是，在「創作自主性」與「作品所有權」之間進行拉扯實驗，是新樂園這13年來不時湧現的欲望（而它的不時湧現，則更透露它作為未竟之志的烏托邦色彩）。無獨有偶，介入也暗示了對於界線的跨越，不管是跨越藝術類型，或跨越作品領地、藝術家個人意志等等皆然。這一點，幾乎是一開始就如基因般存在於新樂園的成立宣言裡（註3），在往後幾年，新樂園亦不負初衷地辦了幾次「跨領域藝術節」。

比較台灣1980年代以來的替代空間，像新樂園這樣以合作畫廊（co-operation gallery）模式、擁護個別成員自主性，從而造就出個展面貌極為分歧的替代空間，卻在「新樂園之名」的聯展時對「介入與跨界」如此傾心並不吝於團體實作的精神狀態，確實是有趣的特質，甚至說這是新樂園13年來樹立起的「非品牌」，亦不太過分。

如果上述分析是可以成立的，那麼，新樂園對於介入與跨界的意志，其實背後一直有某種像是精神史之類的脈絡在支撐，它並非那麼純粹地站在一個無限開展的座標中，眺望一個「煙霧瀰漫的陌生之境」（註4）──就像我們很容易產生的前衛想像。這不可避免的，讓新樂園的13週年展不時給人「回顧展」的意味。回顧的不是作品，而是精神狀態。

我認為把這個「強調介入與跨界的精神狀態」視為一個特定歷史條件下的產物是重要的。不只是新樂園，類似的精神狀態極可能也是1990年代以來台灣替代空間場景給我們的。它托喻在不同的空間經驗（註5）、結合不同的論述，由此生產出不同的文化戰略──不管這個敵我關係之中有多少是現實，多少是想像。

「介入」展所要回應的是當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制；「無敵海景大排檔」則有意透過介入造成的混亂來挑戰畫廊裡規整化的精緻藝術。如今，「永恆的成人遊戲工廠」看重的是介入之於遊戲行為的生產性，並以「廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商」為喻，成為「全球化藝術超級市場」之外的一條互補陣線，「一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠」，策展人黃海鳴這樣寫著。

黃海鳴這篇策展論述充滿黏結性，在新樂園的遊戲工廠之前，有他2000年在華山策畫的「驅動城市2000」展及這幾年來「南海藝廊」的實務經驗，此外，還包括〈城市的生產性藝術介入網絡〉（2005）及〈工作營與弱策展的某些必要性〉等文中的觀點。在這條互補陣線上的，顯然不只有新樂園，而是所有強調自發的藝術生產聚落。

美術館，一個更大的沙拉盤

混搭讓人意識到差異，美術館何嘗不是一個更大的沙拉盤？對於思考新樂園的「介入與跨界」而言，在展場樓下遭遇調性截然不同的「CO-Q」是一個意外的啟發。我們很難不去比較兩個展覽的差異，並從中發現某種歷史感：曾經，「介入」與「跨界」是如此迷人的一種戰略，但如今究竟有多少藝術家，對於介入與跨界這件事失去了興趣？或說，對於在自主性與所有權上的拉扯這個任務不再覺得有趣或足夠基進？如果所謂的介入與跨界總是投射了一種向外的權力意志，那麼，是否有越來越多藝術家渴望採取完全相反的路徑，試圖用一種完全個人的狂熱來說服我們？

我以為這個狀況比想像中更早就產生了。台灣替代空間作為學院、畫廊與美術館之間一個過渡空間的屬性，其政治功能幾乎在新樂園成立的1995年開始，就已經開始轉變。就在新樂園渴望介入與跨界的同時，只為尋求「最低辦個展門檻」而加入的成員，一直是新樂園壓倒性的多數，除了成立的頭一年，「凝聚力不足」一直是新樂園內部沒停過的自我評論。

於是，我們看到最弔詭的地方是：就在新樂園於美術館創造出這樣一個相互介入的烏托邦之同時，新樂園在這幾年的展場中，卻因為經濟考量而衍生出越來越多的「雙個展」，甚至「三個展」。替代空間在早年很具有社群與聚落的色彩，但現在越來越趨近於一種純粹提供低門檻的展場，仰賴著會員制的契約關係。它的過渡性質可能還在，但比較是在延續創作生涯、累積資歷的意義上。對此，新樂園作為極少數完整經歷1990年代後期至今的替代空間，無疑最清楚這樣的轉變。

黃海鳴重提「替代空間作為聚落與社群」的意義，像是在為替代空間找一個當代的詮釋，以有別於1990年代的狀況。在這樣的藍圖裡，替代空間被重新部署在全球化之下一個在地的文化戰略位置。這讓「永恆的成人遊戲工廠」所透露的權力意志、精神狀態，不乏運動性格與理想色彩；但在另方面，展覽也技術性地隱藏了另一些新樂園這幾年來的現實，這其實是另一種替代空間的當代性。在這裡，「一個自發性的藝術生產聚落」，對新樂園來說恐怕不是定義，而是期許了。

註1：新樂園「實驗展：介入」展覽說明文字，1999。
註2：「無敵海景大排檔──新樂園藝術空間第五期開幕展」展覽新聞稿，2002。
註3：新樂園的成立宣言裡曾寫下：「我們關心藝術的人文價值：在態度上是真誠的；在內涵上是跨領域的；在方法上是藝術的、學術的。」（參考「FOREWARD新樂園藝術空間開幕序」展覽新聞稿‧1995）
註4：借用新樂園在2002年「第一屆跨領域藝術節」的宣傳文字。原文為「讓我們帶您一同熱烈探索，並且質疑那個煙霧瀰漫的陌生之境」。
註5：我格外想起2號公寓在「公寓」展（1991）裡，用的是暗含「公寓式空間經驗」的規整小隔間讓藝術家在裡面進行裝置（當時的「邊陲文化」亦演練過類似的展覽形式）。而伊通公園的藝術家則是選擇各自搬了現成物進入美術館（1997）。如今，新樂園給我們的，則是放棄作品所有權，開放塗改，自由編輯。

猶記反共復國，順便解放台灣：關於歷史，姚瑞中的一份驗屍報告

2008-04-08T18:43:00.005+01:00

「歷史幽魂」個展裡有兩部片的片長都是2分28秒。姚瑞中說，不是故意扯上「二二八」的，但就是這麼巧。在這三個敏感的數字上打轉，可能是政治語言所樂意進行的任務，但大概不會是藝評語言要做的事──至少現在不是了。吸引我注意的是姚瑞中對這個巧合的捕捉，以及敘述它的口吻，聽來簡直黑色幽默得嚴重。

或許應該說，在「歷史幽魂」裡，姚瑞中要說的故事，本來就全是鬼故事，關於威權時代如何在台灣當代社會中顯靈的鬼故事。曾在國共對峙的冷戰下成長的在地觀者，可以輕易地在作品中讀出威權時代氛圍，但這裡的閱讀卻很難具備「懷舊」所需的情感結構，姚瑞中給我們的，比較接近一種惡搞的樂趣，「反共復國」與「解放台灣」兩個命題相對，卻又命運相似的歷史大業，看來同樣輕盈到不行。於是，我們在雙十國慶的場景中，看見尺寸誇張到令人噴飯的大總統在小人國的總統府前閱兵，並在影片尾聲轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。當國旗歌奏起，頭戴紅星帽的解放軍領袖在玉山攻頂成功，「最後他終於解放了台灣」，姚瑞中幽幽說著。這一切，真的不費力。

來自威權時代的鬼故事

歷史附身、政治顯靈，姚瑞中的鬼故事全是現在發生的事。《歷史幽魂》發表之時，恰好是民進黨政府自2000年上台以來「去蔣化」、「去中國化」、「去黨國化」等意識型態改造工程在2008年政黨輪替危機感迫近下如火如荼進行之時。從早先教科書內容修改、國營單位改名、徹除各地蔣介石銅像，到近期的「中正紀念堂」更名「臺灣民主紀念館」、兩蔣靈寢徹哨等爭議，政客們孜孜不倦於批判、援引、回溯與清理威權時代的所有遺緒──有時是遺產，有時是遺毒。威權時代並未在解嚴後的台灣社會中真正消散，而是幻化為另一種如幽靈般的模樣，纏繞著當前的台灣社會。就如同影片中在「落難蔣公銅像」間孤獨踢著正步，相貌不清的黑衣人，說是前進，其實只是不斷在同一場景中打轉，彷彿未曾離去。據此，我們很難不把姚瑞中這批新作在此時此地的出現，視為一個剛好到位的政治寓言。

在《玉山飄浮》中，藝術家登上玉山，召喚著另一個歷史幽靈。玉山頂上原有一于右任銅像，為1966年國民黨政府所立。1996年，銅像被不明人士偷偷上山給鋸了，掉落於溪谷中。玉山國家公園管理處後來改立另一石碑，刻上「玉山主峰」。直至2007年，前228館長葉博文才公開說明，當年鋸銅像的行動，是他與幾位友人所為，理由只為「還我玉山原貌」，但仍不忘聲言：「全世界沒有一個政權、政府這麼殘暴，這麼沒有文化素養」。

要探詢整件事背後有多少政治動機，注定是沒完沒了的政治口水，也並非藝術家要進行的任務，一開始吸引姚瑞中注意的，是玉山的地標性（不論在地理上或是政治上的）及幾乎不容侵犯的崇高（sublime），這讓行動介入產生了某種施力點（註1）。但這並不妨礙我們從《玉山飄浮》看到了玉山同時作為台灣最高峰及意識型態戰場的事實。倘若早年于右任銅像的設立，是為了彰顯其「葬我於高山之上兮望我大陸」的收復中原意志，那麼，隨著1990年代以來本土意識的高漲，幾乎是在鋸銅像事件的同時，另一波打造玉山為國家認同符號的「玉山運動」已順勢展開，玉山不只是玉山，也是國家認同的的金字招牌（註2）。即便于右任那雙「望我大陸」的眼神已消失，玉山仍難以原貌示人，一如威權時代並未因蔣公銅像頻頻落難而消失。

德希達（Jacques Derrida）試圖以「魂在論」（Hauntology）取代西方哲學傳統的「本體論」（Ontology）。在他的眼中，所有的現世，都必然在精神狀態上與過去產生連繫，歷史以一種如幽靈般若隱若現的方式糾纏著當下與未來（註3）。如今，姚瑞中給我們的歷史視域像是另一種台灣在地「魂在論」版本，回應的是困擾兩岸許久的國族主義與威權體制。我們從來就很難跟威權時代一刀兩斷，相反的，我們總是在思考如何與這個歷史幽魂共存。

招魂，抑或驗屍？

以上這些歷史脈絡的補遺，可能仍未超出姚瑞中對於此作的原始構想，但我認為僅僅把這些作品視為魂在論的在地版本，或某種對於歷史的招魂，仍多少是流於浪漫的詮釋。我以為姚瑞中的這些行動影像，並不著力於「詩意的語言」來提煉精神性事物，而是相反地致力在物質性的那一面。我們無法忽略《歷史幽魂》這部在「慈湖雕塑紀念公園」拍攝的影片，所召喚出的另一個現況：

1998年，20尊蔣介石銅像堆放在大溪鎮社區活動中心，在不遠處的鎮長辦公室外儲藏室，還收藏了幾尊。它們全是從各縣市搜羅而來，當時的大溪鎮長曾榮鑑正打算弄個「蔣介石雕塑園區」，開始徵求各地閒置的蔣介石銅像。2004年，雕塑園區正式成立，如今裡面已有125尊的「蔣公」。

昔日座落於各公家機關、各級學校、公園、圓環的蔣介石銅像，如今全聚在這裡。「蔣公們」或站或坐，臉上依舊是淺淺的微笑，他們不再佔據場所中心，而是散落為步道旁的一景，銅像前開始出現與「蔣公」合照的觀光客，他們不只來自台灣，在縣府的眼裡，未來更重要的客源是大陸觀光客。從去年開始，桃園縣觀光行銷處努力打造「兩蔣」成為桃園縣文化代言人，不僅舉辦創意市集，兩蔣創意紀念商品也順推出。「兩蔣」如今已是文創產業的一環，地方首長甚至預言，慈湖原本一年2億元的觀光產值，在開放大陸觀光客來台之後將成長十倍，「超越阿里山、日月潭」（註4）。

《歷史幽魂》像是個菱鏡般，折射出威權時代的幽靈處在當前消費社會中近乎精神分裂的景況：一方面，在官方意識型態下，被神格化的、在書寫上必須抬頭空一格的「先總統　蔣公」已不再政治正確，另一方，落難的「蔣介石」卻以旺盛的物質化進程，在台灣當代社會中進行奇蹟似地轉進、流通與堆積。威權時代在台灣，一方面是摸不著的精神狀態，另方面則觸覺性洋溢。在這裡，老蔣是幽靈，是現成物，也是文化創意商品。

姚瑞中確實用他的方式，捕捉到了這種精神分裂的景況。主要關鍵在於，他召喚歷史的手段，是帶我們走訪遺址、廢墟、牌樓、小人國與銅像公園。在他的創作裡，歷史始終以物質世界的型態現身。這個關注，讓姚瑞中對於歷史的翻檢，並不像是招魂，反倒像是驗屍，一具接著一具。接續姚瑞中丟給我們的靈感，事情似乎正是如此──歷史不只幻化為幽靈，還如同僵屍般硬生生地堆積。

陌生的闖入者

面對這些宛若屍體的遺跡，姚瑞中看重的似乎不是歷史的「有」，反而是歷史激情消散後的那種「空」。他用荒謬、失落與虛無的身體行動來驗證、測量這個「空」，從撒尿宣示主權、單兵反攻大陸、在中國城前召喚天下為公，乃至於登玉山小解而解放大台灣。大敘事裡的激情澎湃，到了姚瑞中那裡，完全反高潮。

幾乎在所有場景中，姚瑞中都像是一位與場景缺乏連繫的陌生闖入者，他的身影在每個場景出現，但停留時間都很短暫。這種身體與場景之間宛若觀光客式的速成關係，顯然是被有意識地使用的策略，從他在《本土佔領行動》裡附記在地名歷史脈絡後的「姚瑞中到此一遊，撒尿佔領此地。」的句子中便已昭然若揭，如今在《分列式》的影片尾聲，同樣看得到這樣的荒謬場景：打扮得像是大總統的那個傢伙在反覆敬禮之後，轉身就走，留下一整個仍在進行中的分列式場景。事實上，在整個拍攝過程中，姚瑞中也是在未經小人國主管單位許可下，跨過圍籬搶拍，然後在警衛的叫罵聲中逃離現場。場景一直都在，但出現的那個人總是一位陌生的闖入者，我相信姚瑞中更樂於告訴觀者的是：他只是一名遊客，隨時可以離開──就跟絕大多數的我們一樣。

姚瑞中以行動、衝動、官能力量來進行他的歷史驗屍大業，讓他的創作透露了非常強烈的身體感（註5）。奔波於各場景迅速現身然後離開的姚瑞中，確實一直是個行動者，儘管這些行動看來如此荒謬，但身體與場景之間的關係卻是素樸的。他曾以「人類歷史的命運，具有某種無可救藥的荒謬性」這句話，來概括其創作核心。我認為重要的並不只是「歷史是荒謬的」這樣簡單的斷論，更值得一觀的是，這個聲明中暗藏了某種不斷累加的強度──歷史不只荒謬，而且是無可救藥地荒謬，以至於，所有行動終歸是徒勞之舉，宿命感竉罩一切。

這也是為什麼，姚瑞中即便是為歷史大業付諸一跳，或僅止一泡尿，看來再怎麼輕盈，都不免有種奮力一搏的味道。就像他1994年在伊通公園的個展裡，那個喉頭鎖著螺旋槳的身體，看似已離開地表，卻又彷彿被牽制住而吶喊著：「我讓自己更輕，只因為我不得不」。這具想要輕盈的身體，其實並未脫逃成功，而是反過來卡在虛空之中。以至於十分近於侯俊明《極樂圖懺──激進圖》（1990）裡那個頭卡在一艘船上「懸浮無依」的前衛藝術家，「任何努力都是徒然，但你仍應保持抗爭的姿態。」

這個傢伙到底是誰？

如果這個「奮力一搏的前衛藝術家」，是姚瑞中早先創作裡給我們的形象，那麼，在「歷史幽魂」展中的作品，對於既有風格的挪用，與更強的扮裝、戲擬意味，讓它們排在姚瑞中的創作履歷中變成十分突出的案例。不論是前者如國軍莒光日教育節目的影片風格，或後者被刻意處理成樣板畫質感的影像，都喚起我們似曾相識的「愛國文藝風格」。姚瑞中將威權時代整個風格化處理，而他自己的現身，也由於加入更多的扮裝意味，以至於看來更像是某個身分曖昧的角色，而不僅止於一位「入鏡的創作者」或「介入現實的藝術家」。

角色的多義性，在姚瑞中之前的行動影像中是鮮少看見（或鮮少被看見）的潛質（註6），但如今看來卻是重要的。《歷史幽魂》裡那位踢著正步的傢伙，自然可通俗地解讀為由藝術家巧扮的道成肉身之「老蔣幽魂」，但我發覺，若以一位「扮裝的藝術家」作為整件事的前提，並謹守在作品語境裡進行圖像學式的判斷，結果越來越不能令人滿意。吸引我的問題是另一個──在姚瑞中作品裡屢屢出沒、位居要角的「這個傢伙」，除了是創作計畫裡所執行任務的「藝術家本人」之外，還可能是什麼？我們有沒有可能帶著這樣的疑問，重新檢視姚瑞中在作品裡的身體形象？

這個傢伙確實看來有點眼熟。讓人想起伊通公園裡那個「去性徵、去重力、沒有掌紋、失憶、失語、幽靈似的瘦長人體」（註7），他喉頭上的那具螺旋槳是個飛行的隱喻。在接下來的行動中，他幻化為一台飛行器，在「匪區」各地騰空而起，明明在場，卻又彷彿與場景剝離，《天下為公行動──中國外的中國》裡，高舉雙手的他儘管不再騰空，但卻用另一種身分不明的方式飄浮著，以至於你可以拿起空氣槍，在若有似無的公權力背書下，瞄準後射擊……

姚瑞中像是在作品裡創造了一個他者，不只是性別之間的「他」或「她」，還是動物性的「牠」，是神格化的「祂」，或幽靈般的「它」。這個傢伙時常帶著墨鏡、身分不明、如幽靈般出現在很多場景，他是軍人、特務、觀光客、狂熱者、異議分子、不明人士、脫得精光的撒尿者，最近則變成了大總統與解放軍領袖，他時常戴著墨鏡、姿態僵硬、身分不明，如魅影般在逝去的偉大場景中現身。耙梳姚瑞中歷年作品會發現，這個神祕的傢伙其實一直都在。如果，以往我們已習慣把姚瑞中的行動影像，定義為單純的藝術家行動紀錄，那麼，「歷史幽魂」則以曖昧、複雜、多義與模稜兩可的身體，重新將這個定義扭轉為問題。姚瑞中給出了他自己的身體寓言。（註8）

註釋
註1：姚瑞中自承「在玉山解放台灣」，靈感得自於某次的下半身解放經驗。在鋸頭像事件尚未發生的1992年，熱愛登山的他，曾在玉山主峰上尿尿。「在台灣第一高峰尿尿的經驗觸發了我，我想說我可以在台灣東南西北尿，但又覺得範圍太大，所以找了外來政權佔領地點尿。促成了《本土佔領行動》這件作品。」姚瑞中說。
註2：1997年起，《新觀念》雜誌社展開「玉山運動」，結合商業、媒體、國家儀典、登山健身、藝文創作等內涵，對玉山進行不同意義的詮釋與實踐。1999年正式成立的「台灣國家山岳協會」也致力營造讓人民認同玉山是「台灣國家第一高峰」的觀念。2000年5月20日陳水扁贏得總統大選，就職大典中亦演奏蕭泰然所作的《玉山頌交響詩》，並配合詩人李敏勇的詩歌朗誦，郵政總局發行的新總統就職紀念郵票上亦以玉山作為背景。參見戴寶村，〈玉山與台灣人的認同歷史〉，2001，網址www.twhistory.org.tw/20011119.htm。
註3：德希達（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Spectres of Marx, 1993）一書中論述了馬克思主義在當代式微後，卻依舊如幽靈般在歐洲社會文化中陰魂不散的狀況。德希達企圖以此對福山（Francis Fukuyama）的「歷史終結論」作出批判，強調歷史並未因冷戰結束、社會主義失敗而告終結。
註4：曾有調查顯示，「兩蔣文化」在大陸觀光客來台熱門行程中名列第三，僅次於阿里山與日月潭。
註5：這一方面是藉由實地踏查來聲明，如在影像裡直接現身的行動，或以攝影行動紀錄台灣廢墟場景；另方面則表現在他繪畫作品裡那些如精細素描般耗時費神的畫工。
註6：相較於此，姚瑞中在文字使用上倒是十分擅長於把玩這種多義性，如利用刻意的誤讀、誤譯，把英文轉成意思相異（甚至相反）的漢語「音文」，藉此對西方世界的語言中心主義（logocentrism）進行反叛。這點也讓人看見他消化後現代理論的能力。
註7：王錦華〈歷史如蛆，在無限虛構的交媾中──姚瑞中個展《反攻大陸──序篇‧入伍篇》〉，《破週報》，49期，1996.8.9，頁6-7。
註8：這個傾向在他接下來的創作中似乎越來越明顯。依據姚瑞中透露的訊息，他接下來的錄像創作計畫仍將延續扮裝的手法，以「世界大事」作為戲擬對象。

圖片攝影：懋

被太陽燒壞的每句話：湯皇珍「以瘋癲為名之船──我是他人」

2008-03-31T18:18:00.001+01:00

湯皇珍的「以瘋癲為名之船──我是他人JE EST UN AUTRE」是一個集體行動。去年7月，包括她在內的七位參與者，在一間建築物裡自我隔離14天，最後共同創作出一個劇本，今年1月，這齣劇在洪建全教育基金會正式發表。湯皇珍喜歡寓言式的說法：一位瘋人船長帶著一群瘋子上船漂流14天。

陸上方舟14天

一開始，她為了找一艘可以在海上漂流14天的船，過程出乎意料地艱難。湯皇珍詢問過漁船、遊艇、帆船、藍色公路，甚至到後來，一個可以作為漂流象徵的海上離島也曾被考慮，但礙於法規、經費與團體生活的機能種種限制，最後竟沒有一樣能實現。「這對於像台灣這樣一個海島國家而言，是很不可思議的事。我們其實活在一個封閉到不能再封閉的情境之中。」湯皇珍覺得這事情簡直荒謬極了。

就在她幾乎要打消念頭之際，偶然收到了一張朋友寄來的明信片，上面的影像是一棟白色建築，四周空蕩蕩的全是稻田。湯皇珍左看右看，覺得這屋子彷彿是一間隔離所，孤伶伶地跟外界斷了聯繫。就這樣，她找到了她要的瘋人船。

這棟建築是「鹽分地帶文化館」，位於台南縣將軍鄉漚汪地區。創辦人林金悔曾是國立台灣文學館的籌備中心主任，退休回到南部家鄉，希望能為地方文化盡心力，以自己的退休金、民間企業的捐款及縣政府的補助，以漚汪人薪傳文化基金會的名義，蓋了這間文化館。2007年7月16日，文化館硬體建築才剛峻工，湯皇珍一行七人在此進駐了14天，成為館內第一個發生的文化事件。
一群人住在一起14天究竟要做什麼？湯皇珍起初也沒有具體想法，但隱約覺得，最後要生出個像是作品的東西。這畢竟不是一個創作營，而是一種生活的嘗試。湯皇珍說那14天的生活其實頗為規律，早上6:30起床後，她會去市場買菜，接著一群人做早餐，進行約一個半小時的「早餐會報」，邊吃邊聊。湯皇珍每天都會丟一些設想好的談話主題，第一天談睡覺，第二天談溫度，第三天談迷路……。近黃昏時，大家出去散步「放瘋」；晚上6:30回來做晚餐，睡前每個參與者必須寫東西，為生活做紀錄，這是湯皇珍要求他們的每日功課。就這樣日復一日，一個像是劇本的東西開始有了雛形。

最後，這個以「被太陽燒壞的我的家」為主題的劇本，是一個有著多個敘述者、多線交織，混合著日記體與若干哲學語氣的東西。在經過七次的排演後正式發表。湯皇珍要求這個劇要有著很堅硬的結構，「我要求線的交接點要很精確，語言的cue點要準，每一條線獨立開來，卻又交織在一起」，但她另方面卻希望削弱「表演」的感覺，「我不想排練他們表演的成熟度。有些真實情感的東西，我希望他們能真實地讓它們發生。」

我是他人

湯皇珍拒絕用「靈感」這個詞來談這個劇本是怎麼產生的。「這不是什麼靈感，靈感對我來說是鬆散的。」對她來說重要的是拉扯的過程，「過程中，所有的線索不斷的拉緊，之後就成形了。」也是因為如此，權力關係的微妙考量不是行政手段，而是整個計畫血肉的一部分。「雖然我是始作甬者，是瘋人船長，但也不必要扮演管理秩序的角色，反而必須要不斷隱匿自己的角色。」在很多時候，湯皇珍反倒像是一位煽動者，「每次我們講話，可能會爭吵。我會製造爭吵，延續爭吵。不斷透過修正自己與他人的意見。去求異，不是求同。我們講話不是為了要意見一樣，而是為了體察你跟我的差異性在哪裡？」

藉由差異來確認自己的位置、狀態及立場，湯皇珍心中的藍圖是德勒茲（Gills Deleuze）對主體性的釐定。如果從前，所謂的主體是被置放在一個歐幾里德的物理空間中，以至於每個主體都能在一個先驗的座標中，確認自身定位；那麼，在德勒茲那裡則被改寫為不同力量相互衝撞與制衡下的一個動態空間，所有人擠在一個沒有地基的平台上，維持著恐怖平衡。在湯皇珍提供的場景裡，這個平台就像是那張早餐會報的桌子。

「瘋人船」或「愚人船」（The Ship of Fools）其實是西方文化中一個古老的主題，但湯皇珍更有意回溯傅柯（Michel Foucault）在《古典時代瘋狂史》（Histoire de la folie à l'âge classique）中對瘋人船的考察與詮釋。傅柯為我們揭露了「瘋癲」如何在文藝復興時期取代了「死神」的地位，成為文學藝術作品裡慣見的主題。瘋人船不只是當時那些儀式意味濃厚的舟船航行故事之一，更真實地存在於當時的歐州社會之中。瘋人船在各城市的水域間漂流，瘋人滯留在渡口，透過虛實交錯的地理變遷，瘋人因此被社會體制的內外邊界邊緣化。

湯皇珍如今給我們的瘋人船計畫，同時也是對台灣社會現況的隱喻。她在大選前夕無所不在的選舉語言中，看到原本豐饒的多義性變得扁平，變得單一，語言從一個溝通的媒介，變成劃分族群、創造對立、排除異己的工具。「操弄語言文字變成一種攻擊的武器，讓我們沒有辦法進行思辨，也沒辦法傳遞情感。語言變得一無是處，一無可用。」湯皇珍加重了語氣，「那些願意用文字來進行情感與理智的溝通的有理性的人，反而被視為瘋子。」對湯皇珍來說，瘋人船計畫是個實驗：「就是去試驗人與人之間是不是可以與異己進行溝通？有沒有接納度？對語言文字有沒有愛惜、謹慎？是不是能夠重新從異己身上、在語言文字的多義裡面，尋求到真正的溝通？」
　
放逐是為了回家

從異己的角度看見自己，從溝通裡尋找自身定位。湯皇珍瘋人船計畫看似一種放逐，但其實是為了找尋自己的位置，一個自己的「家」。這一直是她關心的創作課題。「熱愛旅行的人，往往是為了脫離自己的家，到別的地方去。這非常弔詭，自己的家不好？還是你是一個沒有家的人？這在我的創作中被發展成一個很重要的東西，一個人為何要逃離家？找不到家嗎？對於像我這樣一個常在旅行的人來說，反而更在乎家。離家出走的人，其實是更渴望家。」湯皇珍說。

你可以死兩次，我會在之前趕去。──訪李國民

2008-01-13T07:38:00.000Z

一

李國民住在八里的舊公寓，原本的廚房被拿來當成工作室，流理台上放了暗房用的放大機，一旁堆疊的雜物，看來不太有收納的打算，客廳的書櫃還是最近才新買的。我以為他剛搬來不久，他笑說不是，五、六年有了。

陽台沒有欄杆，望出去就是淡水河。「那時周杰倫就躺在陽台邊上，我拍他。背景原本還看得到佳樂福什麼的，我光圈一開，把淡水河拍得像塞納河。」李國民抽著煙，「之後我就不再拍人像了。」

在攝影界打滾十幾年的李國民，是有理由厭倦一些東西。今年威尼斯雙年展台灣館「非域之境」（ATOPIA）裡，李國民的作品裡不見人影，全是家屋空間，從寶藏巖、樂生療養院到空軍一村。照片裡的房間塞滿了日常用品，幾乎不用刻意強調，洋溢著的物質性已先一步擄獲了我們。沖印成大尺幅的燈箱片看來是必須的，只因為每個人總不免臉貼著照片，細節又一個細節地看，辨別場景背後的身世。物事極其日常，乍看無奇，卻又彷彿無奇不有。房內無人，卻處處充滿人跡。

景框裡，是一整個生活世界。「我關心的是，我爸爸與媽媽的藝術世界是什麼？他們需要藝術嗎？我們對於當代藝術的認知與他們的生活世界有什麼不同？我如何說服他們，關於我的藝術是什麼？」李國民連番問道。

二

這些都與李國民在眷村的成長經驗，若有似無地牽連在一起。他的童年在桃園龜山鄉陸光二村渡過，「我小學時的音樂老師許元慶寫了一首大家都能琅琅上口的歌《我的家庭》。我家門前有小河，後面有山坡。山坡上面野花多，野花紅似火……便是我們村子的寫照。後來這些野花被鐵皮取代，小河裡已不見田雞，下課時，在回家路上的田地烤地瓜的景象，已不復見。田野間的農舍，一間間變成了粉肝紅色的二釘掛牆面。」

李國民說起故事，「我對陸光二村的最後一瞥，大概是十年前，只記得，彷彿經歷大地震般，黃色怪手經過，記憶中的黑瓦房與檜木樑柱應聲倒下，從門窗探出頭，竹籬笆與大樹也嗚呼哀哉。小時候的記憶從此只剩下幾張穿著開襠褲的黑白照片。」

童年場景隨著都市更新而消失，李國民對攝影的興趣則從初中開始持續至今。他記得父親有一套沈重的老式135mm單眼相機，鏡頭是螺紋式的，鏡外環還有皮革的那一種。「當時，揹著相機是軍官騷包的標準配備。從那時候開始，我就迷上了攝影了。」

桃園振聲中學電子科畢業的李國民，獨自一人摸索攝影，在1990年代進入攝影界後繞了一大圈，從人物、服裝到商品攝影，甚至連婚紗都拍過。後來因緣際會進入《雅砌》雜誌擔任攝影編輯，開始接觸了建築領域，拍過無數台灣建築師的作品，目前，他依舊是台灣專業建築攝影界最頂尖的攝影師。即便收入過得去，但由於家中15年前曾被倒會，留下了上千萬的債，李國民至今仍在幫忙家裡償還債務，「如果家中沒有債務，我可能到30歲時還會是個小混混吧。」他說。

透過鏡頭，李國民幾乎是冷眼旁觀台灣1990年代以來建築空間的發展，看到的荒謬與美學上的革新等量其觀，他佩服新一代建築師把廁所從一個陰暗角落，變成一個可以思考的浪漫地方，也曾親眼目睹億萬豪宅中俗不可耐的金馬桶。「我拍過無數的台灣住宅空間，但至今仍搞不懂，台灣的建築怎麼會如此超現實？」

厭倦了將淡水河拍成塞納河的奇技，李國民同樣厭倦了總是拍那些不沾灰塵的新建築，「我好奇這個空間『之前』到底是什麼？」李國民說。他開始關注起挖土機尚未鏟平一切之際，空間裡的故事。

三

幾年前，李國民與友人展開了一個名為「台北租屋」的計畫，拍攝了數十位台北租客的房間，他們都是李國民認識的藝文圈朋友，包括林宏璋、大塚麻子、前濁水溪公社的「左派」（蔡海恩）等人。李國民並不諱言是受了都築響一（Kyoichi Tsuzuki）《賃貸宇宙》（Universe For Rent）裡東京租屋空間的啟發，李國民覺得可以用自己的專業，來進行台北的在地版本。李國民用「租借欠還送」五個字來詮釋這個小宇宙，唸起來像是口訣。

「台北租屋」在李國民眼中，還只是個生澀的起點，他自承在概念上還沒有想得很清楚。但如今看來，已然具備了他日後攝影作品裡所隱含的人類學與城鄉研究的向度。「我們通常對城市的想法，都是從飛機上，用一種鳥瞰的方式，從外面來看。」李國民設想的是另一種，「有沒有可能換個角度，從裡面來看一座城市？」

2006年，李國民以寶藏巖駐村藝術家的身分，走訪寶藏巖居民的家中，拍攝了一系列的室內攝影作品。就在我們習慣於在福和橋上不帶感情地瞥視這塊位於台北城邊緣的聚落，對李國民來說，這個攝影行動是記錄，也是另一種發現。

「寶藏巖其實就是台灣的縮影，它有各階層地位的人，也是個臥虎藏龍的暗角。」李國民不諱言，寶藏巖勾起了他小時候在眷村的回憶。在他眼中，這裡還是一個物事豐富的玄妙之地。他引述了一段記事：

九月，中煒尋獲木杖一只，上等木材，杖上握把，為銅製梅花三弄紋案。一日，風吹斷落，露出彈簧，蹦出「尚方毒藥」一罐。又一日，國民、幸均、中煒，於門前大樹下，暢談寶藏巖大事，時正入秋。忽間，地上湧出無味清泉數分鐘。驚訝，不信邪，又湧數分鐘。心中想，再次則靈，又噴湧數分鐘。之後，再未重現湧泉。（註1）

以自由攝影師為正職的李國民，並沒有像一些藝術家如葉偉立、吳語心等長駐寶藏巖進行創作，反倒是他的工作室後來成為吳中煒及一些學生們的混跡之地，而惹來不少非議。（註2）當時，寶藏巖正努力朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的理想邁進，2006年底，寶藏巖修繕改建動工在即，藝術家陸續遷出。李國民、陳幸均、吳中煒與學生們則因為不滿文化局對於寶藏巖的願景及作法，而成為留下來抗爭的一群異議份子，他們堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。「我很怕它又變成另一個建成圓環，或第二個華山，變成又一個藝術文化產業。」李國民說。無奈抗爭行動未果，事隔近一年，李國民與陳幸均如今談起此事仍顯得氣憤，立場也未有改變。

從駐村創作到佔屋抗爭，李國民的寶藏巖經驗伴隨著衝突與爭議，卻也形塑了他接下來創作脈絡。他開始有計畫地以攝影為手段，紀錄台灣在現代化進程中可能將消失的聚落場景。不久前，他與陳幸均才去馬祖走訪南竿、北竿，拍攝當地的聚落，同樣是120mm的正片，同樣是充塞日常雜物的室內空間。談到他們在一戶人家的二樓臥室牆上，發現了謎樣的花紋與文字，李國民顯得很興奮。

四

「這是整個寶藏巖的心臟！」李國民秀出作品，場景是「劉班長」屋裡的挑高夾層。四方形的天井，區分出上下兩個空間，瞇著眼看來，有點像是一顆被剖開的果核。你無法想像裡面竟可以塞進這麼多東西，它們全是劉班長經年累月撿來的。「這種堆積了數十年的記憶，我只能用數大壯觀來形容，一棟花錢請藝術家都佈置不起來的現成物」，李國民說，「對我而言，是相當充滿國際性的地方記憶，足以成為一間獨立的貧窮美術館。」

但是，作為「寶藏巖的心臟」，這場景憑什麼？我問李國民。因為它看來那麼飽滿，飽滿到有種死亡的感覺，那麼像是種數學性的排列，那麼無章法卻自成章法……李國民試著用某種現象學式的接近，還混合了一些形式主義的判準及文學性的描述，來捕捉他的感覺，像是在分析一座迷宮。「它太順暢，順暢到無法一眼看穿。」他最後吐出這句話。

沒有人能否認，我們多少耽溺於李國民作品裡那些──以他的說法來講──飽滿、順暢、自成章法的，物的小宇宙。他對所謂的美感並不避諱，但這裡的美感卻是有政治功能的。景框裡被凝結住的時態狀似永恆，但由於他的攝影總意圖趕在現代化進程開始生效之前，先一步切進去做些什麼，以至於，反而附帶了一種行動上的急迫性。因為總在場景消逝之前進場搶拍，我們並不意外，這些照片在李國民心中，其實都是遺照：

我拍攝寶藏巖唯一的動機，其實就是在她消逝之前，為她留下美麗遺照──漂漂亮亮的死，死給你看，看。……透過攝影的隱喻，表達我作為一個寶藏巖公民，對於眼前事物即將面臨消失的積極抵抗，也基於納稅人對政府的信任，及對於台灣的建築美學，提出一些回應。

在這段由李國民給我的文字回應中，「死給你看，看」的兩個「看」字為他的原意，並非贅字。李國民試圖以照片中的被拍攝客體──寶藏巖──為主體，對著照片前的理想觀者一邊吶喊著「我死給你看！」，一邊進行著曖昧的邀請：「來看吧！」。

這個文字上的小機關，對大多數觀者而言，或許僅止於藝術家一廂情願的巧思，但多少透露了李國民是如何同時從行動與文件兩方面，來看待攝影這一回事：它不只是一個「趕在舊聚落在形將死亡之際用快門喊卡」的攝影行動；它同時也透過「憑弔遺照」的衍申義，讓攝影成為一種可以透過文本來體會的真實死亡。「你可以死兩次（You only die twice）」是李國民這次在威尼斯雙年展的作品系列名稱。他沒忘了提醒我，在展場中，這些燈箱片是如何「就這樣躺在那裡發光」，宛若漂亮的屍身。

五

「照片本身的死亡意義，與它的再生呈現，其實就是一種非常劇烈抵抗的聲音。攝影，其實就是一種相位移的運動。」李國民說。

李國民似乎有意把巴特（Barthes, Roland）給我們的「攝影之於死亡」的隱喻，並置在台灣現代化進程所造就的另一些死亡（包括物質文明、生活方式、社群關係等）周邊來互相援引的打算。但究竟這裡面包含了何種行動與文本之間在美學上的辯證？若以李國民目前數量稀少的自述，及有限的作品系列來推敲，可能還不太清晰。我發現李國民自己也常站在觀者這邊，還在試圖理解自己的作品。我覺得這並非壞事。

但作為攝影行動，李國民持續記錄即將消失的聚落，想法倒是越來越清晰。在這點上，他目前在創作上的伴侶，台大城鄉所畢業的陳幸均扮演了重要的角色。問到未來的計畫，李國民說他們打算找機會去太平洋上的島國土瓦魯（Tuvalu）。

土瓦魯是哪裡？

「那裡是全球溫室效應下，第一個將被淹沒的國家」，陳幸均補充說道，「我們想在它消失前趕過去。」

註1：本文中所有引用文，均引自我與李國民在2007年10月初透過電子郵件所進行的訪談紀錄。
註2：在本文寫就之後，李國民曾寫email給我，對「混跡」二字提出回應，強調吳中煒進駐的部分，為他所申請的駐村計畫之一，名為「LOVE HOTEL」，對李國民來說，吳中煒及學生們是他邀請來的重要客人。「在時間點上，是很重要的寶藏嚴死亡前的最後行動，並不是請他們來混的......『混跡』比較不是我的意思......相對外界會以為我們胡鬧，而失去運動及本身及我參展作品的的嚴肅性....總之，我相信一些時間成熟後，會更清楚這事件的意義。」但由於雜誌（2008年1月號的《現代美術》）當時已付梓，未能來得及在文章中註明。今特在此網路版本中說明。

§本文刊載於《現代美術》2008年1月號，所有圖片由李國民提供。
§李國民網站http://www.kuomin.com/

大布條與丟向觀眾的羊屍塊：台北國際行為藝術節三場室內演出

2007-12-21T15:20:00.002Z

（圖為陳界仁《自我盜版》，在牯嶺街小劇場入口處販賣自己的錄像作品，一片50元整。）

李銘盛是本文開場，也是這個藝術節的開場。一個絕妙的開場。他搶了主辦單位本來要做的事，而且做得異常賣力。

他跑去機場接機。

香港藝術家魂游一入境，就被李銘盛的歡迎布條給嚇到了。那是一個大得離譜的布條，入境大廳內不知情的群眾很納悶，以為是哪位名人訪台，但大多數人確實連「魂游」是不是個人名都不太確定。

包括魂游在內，這次「台北國際行為藝術節」一共邀了13位外籍藝術家參展，加上15位台灣藝術家，陣容十分浩大，所有行為表演得拆成三天發表，單場票價200元，三場合購特價500元，即便人最少的第一天，要擠上觀眾席仍有點困難。沒買票的人有別的選擇，新竹東門城及台北師大公園有兩場免費的「國際觀摩演出」，活動開幕前兩天，「行為藝術工作坊」及「致敬八○：GLT台灣行為藝術資料展」已率先起跑。

以行為藝術節之名

這是2007年「行為藝術在台灣」的場景：近1/2外籍藝術家、近1/4女性藝術家、室內售票演出外加戶外觀摩表演、工作坊、史料展與講座，一個不折不扣的國際藝術節。雖然論人氣，這個行為藝術節仍像是個藝術圈裡的小眾活動，但若以台灣行為藝術的發展脈絡作考察，此等規模已非20幾年前的藝術家所能想像。李銘盛的接機排場放在這裡，竟也不算太過分，那塊大布條就像是對整件事的隱喻──關於它的盛大，它的代表性，它的國際交流意味。

事實上，1980代作為先驅的他們也來了，除了李銘盛、陳界仁之外還有林鉅。他們不只是資料展中的史料，更是現場表演者。整個藝術節，穿插著不同年紀的藝術家身體，最年長的莫昭如（香港）生於1947年，最年輕的藝術家是丁禹仲（台灣）生於1982年，那年，謝德慶正在紐約戶外與生存搏鬥，進行他第三個作品計畫，而台灣在地的行為藝術場景也正萌芽，李銘盛與陳界仁，都在隔年創作了他們第一件行為作品。

從一種身體盲動，變成藝術類型，再成為一個藝術節，20、30年的在地脈絡已化為可以致敬耙梳的對象。但這個體制化的進程，並無法簡化為一條單線的，從「行為」到「行為藝術」再到「行為藝術節」的語意擴充，相反的，它是接枝後的再生。如今被「致敬」的那些藝術家，並非在1990年代推動行為藝術展演體制化的人。近五年在台灣漸成氣候的「行為藝術節」，其實一直是從小劇場裡延伸出來的支脈，最早是王墨林組「身體氣象館」在1992年開始策劃國際性的身體表演活動，以行為藝術之名還是後來的事。相較於1990年代以來，許多視覺藝術出身的藝術家之身體實踐，大多是現場沒有觀眾、僅靠錄像與文字紀錄的個人行動，這條「行為藝術節」的脈絡更具有一種現場表演的劇場模式。這次活動對於1980年代的「致敬」，大有整合兩條歷史脈絡的企圖。

究竟台灣1980年代的行為藝術場景是否可概括為一種時代性？可能是個很難回答的問題。但這次活動確實存在著某種跨越國界的、以「純粹的身體」或「抵抗的身體」作為核心價值的感覺。在此之中，力道與疲憊同樣重要。如黎利亞‧雪爾德（Lilia Scheerder）把自己綁在一張吊床上掙扎，柯德峰把自己限定在15分鐘的時間內哭泣，王楚禹把自己限定在物理性之中，妄想推動腳下的島嶼。最經典的作品無疑是霜田誠二的《桌上》，他把自己定在一張桌子上，裸身從桌上翻到桌下再翻上來，當這具中年男人的裸體氣喘噓噓、顫抖地在桌面上緩慢動作時，沒有人會否認它有多像一具台座上的雕塑。事實上，霜田誠二這件在1990年創作的作品，已巡迴世界各地展演過無數次，1992年曾來台發表過。

但就在觀眾屏氣凝神之際，莫昭如一上場卻用諧擬的方式，幾乎是惡狠狠地揶揄了一遍。莫昭如的調戲，提醒了我們有一些藝術家確實在採取不同的創作路線。包括莫昭如在內，魂游、吳方州、林世偉等人都透過了荒謬、詼諧的手法，來諷刺歷史、政治、社會與集體記憶之類的議題。如果這種輕盈與架空，仍太仰賴符號意義與行動意圖，在葉怡利與紅毛（鄭詩雋）那裡，這些東西則透過綜藝化的手法而幾近被放空。葉怡利《KUSO──彩虹七仙子》以令人目不暇給的服裝道具，重覆無意義行為（十分近於「天線寶寶」的神韻）；紅毛則是以歡愉之姿行使暴力，在鼓樂之後砸爛鐵箱，釋放困在箱裡的蝴蝶。對我來說，他們的作品距離那個純粹或抵抗的身體已十分遙遠。

此外，這次活動也有不少藝術家在行為之中加入媒體技術。其中最令人激賞的是帕斯卡勒‧葛侯（Pascale Grau）的《室內》，她先以自己的腹部當舞台，拉起衣服揭開序幕，依序加入各式小物件，上演有如玩具屋般的劇碼，透過攝影機即時捕捉並隨後重播，再於現場加入人聲效果。巧妙地運用身體及媒體的界面轉換，造就一種現場的奇幻效果。但近年來由水墨擴展到錄像的吳少英，在現場用各式飲料製作液體動畫，卻僅僅像是一種「工作室開放」的創作示範，放在整個藝術節之中反而有些失焦。

丟向觀衆的羊屍

同樣使用錄像，林鉅紀錄了他如何把一頭羊屍從海邊扛回家裡，如何洗淨、去皮。但他的現場行動遠較這個紀錄影像來得令人震驚。

他把這頭羊屍帶進場，當著觀眾的眼前宰卸，並敵意地望著觀眾。這場剖屍暴力被他操演成一場安靜的祭典，已先行處理過的羊屍幾乎是不帶血的。安插好的演員則在一旁扮演獵奇的觀光客，身為觀眾席的我們開始自我投射，「你就是那名觀光客」，但一種劇場的觀看倫理卻仍讓這種投射停留於象徵層次──直到林鉅向觀眾丟出屍塊，前排觀眾驚呼走避為止。

或許應該這麼說，藝術家充滿敵意的眼神，望向的其實是瀰漫場中的一種「看表演」的默契，這與藝術節的架構自然脫不了關係（我們可是付費進場的不是？）。對如今越來越世故、越來越懂得在表演後鼓掌的藝術觀眾來說，行為藝術對他們最大的冒犯常常是無聊，而非驚嚇。就當表演結束，工作人員進場抹地，包含前排走避的觀眾在內，現場響起掌聲。「幹嘛鼓掌？」坐在我旁邊的觀眾丟下一句。

我猜想，這句冷場話應該才是林鉅要的。這不只證明「前衛藝術的冒犯」仍是可行的，更重要的意義在於，飛向觀眾席的屍塊動搖了原本以為有一條隱形的線隔開場中與場外的劇場框架，讓身在觀眾席的我們，不只是必須有所回應，還得思索這個回應，不管是鼓掌或是憤怒。觀者轉變為批判性的觀者，一如法斯賓達（R.W. Fassbinder）「反劇場」的理想。

被毀棄掉的傳統劇場觀看倫理，造就了一些藝術家夢寐以求的現場感。但顯然並不是所有台上或台下的互動，都足以拆解掉「看表演」的默契，相反的，某些友善的互動極可能是另一種默契下的產物。特別是在這種劇場化的行為藝術表演中，邀請觀者上台或藝術家走向觀眾席「一起互動」，似乎已成了廣被藝術家採納的手段。但或許是劇場情境所致，大多數上台的觀者儘管不知道接下來將發生什麼，仍存在著勉力配合演出的動機。

有時候，這種互動很類似成長團體的心理治療氣氛，如葉子啟《手語》裡一連串由藝術家發動、觀者跟隨的行為程序即是例子。在另一些作品中，觀者則被預設為一項媒材、一個活道具。李湘軫的《狀況內》就包含了這樣一個道具般的觀眾，與所有物件同置於一個框線內，成為藝術家所有權的一部分。在葉怡利那裡，觀眾則是莫名其妙被捕獲的一群獵物。

丁禹仲是對此互動性需求最大的藝術家。待他湊足了觀眾人數，將大家用一條繩子圈在一起時，台上的人竟比台下的人多，表演者與觀者之間的權力關係產生微妙改變。我以為最妙的不是藝術家如何擠在人群裡，用他的鼻子嗅聞每位觀眾的體味，而是觀眾們甘於以這種方式被對待。直至有人無法忍受，自繩圈中逃脫時，已是表演尾聲了。

斯卡裘的兩個評論

觀察這種「看表演」或是「參與表演」的默契在每件作品中被毀棄的狀態，往往較之它們的應用來得有趣。甚至我覺得這是現場行為藝術最振奮人心的瞬間，它包含了藝術家與觀者之間某種精神角力。對此，最精采的一幕發生在澳門藝術家吳方州作品的後半場。那時他已將活雞矇上布套，綑上膠帶拖行了一段時間，雞早已嚇到腿軟，一些觀眾看不過去，衝進場中解放動物，觀眾開始鼓噪，拿起藝術家丟來的紙團當作武器丟回去，場面有點亂，一些觀眾開始笑了。「This IS performance!」藝術家亞倫‧斯卡裘（Alan Schacher）在台下喊著，聽來是個讚辭。

我注意到斯卡裘也是唯一拒絕丁禹仲邀請上台的人。就在他搖頭說不時，我開始意識到關於藝術家與觀者間的默契這回事。我認為斯卡裘這兩個「評論」，有助於我們釐清在這樣劇場化的「行為藝術表演」中，所謂「互動」及「現場」的意義究竟為何？當觀者參與表演，成為作品脈絡的一部分，很容易產生一種主體性的錯覺，但或許我們應該要在這些被設定好流程的互動情境之外尋找回應，從觀者的拒絕、憤怒或是一句冷場話為線索，由此，我們將能獲得一種批判性的角度，來理解這個由「看表演」與「參與表演」所架構起的行為藝術節體制。

宅男玩殘，素人當道：談陳擎耀個展「天公開勿」

2007-08-27T12:00:00.000+01:00

我花了一些時間確認陳擎耀這次個展的正確名稱為何？在VT ARTSALON官網上是「天工開勿」，寄發的電子文宣上卻是「天公開勿」。刻意為之的錯字究竟有幾個，是支微末節的小問題，但對於思考陳擎耀作品，卻意外成為一個具有啟示性的問題。我想起陳擎耀2000年仍是北藝大學生時參與的一個聯展「亂射Q」，展名實典出1988年成軍的日本樂團「射亂Q」（Shram Q），誤植得很故意，但中文讀來，卻好像理所當然似的。

能夠體認「亂射Q」三個字真的錯得很好笑的人，極可能是洞悉惡搞（kuso）真正奧義的人。脈絡誤植造成尷尬，但如果錯得有笑點，錯得理直氣壯且抵死不改，它就能從一種缺失昇華為美學。陳擎耀顯然深諳此道，張飛可以戰岳飛，一切皆可亂入，亂入造就喜感，如何適切把握這裡面的力道？竟變成整件事最重要的部分。

歡迎新一季台版商品

陳擎耀新作「天公開勿」系列仍維持了一貫的扮裝手法，中國第一本科技百科《天工開物》中明代勞動者被逕行抽換為台灣外籍移工，錯亂的時空感一如他上個系列「後庭花」中遭殃的日本時代劇。重要的是，它們引人發笑的本領依舊很傑出。

如今要板著臉來檢驗這個笑聲的來源、徵候及正當性，的確很不能激勵人。但接受完整學院訓練的陳擎耀，很早就把這一切在藝術脈絡中正當化了。在幾篇創作自述中，陳擎耀不吝於耙梳自己「哈日」的家學傳承，對於流行文化中的符號大雜燴，他也有切身觀察。

他最早的作品系列「風流醫生俏護士」仍比較像是純粹的宅男思春綺想，後來的成名作「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」則已開始透露他「次文化玩殘主文化」的路線。到了完成度很高的「後庭花」系列，符號光怪陸離的嫁接換來了空前的喜劇效果。陳擎耀開始有意識地操作在地文化符號，除了在日本時代劇中拼貼台北101或圓山大飯店等場景，這次更直接找來外籍移工入鏡，搬演全新的台版《天工開物》。

這種「台版」並不令人感到陌生，我們的小商人與製作人走得更遠。手機配件、盜版音樂合輯、仿名牌包到缺乏原創的電視節目企劃還只是最顯眼的幾個例子。「台版」是仿製、拼裝、改裝（並迅速上市賺一筆）的再創造，雖有別於那些致力在檳榔攤、花襯衫與藍白拖鞋等事物上尋找「台客正統血緣」的路線，但這種能力看來依舊「很台」，一些藝術家很快嗅到了它的特質，並將之轉化為文化主體性的描述（楊茂林早先的平面作品是典型的例子）。陳擎耀越來越像是這條路線上的同路人，消化「進口版」的能力有過之而無不及，甚至這樣說還略嫌保守，陳擎耀引發的笑聲更大聲，不只消化，更像是種消遣。

據此，宅男妄動變成一種文化研究，陳擎耀的作品也在藝術中獲得某種嚴肅的正當性：一切皆可亂入，但亂入背後有文化主體性在撐腰。我以為這個轉換，除了一部份是陳擎耀所經歷的學院養成所致（必須寫一本碩士論文來解釋他不只是玩玩而已），藝評與策展機制的共謀多少也是助力。

如今「天公開勿」裡的移工、花布、閩式古厝與中原古裝，勢必很能滿足上述的視域，也足以喚起那些不諳日本次文化，但至少唸過本國史地的觀眾的親切感，甚至作品乍看之下，還讓人想起中國當代藝術中不少「擺拍攝影」的能諷善喻。但終究這是個陷阱，不管是古籍、大頭貼、時代劇還是外籍勞工，在陳擎耀那裡顯然還是一樣的東西：一個可以拿來玩殘的材料。

「只是一位長得像外勞的朋友」

移工形象在此不堪我們過度詮釋。如果順著陳擎耀的創作脈絡就會發現，他們從頭到尾，只是藝術家惡搞劇碼裡的新角色。既然作為演藝事業，血緣身份從來就不是問題。據陳擎耀透露，其中一位移工甚至只是他一位「長得像外勞」的朋友。重點不是他們「是不是」，而是「像不像」，他們必須像是我們刻板印象中的移工，語境才夠明朗，或簡單地說，才夠引人發噱。

我懷疑僅止是考慮移工們究竟讓作品展陳了多少在地趣味，只會淪為乏味的鋪陳。更值得深究的是：在作品中，入鏡的移工何以必須「更刻板地扮演他們自己」？這個被藝術家賦予的任務，背後究竟意味著什麼？姑且不論這種扮演是如何政治不正確地強化了移工的刻板形象，並將之化為可消費的奇觀──更別說同時間我們臉上還帶著糟糕的笑容。它倒是提供了一個線索：在最粗淺的作品語境中，移工們自然是權充了原本《天工開物》裡的勞動者，但同時他們也不是一個原真的（authentic）自我，而是一個可以被在地觀眾迅速消化的移工影像，一個被表演出來的，他者的影像。

這個線索促使我試著重新思考陳擎耀作品裡的扮裝者。早先，這些作品由於全是由藝術家及其友人共同入鏡，因此很容易被視為一種純粹自爽的個人主義，但我總覺得這裡的「個人」，有點太輕快地被當成一個「原真的」藝術家，相反的，我以為他們更值得被理解為「素人」。如何在作品中操作這種素人形象、操作素人創作中特有的「擺明業餘但求熱血硬幹」之血氣，一直是陳擎耀作品語境裡重要的東西。相較於從藝術理論取經，陳擎耀展呈的這種素人精神，顯然得力於次文化來得更多：大頭貼、Cosplay、同人文化之「二次創作」（註）及網路上的宅男惡搞創作，全是構成素人文化一方沃土。

陳擎耀很早就對大頭貼文化感興趣。「張飛戰岳飛．泡泡滿天飛」系列即可視為藝術家對大頭貼文化充滿戲謔的致敬之作。有趣的是，陳擎耀在一身日本軍裝、手持彩色泡泡槍「攻佔」台北各大頭貼據點後，似乎未曾自這些大頭貼機器中撤退過。大頭貼機器所能提供的私劇場模式，一直在他日後作品中被沿用下來，如真人卡通般「假假的」氣氛亦如一轍，連大量運用的影像後製都不乏大頭貼「客製化美編」的遺緒，據此，散落於「天公開勿」作品四周的題名、附文與注釋，與那片令人噴飯的「QK旗」其實都近乎一種裝飾物。無獨有偶，我以為陳擎耀對文化符號的消遣與再生產，儘管可以在後現代主義的文藝理論中找到不少平行的論證，不如說更接近同人文化中的「二次創作物」及網路上宅男惡搞影片的創作邏輯多一些。

素人玩開了，職人呢？

對於這樣一位接受學院訓練，熱愛日本次文化，並將這種次文化狂熱轉化為作品，還為此寫了一本碩士論文的藝術家，究竟比較適合放在什麼脈絡上來分析？自然透過「類比」的方式繼續推演其作品映射出的各式文化圖像，然後將一切美學化處理（如他在碩士論文中所做），是一種不容易出錯的方式。但我發覺要對陳擎耀作品做出適當的價值判斷，已變得越來越不容易了。

記得幾年前，當陳擎耀開始攻佔西門町大頭貼時，還可以是卡漫風潮對當代藝術進行「次文化逆襲」的堅強陣容之一，對於一個過分智識化的社會，惡搞所贏得的笑聲也多少具有一些反撲力道。但如今看來，消費者的期待正在轉變：既然陳擎耀可以拿時代劇開玩笑、拿中國第一本科技百科開玩笑，身為觀眾的我們，沒有理由不期待他下一部惡搞力作。這種近乎批踢踢（PTT）鄉民式的欲望漸漸權充為我們所有的期待，這裡的商品邏輯很簡單──必須迭起新作，避免老梗話題才有人氣。

從陳擎耀截至目前的作品來看，他大有在此邏輯中繼續推陳出新下去的打算，待「天公開勿」最後四件作品完成後，「後庭花」系列第二部曲也將隆重展開。如果依照拚笑點、拚創意的路線這樣繼續下去，對一般大眾而言，陳擎耀作品未來的對照組，極可能會是網路上那些「原真的」素人創作，如幾年前的宅男經典「無間道之CD Pro II」系列到前些日子爆紅的《脫線寶寶》。就當我把展場拍回來的照片上載到照片社群網站Flickr上時，困擾我們的問題已經發生了，很簡單也很經典──陳擎耀的作品與宅男惡搞短片，兩者有何不同？

自然在完成度或形制上，前者依舊符合了大多數人對於當代藝術的想像，不然訴諸於藝術體制約定俗成的正當性，也是能說服人的解釋。但重點確實不是它們哪裡不同，而是它們何以越來越像。我認為這個提問著實把我們逼到了一個底線去思考：當代藝術與新興素人文化之間究竟存在何種新的供需關係？而它們又存在於怎樣的一種總體文化經濟之中？

從前的素人只能單打獨鬥，因此當素人一旦進入藝術體制成為「素人藝術家」便往往轟動得宛若神蹟一場。在那個年代，素人的創作確實得靠藝術體制才找到通路與客群。甚至在不久前，我們還習慣性地站在藝術這一端，談論抗議明星柯賜海、塗鴉客Bbrother與同人誌作家VIVA如何「進入美術館」，談論著策展人如何將這些狂熱者、這些藝術界陌生的「新素人」輸入進藝術體制裡頭創造激勵人心的新場景。

如今，崛起的新興素人文化已默默挾著科技的平民化與網路的草根力量追了上來。在這一端，有一群宅男、技客、同人、鄉民與部落客組成的龐大社群，他們身兼創作者、評論人、觀眾與共同的編輯，提供更生猛的創意、更強的消化能力與行動力，供給一個更廣義的創造力市場所需。新的素人們成群結黨，有自己的通路與客群，甚至連身份都是自我命名。這個web2.0的趨勢在2003年竄起，讓素人發表創作的門檻變得很低、集體影響力卻越來越大。當代藝術與素人之間的關係也在重新洗牌當中，素人文化不再只是藝術家所挪用的文化圖像，它自己就是一個市場，甚至還偶爾插花到當代藝術體制中玩一把。

如今藝術圈的「職人」們仍依照體制規則穩定前進中（展覽尚未結束，陳擎耀這批新作已全數賣出，並與索卡藝術中心完成代理簽約，隨即進軍北京），但我以為，在一個更大的文化經濟體系下，藝術職人巧扮素人的惡搞行動，還有多少榮景，確實值得好好觀察。這些都將逼著我們重新思考純藝術──如果還有這個範疇的話──能有多少能耐。

註：
「二次創作」一詞，與「素人」、「同人」一樣挪用自日文漢字。據網路「維基百科」中的條目解釋，同人文化中的「二次創作」是指「一些人所創作的小說或圖像，使用了其他已存在的著作物」。其中手法分為「致敬、惡搞、仿作、戲仿、拼貼、混雜、改編、引用、Crossover」等。二次創作強調與所謂的抄襲、剽竊不同，它強調「明顯地以某作品為基調來改編、仿作或加以發展，它的引用及改變意味是很明顯的。」

ps.本文發表於《典藏‧今藝術》180期（2007.09）

把藝術節變成一場文化運動：吳瑪悧的社區藝術行動

2007-08-27T11:27:00.000+01:00

前幾個月，吳瑪悧策劃的「北回歸線：嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定，在決審會議中，評審們談論一些藝術家如何瘋狂，如何輕盈，如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡，卻很超現實，她說的藝術是另一個截然不同的版本：「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段，開始摺紙鶴，這是一種很儀式性的行為，但對我來說，這就是藝術的所在。」

社會批判何以為繼？
　　
　在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。

　「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」

　讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。

　在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」

　　當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」

以社區文化的永續為前提

　或許就在這個點上，吳瑪悧開始從一個藝術家，朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來，她主要活動的場域不在主流藝術圈，而是在學校與社區，不太以藝術家形象現身，更像是個公共知識分子，一個運動與事件的推動者，文化抗爭行動的聯署名單中，她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動，從「玩布工作坊」（2000）帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實，到「淡水河溯河行動」（2006）要參與者用身體重新認識淡水河；去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授，談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套，而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。

　值得注意的是，儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近，但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展，她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節，也都有策展人在跟公部門合作，但你告訴我，哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益？我想是沒有的。」此外，吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由，「很多（作品）都只是在破壞、污染環境，而且很消耗性。」更重要的是，在消耗一堆公帑與行政氣力後，對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」（前文建會主委陳其南語）但對吳瑪悧來說，無異是資本主義消費邏輯又一章。

　也是因為這樣，吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年，「日照嘉邑：北回歸線夏至藝術節」中，曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展，她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事：那是一個機會，我要不要去改變這個狀況？」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」，雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下，但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯，她不找藝術家在社區裡做裝置，而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略，讓這個計畫獲得不少迴響。隔年，嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員，具豐厚社運背景的他，很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰，「去年活動一開始，鍾永豐就已經嗅到了：我把一個本來很傳統的藝術節，變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。

抵抗資本主義的消費邏輯

　從一位藝術家到進入社區的文化行動者，吳瑪悧的角色在轉變，但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗，卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是，這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家，或一個更犬儒的知識分子，但她並沒有。1990年代後期，以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子，吸納了不少藝術家社會參與的力量，但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰，精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係，並已悄然帶來了結構性的改變。

●延伸網址：
嘉義縣2007 北回歸線環境藝術行動主網站與部落格

ps.本文發表於《典藏‧今藝術》178期（2007.07）。

塗改過的耐吉T恤，比正版賣得更好：Bbrother與塗鴉二三事

2007-08-07T12:59:00.000+01:00

←左圖為Bbrother在台北街頭裝置的假電箱，如今約莫已存活了半年未遭拆除。

　今年三月已入伍從軍的Bbrother，身邊不乏朋友叫他在部隊裡面搞些什麼，「我在裡面超低調的。」Bbrother推說。但很多人應該都同意，他是這兩年來知名度最高的塗鴉客，自2005年組「上山打游擊」團體，在政大校園裡噴漆引發話題後，他充滿政治意識的模板塗鴉開始大量出現在台北街頭，內容從反全球化、反威權、反戰到聲援楊儒門、挺樂生等。Bbrother也實際參與一些運動如聲援楊儒門獄中絕食反WTO行動、集遊惡法修法聯盟的靜走抗爭等。

　去年有段時間，Bbrother與楊子頡、羅喬偉等人在愛國西路上荒廢的台銀宿舍，以類似佔屋的方式搞「廢墟佔領」，除了嘗試群體生活與創作外，花更多時間的是克服現實環境的問題，整理環境、弄發電機、跟管區斡旋、與遊民建立關係，出入口被封死，再找其它地方鑽進去。「廢墟」曾集結了40幾位不同領域的年輕創作者出沒。之後，Bbrother與朋友們在汀州路台鐵舊宿舍辦了第一次「以物易物市集」，但被台鐵員工及警察以「侵佔國家財產」為由被迫中止；之後，他們又在公館行人天橋、師大路小公園等地辦了幾次，企圖以非正式經濟活動，將佔領行動延伸到城市各角落。

「塗鴉請依規定入場」
　
　總是在找城市空間角落做些什麼的Bbrother，外界的評價不一。似乎當他被視為一位藝術家時，最為人議論的即是與英國塗鴉英雄Banksy風格太近，少了一些原創性；但另方面來說，Bbrother倒是近年少見能熟捻於進出文化場域中各界線，找施力點、挑問題的行動者──不管是天賦或是意外。

　現在看來，Bbrother早先在校園內的塗鴉，之所以引起較多空間政治的討論，多少透露出我們的校園仍是個規訓化十分徹底的場所，以致牆上噴漆能迅速組裝為所向披靡的游擊武器，並激起正反兩派的論辯。這個如今看來難得一見的效果，竟在去年Bbrother與文建會槓上的「華山塗鴉事件」再度出現。此事件再次提醒了我們華山由一個城市廢墟到藝術實驗場、到如今成為公辦民營的文化園區，背後結構性轉變。

　重點確實不是被控「破壞古蹟」的塗鴉客在動員聯署抗爭後是否終得平反？而是華山何以在今天也成為了一個類似校園的規訓化場所？它是怎麼走到這一步的？如果這是所有以公辦民營方式保留一個文化空間的必要之惡，那我們是否可以藉由考察那些失去的部分，來釐定出此體制所生產出的文化，侷限性到底在哪？或許這是在當前台灣「文化產業化」大纛下，重新找到施力點的開始。

　抗爭行動不乏動用「街頭／商業」、「次文化／主流文化」等經典對立，但確實有不少人仍對塗鴉客「如此自命為草根」的正當性頗有質疑。這使得抗爭的塗鴉雖然是針砭華山一個好的引子，卻很難成為好的例子。倒是Bbrother之後在「Co6台灣前衛文件展」中發表的計畫，成為有趣的後續。當時文建會尚未撤除告訴，Bbrother製作了十個假的電箱裝在街頭，上頭標明「文建會財產，請勿塗鴉」，但實則期盼塗鴉客的攻擊。電箱作為城市中最好的塗鴉基底，在Bbrother眼中不折不扣就是一個「都市鬥爭的基本之地」。

　十個假電箱有兩個被識破遭到拆除，剩下的則被搬進了文建會直單位國美館展覽。比較值得議論的是，Bbrother屈就於展覽時間緊迫，一開始多少曾「促請」過一些塗鴉客們「幫忙破壞」而讓行動有些矯情。但在展覽中，此作由於是極少數直接透露藝術體制界線的作品，仍顯得十分突出，作品越是被策展人規整排列為雕塑群，看來越諷刺。值得一提的是，展覽結束後，Bbrother如今又將假電箱重新裝回街頭，繼續它們的真實命運。這個行動自作品框架中脫出後，目前仍在繼續中。

塗鴉客變成創意達人（非常尷尬）

　十個假電箱自然是對華山塗鴉事件一番文化反堵式的回應，但同樣吸引人的，是電箱上與塗鴉等量其觀的房地產及競選廣告，它們是當前商業活動攻陷街頭的冰山一角。塗鴉正與商業活動分享著同一塊場域。

　如今我們的街道被大量商業力量所浸染，已幾乎沒有什麼「純真的街頭」可作為堅強的文化抗力了。街道越來越像是個準展場、準櫥窗。噴漆罐與麥克筆，很難在此直接挑戰空間政治，只能最粗淺地擁護一股自己硬幹的青年血氣，一種「創造性混亂」的美學意義。佔據街頭不再是一種抵抗策略，很多時候，它只是另一種商業策略。最悲觀的說法是：塗鴉與在路上發送的那些印有廣告的面紙，很難拉出距離。它們都在益趨商業化的街頭空間中，準備好成為另一個品牌（型錄就在部落格裡）。

　這個景況讓近年來在台灣街頭出現的政治塗鴉很難為。它們實處於一件政治藝術品與一件文化反堵的T恤之間，在如今喊得震天價響的美學經濟之下，塗鴉只會更快地變成塗鴉藝術、變成創意商品；批判性縮減為一種叛逆，變成有文化產值的「酷」。一如當前國際文化反堵運動所遭遇的。「我敢保證，現在被文化反堵者塗改後的耐吉T恤，絕對比正版的T恤賣得更好。」Bbrother補上一句。

　問題不再是塗鴉是否破壞了校園或古蹟，而是塗鴉如何看來更新？更酷？這對政治塗鴉原本引以為傲的批判性，著實是個諷刺，Bbrother顯然很清楚，在談到塗鴉客竟變成所謂的「創意達人」時，他邊說邊苦笑，「最糟的狀況就是，現在塗鴉不是在創意市集那邊，就是在美術館那邊。好像除了這兩個選項之外，就沒有其它選擇了。」

是抵抗的文化，還是酷的文化？

　Bbrother曾在羅喬偉策劃下以「解世代」之名辦了個展，展覽文字寫得漂亮，作品還印成明信片在創意市集中流通。但Bbrother不久即警覺到這種操作「有點太快了」。「觀念、想法與行動好像很快地弄一弄就可以變成一個什麼其實不太妙。」如何找到更貨真價實的戰場？如何讓抵抗不只是一件T恤？一個創意市集？一種浪漫的佔領？Bbrother還在想，而他身後已有一群粉絲了。

如今看來，塗鴉所要抵抗的其實不是規訓化的城市空間，它更大的敵人其實在身後：一個全球性的酷文化如何買斷了它所有的抵抗力量，而將一切換算成文化產值？相信這一直是塗鴉真正遭遇到的政治問題。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》雜誌178期（2007.07）。雜誌裡第一張圖的圖說，因為本人腦殘，把地點寫錯了（不是汀州路，是誠品台大店旁的巷子）。在此向Bbrother致歉，也請雜誌讀者見諒。

當一群弱勢者拿起相機：關於「凝視異鄉：移工攝影展」的故事

2007-07-03T22:56:00.000+01:00

「我之前不太會去注意身邊的東西，因為參加了這個工作坊，它們都跟我產生了關聯。」達克諾（Maria Mechille Dacuno）有點不習慣受訪，語氣小心翼翼。她是台灣人口中的菲傭，在台北已三年，今天特別請假才有時間撥空來「凝視異鄉：移工攝影展」的開幕活動。

與達克諾一樣在撫順公園展出自己的攝影作品的，共有19位移工。他們全是台灣國際勞工協會（TIWA）舉辦的攝影工作坊的學員。半年來，他們約二到四週上一次課，都是在週日，因為這是大多數移工們每週唯一的假日。但事實上，還是有很多人不是固定有假可休，要把大夥湊在一起很難，只得每次再約下次上課的時間。

「我們之前甚至接觸過一個個案，在台灣已將近兩年，幫傭地點就在這附近，但竟然不知道這裡有個聖多福教堂。」TIWA的吳靜如說。移工們的生活，往往封閉得教人難以想像，「有些人當海外移工已經十幾年，換了好幾個國家，長年的移工身分會讓他們漸漸習慣壓抑自己的感覺。」TIWA策劃這個攝影工作坊的目的很清楚──讓移工們以攝影為媒介，正視自己的感受，表達自己的感受。課程自然包含了技術講授，讓移工們學習「用鏡頭說話」，但更重要的意義是自我觀照、與社會互動。它其實是一個勞教課程。

一個不熟練的「我」

但這並不是件容易的事。移工們雖然大多擁有相機（不是數位相機，而是快被淘汰的傳統底片傻瓜相機），也喜歡在朋友聚會時拍些合照，但要他們把鏡頭對準周遭陌生的環境時，卻有不少心理障礙。「移工們很容易意識到站在鏡頭後面拍照所代表的權力。」吳靜如透露，有一次有位學員想拍警察，但又怕引來誤解而不敢靠近，只好站得老遠按快門，因為相機連變焦的功能都沒有，照片裡的警察竟小到看不出是個重點。我沒能真的看到這張照片，但不難想像這個定焦鏡頭正誠實地揭露著一種距離，一種意味深長的人際關係。此外，還是有相反的例子，奧古斯丁（Evangeline L. Augustin）近距離拍攝了一位騎機車賣冰淇淋的老伯，並因此主動跟老伯聊上了幾句。在吳靜如眼中，這已是重大突破。

另一位TIWA志工江敬芳在攝影集中寫道：一開始移工們拍的影像不乏構圖優美觀察細膩的作品，但卻很少看得到他們的主體立場。她發現，要求移工們坦然地用「我看到」、「我覺得」或「我認為」、「我想要」等作為表達，竟不是件理所當然的事，在移工攝影班，「我」這個概念，是「經過時時提醒與反覆練習來的」。

我們早已習慣看藝術家透過作品說話，以致於很難想像，當移工們拿起相機，表達自我的權力一直是被允許後才能成立。這不只是抽象的心理分析，而是真實的生活規定：移工們休假時間極少，行動亦大多被限制，在工廠工作的，只能在短暫休息時間拍拍窗外景色，身為家庭看護工的，僱主則往往規定照片中不能出現小孩或其它家庭成員，只允許他們拍自己的房間，甚至根本不喜歡他們來參加這種活動……。我好奇這些僱主們會來看這個攝影展嗎？「幾乎不會。」吳靜如搖著頭說。

藏在碗櫃中的權力與階級

但這些攝影並未因此說出更少的真相。儘管，要在其中滿足獵奇渴望並不難，這裡面有一批現成的弱勢者生活場景可供取攫，它們可以是扁平的奇觀，但在附註文字的輔助之下，所有場景卻漸漸變得立體了起來。拍攝視野的有限性，在此顯得意味深長。他們為何這樣拍？為何只能這樣拍？在此時此地按下快門，究竟意味了什麼？

對此最經典的辯証，是一張看來最普通、訊息也最政治正確的台北101照片。拍攝者摩斯奇拉（Gracelyn G. Mosquera）寫道：「能夠拍到這張照片讓我很高興。並不是因為我拍到了世界上最高的建築物，而是因為我的雇主們對我的支持。他們帶我來到這個地方只為了給我找到好角度拍這張照片。」這張照片暗示著一種因權力與階級造就出的表達限制，並極諷刺地以台北101──這個城市地景中最易捕捉的奇觀──為表達對象，而顯得荒謬又十分有力。

移工們的攝影處處展露出這樣的潛質。權力與階級，銘刻在一張主從有序的飯桌、一個上下有別的碗櫃、一把不合用的菜刀、一張容易解體的床，及一個只能從安親班窗外望進去的視角。但台灣社會似乎還未能正眼看待這些充滿差異的真實，吳靜如透露，之前也爭取過在捷運藝廊展出，但承辦人員仍顧慮作品訊息「可能太負面」（據了解，主要是Charisse的這件作品），似乎要的仍是種族群大融合的刻板印象。

根據勞委會截至今年3月的資料，目前在台灣的移工有345,812人，他們分別是工廠工人、看護工、家庭幫傭與建築工人等。台北市中山北路三段以東區域儼然已成「小菲律賓區」，每週日移工們會去聖多福教堂望彌撒，BINGO、COSMOS兩家雜貨店則是他們的購物聖地。TIWA把這次展場設在鄰近的撫順公園，為的即是讓移工們與台灣人都能看到這些作品。

改變弱勢者的再現政治

近年來，移工與移民的議題開始零星地在藝術體制中得到回應。去年由陳香君策劃的「燕子之城」、寶藏巖推出的小展覽「勞動實力」等皆是例子。以「移工自我表述」為手法的，除了有黃孫權的《交遇》外，泰國藝術家提拉瓦特‧姆維萊（Teerawate Mulvilai）去年來台駐村後發表的一件集體創作也是如此，他將七本自泰國帶來的手工日記本送給幾位在台灣的泰國女性，讓她們書寫日記。但最後除了少數幾本寫滿之外，其餘移工身分的泰國女性，卻因為沒有太多空閒時間「做創作」，以致於只留下了一本本的空白日記。

表達的缺席，反過來指陳移工最真實的勞動者處境。要指陳「藝術創作對移工來說是一種奢侈的活動」是容易的，但或許也是如此，TIWA已經辦了兩期的移工攝影工作坊展現出一種少見的運動效益：工作坊的形態，讓攝影活動切進了移工們限制性極高的生活中，並靠著持續行動換來比較細膩的觀察與表達，移工們也得以從一個被忽視的、被他人再現的角色，更接近一個自我賦權（empowerment）後可以自我表達的人。這個攝影工作坊，正試著在改變台灣社會之於移工的再現政治。

ps.展出的攝影作品請按此。

帶一把吉他，黑手走進樂生院：莊育麟談樂生那卡西

2007-06-28T05:41:00.000+01:00

2005年2月，樂生療養院情勢告急，保留運動正如火如荼展開，莊育麟與楊友仁，帶著一把吉他走進樂生院，他們想要和院民一起唱歌。
　莊育麟與楊友仁都是「黑手那卡西」的團員，在此之前，已有過無數場在抗爭運動中帶勞工們唱歌的經驗，但樂生院對他們而言卻另一個陌生的運動生態。憑著過去在「黑手」的經驗，他們先從改編歌曲開始，帶院民唱熟悉的〈嫁不對人〉，再把裡面的歌詞改寫。在樂生院過了大半輩子的阿伯與阿嬤，有些原本就喜歡唱卡拉OK，他們越唱越起勁，覺得唱出了心聲。抱著吉他的黑手們繼續與院民們集思廣義，把原本日文歌詞的院歌改編成閩南語的〈你咁賠得起？〉。而這首歌也已成為整個樂生院保留運動最有力的一個聲音。

遞給弱勢者的麥克風

　「你咁賠得起？」其實是副總統呂秀蓮在一場協調會中，對樂生院民說的一句話，原意指國家建設花很多錢，抗爭的院民賠不起。莊育麟與楊友仁當初便是因為聽到這句話，才決定走入樂生院。如今，在他們的吉他聲中，樂生院民透過麥克風，要反過來對政府說：我們因錯誤政策而被剝奪的人權、尊嚴與家園，你咁賠得起？
　就這樣，這個由樂生院民為班底的樂團「樂生那卡西」，透過集體創作慢慢型塑出自己的模樣，院民是共同的主唱及詞曲創作者，看不懂五線譜的黃燦桐還是電子琴手，拿著兩隻筆就能彈出旋律。莊育麟與楊友仁謙稱自己只是個協同工作者，對他們來說，如何讓院民自己發聲才是最重要的事。
　樂生那卡西開始在每次抗爭中帶動大家的士氣。2005年8月，「音樂‧生命‧大樹下」活動開始每月舉辦，也讓樂生那卡西終於有了一個正式的表演舞台，團員們的默契越來越好，在2005年年底，他們決定把這些創作歌曲錄成專輯。
　當時文建會一紙暫定古蹟之議，讓樂生院掙得六個月的緩衝，運動情勢稍稍緩和，比較有條件做這件事。錄音地點設在竹雅舍與蓬萊舍，十來萬的資金，主要透過樂生自救會的募款。錢很少，器材很克難，楊友仁自創將三隻便宜麥克風綁在一起收音的「3-mic錄音法」，硬拚百萬麥克風的品質，再加上陳冠宇及黑手團長陳柏偉等人的支援與投入，終於完成專輯《被遺忘的國寶》。七首歌曲中，有控訴政府的〈你咁賠得起？〉、反映院內生活歷史的〈院民之聲〉等，其中最感人的，無疑是周富子創作、演唱的〈每天早上蟬在叫〉。
　
站在抗爭現場的黑手們
　
　在樂生院，莊育麟與楊友仁除了是遞麥克風給院民的人、為他們伴奏的人，更是站在抗爭第一線的人。今年4月初楊友仁以團長身份率領樂生請願團遠赴聯合國及美國國務院請願，尋求國際社會的支持。而在早先3月8日包圍行政院長官邸的請願活動中，楊友仁更在現場絕食靜坐整整兩天未闔眼。談起那次抗爭，莊育麟說大家前一天晚上都緊張到睡不著。而組織工作確實是繁雜的，「在樂生弄一個行動都要準備很久，要準備道具、要發新聞稿、要想行動內容、想跟警察的關係、怎樣不會被舉牌？或，要不要被舉牌？」莊育麟表示。
　集合音樂聲援、參與運動與文化培力，其實正是黑手那卡西的脈絡。黑手團長陳柏偉1992年在基隆客運工會罷工抗爭中，自己拿吉他創作了一首〈團結鬥陣行〉，開啟了日後黑手那卡西的產生，這個工運樂團自1996年的「秋鬥」中成立以來，便一直與台灣自主工運走在一起，起初是在抗爭現場帶勞工們唱歌激勵士氣，但自1999年起，他們開始關注於工人文化的紮根工作：教工人們玩樂器、唱歌，以新文化的形式建立認同。隨著幾位勞工成員的加入，黑手也從早先流動性高的「工運合唱團」成為一個道地的「工人樂隊」，陣容最龐大的時候曾有九個團員。不只是聲援工運，它本身就是工人文化的推手。
　黑手的轉變，也反應了工運型態的轉變。莊育麟觀察到，2000年之後，大型抗爭的場合開始減少，目前還看得到的大動員多是國營事業民營化產生的員工自救，此外，銀行員工的抗爭增加，工運階級開始往白領前進。大型抗爭變少，對黑手而言，最直接的影響就是表演機會也少了。莊育麟透露，通常他們一場表演，最好的可能有兩三萬，便宜的就兩三千，但很多時候他們連一毛錢也沒拿，純粹贊助；而表演機會與收入一樣很不穩定，「工運的場合大多是很臨時的，常常是晚上打電話來問明天早上九點可不可以到？如果不是全職投入很難維繫下去。」目前他與陳柏偉是黑手那卡西唯一專職的團員，其餘三人則是業餘的狀態。

促成一個文化的生產
　
　莊育麟加入黑手的行列是在2000年，那時樂團已上軌道，〈福氣個屁〉等招牌歌在工運現場很多人都能琅琅上口，相較於其它團員多有在工會待過，他覺得自己一開始比較是單純的表演者，直到後來有一次經驗改變了他。
　莊育鱗回憶到，在某次工會抗爭中，黑手趁著民氣可用，帶領群眾順勢高喊「總經理下來」，群眾力量大到讓工會幹部最後不得不把總經理逼下台，但這並非工會原先所願，「我們等於把這個強度帶出來，讓工會不得不面對這樣的東西。」莊育麟對此仍有些自責，他隨即思索到一個問題：在運動組織者與群眾之間，黑手那卡西究竟在扮演一個怎樣的角色？他體認到參與組織工作的重要，也因此開啟他在日後投入樂生院抗爭的行列。
　「這是我第一次帶一把吉他走進一個陌生現場，參與組織工作，在裡面學習，然後開始促成一個文化的組織與生產。」莊育麟說這對他而言深具意義。但文化生產有賴現實條件配合，他強調樂生院由於具有長期抗爭的條件，因此有辦法在運動發生之時便進行文化生產。
　如今，樂生院保留運動被不少人視為自解嚴以來文化產品最多的一場運動，但莊育麟並不認為這就是一個運動文化的全部。他回到了黑手那卡西在工運上的脈絡，「工人們自己創造出來的文化往往不是一個產品，可能就是在一個晚會上的一隻舞、一個服裝，或是一首改編歌曲。這個生產過程對黑手而言一直很重要。」

工程至上，文化靠邊站？──試探樂生療養院保存爭議

2007-06-21T10:57:00.000+01:00

此文在五月中寫的，遲了一個月才po上來，跟目前樂生院保留運動的進度有些落差。目前，捷運局要求樂生院交出院門口的土地，以進行施工，並預計2007年9月1日進行指定古蹟與拆遷工作；2008年1月：門口以上（2B區）開始動工，但由於目前北縣府對時間不滿，迫遷可能提前。但事實上此事並未與抗爭的院民們獲得共識。自救會及樂青們強烈質疑樂生院地下水地質的不穩定性將造成「假保留、真迫遷」。根據自救會6/15所發布的聲明表示：工程會議中地質專家曾多次質疑，樂生院位於林口台地一隅，地層蘊含超高「地下水壓」，而捷運局透水係數之實驗錯誤將導致解壓井設置無效，此方案工法恐使樂生與捷運新莊機廠的安全受到嚴重威脅。

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從樂生療養院門口進來，一個Y字型的叉路曾經是個暗示：左邊一條給病患，右邊一條給健康員工。日治時期，罹患麻瘋病的人們被警方強制送來這裡，接受隔離、監控與集中管理，卻得不到合格的醫療資源，鐵絲網包圍的區域內，病友們被迫與家人分離、進出受到管制，也被禁止擁有下一代。

　國民政府延續了先前的隔離作法，至1962年才廢除強制隔離政策。隨後新莊因著都市計畫逐漸發展為台灣重要工業城市，主要幹道中正路上車水馬龍，僅一牆之隔的樂生院內卻是另一個世界。隨著1950年代樂生院變得較開放，病友們漸漸發展出自己的生活習慣與社群關係，有些人在園內種菜、養雞、開小吃店，或做些水電、木工的活兒，有些人則照顧重病患者，幫他們洗澡、洗衣服。這裡從最早一個隔離所，變成病友們相互扶持、終老一生的家，山坡上的納骨塔，安俸了已往生病友們的骨灰。

　「我們這些老人不重要啦，年紀都很大了，而且也沒有下一代。但這塊土地沒辦法保存是台灣的悲哀。」住在大同舍的林葉仍不敢奢談自己的生存權，只求保住這塊地。她在樂生院已經住了59年，因為保存的爭議，原本平靜的日子變得充滿變數，她選擇繼續留在老樹環繞的舊院區，住在習慣的三合院舍，拒絕搬到前年落成的高樓式建築「迴龍院區」，與她同樣住在這裡的，還有45位院民。

從又一個錯誤的決策展開

　時至今日，痲瘋病已被醫學證實傳染率極低，並可透過藥物治癒。但在早年日本政府眼中，肢體潰爛扭曲的病患卻被視為一種落後、非文明的象徵，國家機器的力量將醫療與警察系統結合起來，樂生療養院於焉誕生。如今樂生院慢慢褪去森嚴外衣，比較中性的「漢生病」一詞，也逐漸取代原有「痲瘋病」帶給人們的恐懼想像，但整個社會對該疾病的污名化是否就此消失？早年因錯誤觀念而被剝奪自由的病患，人權問題是否已被正視？能否以自由意志安享晚年？……樂生院注定要人們思考這些，只因樂生院從來就不只是一間療養院、一組老建築群，更重要的是它作為台灣醫療人權史上一個重要的文化資產，同時也是一群早年被錯誤決策而剝奪人權的病友們的最後家園。

　如果這個價值是值得被正視的，那麼1994年省衛生署將樂生院賣給捷運局作為新莊線機廠預定地開始，便是個令人不安的政策決定。事實上，保存樂生院的呼聲一直沒有斷過，2001年前樂生院院長陳今川便曾函文縣府尋求樂生院作為古蹟的可能，但被回應時機太晚已無法處理。隨著隔年6月捷運開工，保存問題浮上檯面，文建會才緊急要求北縣政府召開古蹟審查會。但捷運局已將樂生院拆除了近70%，40位院民目前仍被安置於組合屋中。

　2005年，充滿設計瑕疵的「迴龍醫院」風光完工，約170位樂生院民少部分自願、大部分被半強迫地遷入，而不願遷入的45位院民目前仍死守舊址。剩下不到三分之一的樂生院，究竟還能保存多少？成為爭議的焦點（目前被習慣性稱為41.6%、90%等方案，其實皆是以剩下的30%作為分母）。政府對於人權、歷史及文化的關注來得太遲（甚或依舊缺席），加上官僚機制下政府的「不作為」，讓樂生院保存陷入窘境。

空轉的古蹟審議

　2005年新版文資法出爐，曾為樂生院帶來一線曙光，特別是其中101條明定：中央在地方政府對於古蹟或文化資產「該指定卻無作為」的狀況下可以「代行處理」，迫使公共建設讓步。當時法條雖已通過，但公告和施行細則卻一直未發佈，直至該年年底，樂生院情勢告急，文建會「暫定古蹟」之命令才下達，樂生院因此掙得六個月的喘息時間。照理說，在此其間北縣府文化局應儘速召開古蹟審議委員會，為樂生院的定位作出決定，然會議是召開了，但未進行實質審查，而僅作成結論，同時北縣府仍不時祭出「法律不溯及過往」為由，質疑將新文資法用在樂生院上的正當性。

　其間，捷運局提出了第一個官方版的41.6%樂生院保存方案，但由於拆除面積過多，也未保留日治時期興建的王字型行政大樓，被樂生保留團體視為無法達成「古蹟保存」與「院民居住」兩大目標，因此是「無意義且不可接受」的。夏鑄九、劉可強與喻肇青等學者強調：唯有以「聚落」的範疇，同時保留下建物及院民生活，才足以彰顯樂生院在公共衛生、歷史及文化上的價值。

　最荒謬的是，這六個月的緩衝時間，並未讓「樂生院是否作為文化資產？」的問題得到解答，反而是在中央與地方互相推諉往返之中，這個41.6%保留方案，被官方逕自宣稱「已得到共識」，奇蹟似地朝定案邁進。眼看著2006年6月12日暫定古蹟的命令即將失效，青年樂生聯盟選在前一天策動抗爭遊行，並在7月底包圍北縣府進行絕食抗議。

　在民間團體的壓力下，台北縣長周錫瑋對外承諾不會強制搬遷樂生院。不久，文建會委託欣陸工程顧問公司研擬出的另一套保留90%方案終於出爐，卻被捷運局評估為不可行，今年2月，此替選方案終於被文建會呈上行政院，但一個月後卻再度被打了回票，行政院回文僅以兩句話表示仍照原先41.6%案進行。樂生自救會與青年樂生聯盟質疑決策過程粗糙，向前行政院院長蘇貞昌施壓，要求公開審議90%保存方案，並停止迫遷樂生院，但未獲正面回應，反而進一步下達限期拆遷命令。自救會與樂青們的抗爭隨即進入白熱化，除了發動靜坐遊行、組織巡守隊進駐樂生院外，「挺樂生」之聲浪也在網路上大力延燒。4月15日的「保留樂生最後戰役」大遊行更集結了近5000人走上街頭。

40棟還是46棟？不只是個數學問題

　5月初，行政院公共工程委員會終於提出一個宣稱是由90%方案為基礎的「保存40棟、多花6.7億、不影響捷運通車」的方案，雖看似已接近文建會所提之保存46棟的目標，但實際上工程會在棟數的算法上卻用了不同標準；樂青們以原先計算方式來檢驗，發現工程會方案並非如宣稱的保存了40棟院舍，而是「只留了28棟，拆了18棟」。

　其次，被拆的幾棟建物中，一些是別具重要歷史文化意義的建物（如作為監控管理中樞的王字型行政大樓前棟、安置已往生病友骨灰的納骨塔），一些則尚有居民居住（如貞德舍、七星舍、竹雅舍與喜一舍，總計還有數十位院民居住），而至少有六、七人居住的大屯舍屆時也將因位於邊坡10公尺內，可能被迫遷離，此外，工期之中及之後的院民續住、生活、醫療之需求亦尚未納入考量。其三，樂青也質疑工程會的方案將現有開放空間全部剷除，沒有留下任何開放空間供院民與一般民眾使用，如院民平日常聚集的世川紀念館前空地及行政大樓前空地，及中山堂、大樹下等都將不保。其四、此方案無規劃任何聯外道路，不僅五年施工期內院民無法進出，一般民眾也無法入內參觀。提出以上四點質疑的樂青成員們越來越覺得，這個方案其實只是41.6%方案一個比較好看的翻版罷了。

　「這樣拆掉後，樂生院會變得很零碎」，青年樂生聯盟的林琬純說，「如果就文化資產的角度及整個院區風貌的保存，這會是個非常奇怪的案例。」她拿出一張比較圖指出，在工程會所提方案中，整個院區緊挨在捷運線旁，高聳的擋土牆讓樂生院像是個孤島，人們很難找到入口進去。

　事實上，從兩年前台大城鄉所劉可強所提「平台案」，到文建會的90%方案，皆十分重視樂生院在文化上的附加價值，除了希望盡量保存樂生院整體風貌外，亦考慮讓一般市民從捷運站出來便可直接走進樂生院。「從前人們坐捷運到淡水看紅毛城，未來則是要讓人們坐捷運到新莊來看樂生院！」中原大學建築系教授喻肇青提出願景。但若就目前工程會所提的保存方案觀之，距離這個願景顯然有一段不小的落差。

文化資產的優位性在哪？　

　最令樂生保存人士無奈的在於：政府對於樂生院是否保存、如何保存等問題的思考，從開始到現在，建設開發總是凌駕文化資產保存之上。如果當初樂生院被輕易劃作捷運用地是由於觀念未開、如今以僅存1/3不到的院區作為保存最大值實屬無奈，那麼新文資法通過後，卻也未見文化資產的判定真的具有多少優位性？捷運工程依舊是個至高無上的魔咒，在此之下派生出工程極限，圈圍了選項不多的保存可能。最後，樂生院極可能美其名被保存，卻是行之以一種殘缺不全的面貌。「究竟一個國家應該是文化至上還是工程至上？從樂生案看來，台灣顯然還是工程至上的思維。」青年樂生聯盟的胡清雅無奈表示。

　尤有甚者，事情還進展不到純粹價值辯論的層次，樂生院的保存早已被官僚機制所拖垮：除了指定古蹟的工作掉進文建會與北縣府的行政黑洞中不了了之，《漢生病人權法案》在二讀通過後即遭立委杯葛而掉進另一處黑洞，而工程技術的可能調整空間，則長期以來遮蔽於捷運局的單方面說法而形同被置入深不可測的黑箱之中。從民間對於各式替代性方案的提出，到近期越來越多在工程細節上的討論（可參考部落客「弱慢」所架設的「關心樂生二號平台」），幾乎可視為在工程技術的資訊壟斷下民間自立救濟之舉。

　作為工程專業，捷運局對於工程技術的說法，透過媒體效應足以產生主宰議題走向的效力，但考據捷運局對於「保存樂生院如何影響捷運通車」之「專業說法」的前後矛盾，加上行政院不斷草率回應民間所提的替代方案，卻造就出一個又一的假議題持續發酵：樂生院成為「捷運無法如期通車的元兇」，文化保存與地方建設在此被粗糙地對立起來，民意壓縮為兩極，並衍生為「少數人或多數人的正義？」之類的大對決，但越來越多證據顯示——這種對立很可能只是政客與媒體操作出來的假象。

　就這樣，樂生院從最早關於一個醫療、人權與文化資產的問題，到如今被縮減為一個捉襟見肘的工程問題，但可能更多人同意，其內裡始終是一個政治問題。正如喻肇青所言：「技術官僚體系用了一種工程技術的傲慢態度，綁架了民意，也綁架了媒體，因為沒有人知道後面的真相……最後，結果便是一群貪婪的政客在後面收割政治利益。」

樂生保存運動創造出的新文化　

　值得一提的是，相較於官僚機制造成的空轉與遲滯，整個樂生院保存運動本身卻被不少人認為創造一種出新的社運典範：首先，學生們大規模的跨校集結，投入層面之廣，被視為足以與1990年代初崛起的「學運世代」對話；其次，相關藝文活動的投入參與，也幾乎是解嚴以來的社運中少見，除了「樂生影展」、「音樂．生命．大樹下」系列活動、「理想的藝術節」及「海筆子」等劇團的演出外，樂生相關的紀錄片就有5部，「黑手那卡西」成員莊育麟與楊友仁更直接投入樂青行列，以「樂生那卡西」之名與院民們共同創作出一張音樂專輯。

　此外，網路媒體的龐大草根力量，也在樂生保存運動中成為重要助力，網友們撰寫文章、自架討論平台、自製訪談podcast、繪圖研究各保存方案，並利用共享書籤、網路聲援貼紙等相互串連，其中最為人津津樂道者為幾位部落客在社會性共享書籤「黑米」（HEMiDEMi）發起的「一百元買下樂生的小小夢想」活動，在24小時之內募得20萬元，買下3月19日《蘋果日報》廣告版面為90%方案說項，「415樂生大遊行」的5000位群眾中，更可見200位部落客的參與，「宅女宅男護樂生」之名不逕而走，也創造出無數個有別於主流媒體的溝通平台。從以上種種觀之，對照於樂生院深陷在政府官僚機制中使得文化保存的挫敗感如影隨行，這個延燒了數年的樂生保存運動，已然創造出了它自己的文化。

侯俊明談文字與書寫

2007-05-28T15:39:00.000+01:00

今年初因為要寫一篇關於藝術家侯俊明的文章，去了一趟侯俊明位在苗栗苑裡的工作室進行訪談。在我唸大學時，侯俊明簡直像是個英雄人物，1990年代初在台灣藝壇中崛起，儼然就是新生代前衛藝術家的代名詞，而我確實也很喜歡他早年的木刻版畫作品，《極樂圖懺》裡那些寫得極漂亮的釋文如「懸浮無依的被流放任何努力都是徒然但你仍應保持抗爭的姿態。」等等，我到現在還背得出來。侯俊明雖然個性有些靦腆，但談論起自己卻很流暢，一點也不含糊。這次訪談主要便是談論他創作中的文字書寫，以下內容直接以藝術家為第一人稱進行。

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瞎掰故事

　我以前念國立藝術學院，在大四時有一次很嚴重的胃出血，我意識到是自己太緊張了必須放輕鬆。同時，也發現自己可能是太虛偽了，所以我希望能在作品裡，做比較誠實的表達，所以開始創作《大腸經》，裡面都是瞎掰故事，這種瞎掰讓我比較能真實地去呈現我自己。
　我覺得我整個成長歷程中，想像力從來就沒有被開發過。從小畫畫就是寫生，關注在眼與手的協調能力，對事物的想像能力完全沒有被觸及到，也沒有很多的閱讀經驗，看課外讀物是不行的。所以長大後會很想開發自己的想像力，用「掰故事」來創作。
　我之前畫過工地秀，是一個社會性的東西，後來轉進一個對於神話、起源的關注，產生了《搜神記》，《搜神記》中有些圖像便是從《大腸經》轉化過來的，但基本上都是瞎掰。我那時因為與劇場的朋友合作，因此找了很多人來寫，算是一個集體創作，要大家看圖說故事、編故事。沒有任何指示，純粹瞎掰。最後，選用一篇來做作品，但不完全引用，會節錄一些句子，並加上自己的話。（按：這些瞎掰故事後來集結為現已絕版的《搜神記》，台北：時報，1994）
　但在學校時，我在作品中用文字都會被嘲笑。因為老師們都是學現代藝術出來的，我的作品當時常被說成是「畫插畫」，但剛好那時後現代主義出來了，像是歷史挪用等等都變成可以了，所以對於我的創作變成是一個支援。

作為一種遮掩及轉移

　我的文字書寫雖然常是在作自我揭露，但在早期常常相反的是一種掩蓋，一種轉移。如我當兵時，女友曾經因為我而墮胎，在那個時代，墮胎是不能講的事情，這對我造成很大的壓力，還曾經用吃素來轉化。我那時畫了一張畫，一個男的在天上飛，陽具在地上垂，像一個膌帶牽著一個小孩。我那時以文字為遮掩，把這個圖像說成是講「八七水災」的故事，但作品裡有引自《沙恭達羅》（按：為印度古代劇作家迦梨陀娑的著名劇本）的詩句作為對聯：「你無論走得多麼遠，也不會走出了我的心，黃昏時刻的樹影拖得再長，也離不開樹根。」這個作品其實在處理我對於墮胎這件事的罪惡感，我在圖像上做表達，但在文字上做轉移，讓人們看不出我作品裡真正的內容。
　另一種轉移，則出現在《侯府喜事》中。那件作品其實是在處理我情感上的一個挫折。當時，因為兵變，我下了一個詛咒，就是說：如果女友當時與那個第三者結婚的話，我會讓那場婚禮變成喪禮，並且讓三家同時辦喪事。但我後來覺得不需要了，所以作了《侯府喜事》來解除這個詛咒。這件作品看起來是婚禮，但整個流程卻是喪禮。我那時跟已經分開的前女友說：「我這件作品是為妳做的，作完之後我就把空間還給妳，還妳一條生路。」當時參與這件作品的所有人都不知道我內在的這個動機，而我在所有文宣上所告知的，都說明：這是一件關於同性戀題材的作品。
　我們都會透過文字去確認一件事情，所以我像是用我們對於文字的信賴，去轉移我的祕密被窺視的可能。
　
從版畫到塗鴉
　
　1997年，我前妻離開我去美國，那段時間沒辦法創作的因素很複雜，一方面是離婚，一方面則是版畫型式的侷限。因為我作版畫好幾年，也很被肯定。累積的時間也必須很久，像是《搜神記》就是大學累積的大量的草圖，累積到30歲才出來，但文字是圖出來後才寫成的。1999年以來，類似這種書寫的狀態已經做過好幾次了。
　作版畫，線條都是非常確定的。它必須有個過程，不然就會顯得很單薄，這不是說製作的過程，而是說圖像被累積的過程。這部分非常確定，確定到最後我發現我會被這種確定給綁死，會失去其它可能性。因為其它可能性都在這個過程中被拔除掉了，就像是雜草都被拔掉了，只剩這些東西存在，到後來我變得動彈不得。版畫不像書寫非常地立即性，我覺得這個很消耗我。讓我創作變得很不自由，沒辦法自由，後來已經沒辦法進行創作了，所以才回到原點，就是塗鴉。
　另外像是最新的這組作品「枕邊記」，在發展成版畫時其實很猶豫。因為這些文字比較個人、私我，它要變成一個版畫作品就覺得有衝突，版畫是比較陽剛的，但自由書寫是比較私密的，後來我的方式，就是一直去精簡。

自由書寫

　在我還沒離婚時，我前妻因為學藝術治療，我也有跟著接觸一些，那時大概是1996年左右。1997年那時前妻去美國，我完全沒辦法創作了，完全不知道怎麼畫畫了，只能讓自己隨便亂塗鴉，用這種東西來陪伴自己，後來參加心理治療課程，開始了「自由書寫」。
　自由書寫有一個很重要的就是不能思考。一開始很難，所以必須要有一個團體的動力。要盡量透過直覺來書寫，不要剪接、篩選，腦子跳出什麼就寫什麼。在上自由書寫課時，每次有不同主題，有些會用照片來發展故事。這比較不是跟寫作能力有關，而是幫助大家打開自己內在的防衛，與自己內在的感受取得連結。課程結束前的分享很重要，唸出來給大家聽時，比較負面的說法是見光死，比較好的說法是：被見證了、被接收了，所以之前焦慮的事情就不再是自己一個在承擔，另外就是會得到支持。
　跟自己對話，是自由書寫所教的一種方法，這會讓問題比較清楚，去思考自己的內在需求與社會對他的要求。一般人通常比較少自我表達的管道，藝術家則比較有這樣的機會，藝術家會需要來參加，通常都是走過頭了。我現在只要有機會就會去學校或是社團帶人自由書寫。
　自由書寫的目標應該是越寫要越能接近潛意識，這階段我自己學到了比較寶貴的東西是比較有方法讓自己在潛意識的層次工作，像是有一把鑰匙，只要自己願意就可以進入這個狀態去工作。這種工作方式對我幫助最大的有兩項，一是對問題的釐清、二是安定自己的情緒（但之前我作版畫的方式，跟這兩部分完全無關）。我本來也都沒有寫日記的習慣，在自由書寫這段時間時，我則是比較要求自己，像是一天要寫到一定的量，大概都是一天寫三頁，一次寫滿一頁，早中晚各寫一頁之類的，但我不是在寫一個美文，也缺乏那樣的能力。那段時間大概寫了十幾本日記本。這批東西後來變成在台北漢雅軒的個展「以腹行走──侯俊明的死亡儀式」（2000）。展出的東西其實都是節錄過的，我把那些覺得不堪的、讀不懂的都會拿掉。在形式上，文字是書寫在木板上的，這部分是受到民俗藝術的影響（從我大學時多是去看看工地秀，但退伍之後，才真的到全台各地看民俗廟會活動，這對我影響蠻大的）。有了自由書寫的經驗後，我才開始畫「曼陀羅」。

曼陀羅

　「曼陀羅」是密宗的修行方式，容格（Carl Gustav Jung）把這種形式作為心理治療。以繪畫為導引，先在上方畫圖像，再在下方依圖像自由書寫，有點像是繪本。但開始時更像自由繪畫，常常是用線條亂畫，最後再慢慢連結起來。有點像是打開水龍頭，流出什麼東西不曉得，再從流出來的東西去整理。有時畫的時候腦中連最基本的影像也沒有。有些畫的時間只有幾分鐘，有些要半天，不一定。現在看這些作品，我會比較喜歡的通常是超出我意料的那些，不管是文字啦或是圖像的發展。
　圓形的畫框在畫的時候就會有感覺，像是種自我整合。方形像是一個窗戶，是看出去的，圓形會比較有節制的力量，怕會畫出去。所以那就變成一個儀式。會加文字書寫，是因為他仍是一種自我整理，潛意識的東西會變得比較被意識到，它的意義會更容易被呈現出來，有點像是透過文字去「解密」。工作方式仍是用自由書寫的方式來工作。
　我是1月10日生日，那段時間，我會在每年的1月1日到10日之間閉關。不出門、不接電話，完全的一個人，這個閉關對我來說很重要，我會做的事情是自由書寫、塗鴉、靜心，感覺是一個自我鍛鍊。11日出來比較強烈的感覺是又重生了。靜心是奧修的靜心，早上動態靜心，大量的身體動作，讓身體的能量流動，丟垃圾，發洩情緒。我是1997左右開始接觸奧修，一開始是看他的書，我對他的很多論點不認同，但他的靜心還蠻適合我的。
　我把這些自由書寫、曼陀羅、閉關、靜心等等當作一種自我修煉，除此之外無所事事。我大概在2000年8、9月認識現在的太太，她那時在台北教書，我因此也上台北待了一個學期，隨手帶著腊筆隨便亂畫，又開始進行比較像是創作的活動，但除此之外沒有比較正式的創作，這批作品後來在「阿麗神宮」（2001）那次個展發表，內容有點像是把先前作的「曼陀羅」的東西當作種子，讓它去開始亂長，讓自己再重新活過來。

寫信、打電話

　生活常帶給我很大的壓力，因為不熟悉、怕出錯，或要跟人去面對面，甚至像是買東西有時都會給我很大壓力，因此之前我太太幫我打理一切，但其實她一直不喜歡這個角色。我在生活上跟人接觸都蠻退卻的，像我平常，幾乎沒有人可以講話，之前是會每天打電話給一個朋友。現在透過寫作，情況會比較好，像是跟自己對話，某部份會取代對朋友的依賴。
　寫作時我不會感到寂寞，會有種紮實感。這幾個月來，我其實天天寫信給陳緯一（按：這幾年資助侯俊明創作的文物藏家），我一來工作室可能第一件事是寫信給他，整個人沉澱下來，從外面進入到工作室是一個轉換的儀式。寫信的過程讓我自我存在的感覺特別強烈、清晰。寫是有空就寫。在自由書寫之前也是在寫信，寫給我太太（按：這些書信後來集結為《三十六歲求愛遺書》，台北：大塊，2002）。其實也是在與自己對話，澄清。我寫信是一個自我沉澱的過程，寫我自己的狀況、創作的狀況，透過寫信讓自己沉澱下來。
　有時一天要寫好幾次的信，因為我沒辦法持續畫太久，常畫到一半畫煩了就寫信。以前在山上的工作室時，就會去拔草，很有成就感，也運動筋骨。我透過拔草來轉換創作上的心情，所以我現在透過寫信來展換心情。常常是工作前寫一次，工作結束再寫一次，報告我的整個過程，就像之前以打電話給朋友當作熄燈號一樣。

植物寫生

　我這幾年的創作中，開始有了畫植物的部分，其實這就是寫生，具體觀察每個細節，再去畫它，畫了一陣子後，開始有進入到一種比較抽象的植物圖像。在都市生活了一段時間，覺得跟植物的聯繫被切斷了。現在開始有種花種草。也回到比較像是寫生的方式。那時工作室在山上，那是一個比較滋潤性的環境，小孩子才剛出生，所以生與死的力量在作品中是對等的，現在工作室的環境我並不喜歡，所以畫起來，死亡感好像比較強。
　最近在做的繪畫中，找朋友當模特兒，手中拿著對他而言有特別意義的植物。像是把我自己的命題，自己跟植物的關連，延伸到別人身上。這裡面其實包含著一些轉折，我在當兵的時候作的作品完全是天馬行空的想像，像是回到自己的洞穴裡，退伍後，投入社會運動與民俗藝術的觀察，創作了很多社會性的題材；到了自由書寫時期，又想回到內在；現在在進行的新的繪畫系列，則又想要重新面對社會。

當一位藝術家或是給予者

　我小時候有個想法，覺得要去比較危險的地方畫畫比較有價值，像是要去河谷寫生等等。以前會想要做一個像那樣的藝術家，《搜神記》出來後，人家對我風格上的期待，像是要求更勁爆的表現，這些在當時都帶給我不少壓力。但現在我會分開來看，去區分這個東西對自己的意義是什麼？對於別人的意義又是什麼？對於做一位藝術家這件事，我曾經放棄過，覺得不做一個藝術家也是OK的。小孩出生的那幾年，本來想說可以讓自己開始去做一個撫養小孩的父親角色，覺得自己可以完全當一個「給予者」；但現在發現，抱歉我做不到，一來是這會摧毀我的創作，二方面我也做不來。後來想法又有修正，覺得我還是必須要在創作上取得一個成就，或達到一個高度，以此作為孩子們的榜樣，就是以「當藝術家」這個角色來當個給予者。我覺得這還比較實際。如果我對他們的影響可以是一個抽象的影響，這我可能比較容易達到。現在，我對於當一位藝術家的企圖心還是有，但不強，像是說：既然以這個角色維生，還是要有個應該有的樣子。

政治就在日常生活中：訪徐文瑞談「赤裸人」

2007-05-24T07:49:00.000+01:00

問　從你2005年策劃的「嘛ㄟ通：非常經濟實驗室」，到這次的「赤裸人」（Naked Life），背後可看得到你近年持續關心於當代藝術與經濟、政治問題的路線，可否先從這點談起？

答　「非常經濟實驗室」在做的面向是關於面對全球化經濟情況下，引發的很多反抗運動，已慢慢生出一個反全球化的運動。最近納格利（Antonio Negri）與哈特（Michael Hardt）的《帝國》（Empire）中譯本在台灣出版，這本書一開始有點模仿馬克思的宣言式書寫，但背後的東西不一樣，試圖透過一種新的理論看待全球化，也就是說在傅柯（Michel Foucault）之後再度拉出對「治理性」（gouvernementalité）這個議題的探討。如果當前的國家統治形成了一個新的議題，那麼在傅柯之後的馬克思主義，可以提出怎樣的行動要求？雖然提不出一個行動綱領，但至少可以是行動的切入點。

在一個資本主義系統越來越龐大的情況下，由資本主義與國家系統所建構出的政治經濟，它的涵蓋面越來越廣，但工作人口卻越來越侷限，越來越多人必須靠「非正式經濟」來工作，從街頭攤販、SOHO族到獨立策展人、藝術家等都是這樣，你的收入沒有反映在國家對你的稅收上。非正式經濟的從業人口越來越多。這變成一個反映資本主義問題的重要切面。在目前的資本主義系統下，消費者變成一個很單一面向的消費者，諸如合作型、交換型等方式會逐漸被排斥掉。「非常經濟實驗室」主要是對於我們很熟悉的市場經濟概念提出質疑，讓我們可以回想：作為一個經濟的動物，我們還有很多可能的經濟行為，這些行為都是實際存在的，透過展覽的方式，我們可以把各式各樣的經濟行為展示出來。

問　你在這次展覽的記者會上曾提到了一些日常生活中活生生的政治遭遇，可否進一步談談？

答　我們前一陣子也在談，怎樣將你的健保卡、身份證、駕照等全都結合在一張IC卡上面？提出這種觀點的人通常都是振振有詞，諸如考慮方便性、國家社會的安全、預防犯罪等理由全湊在一起（在木村的作品中就反映了這個東西）。我們今天要了解國家如何介入我們的日常生活時，其實就是去反省你每次拿著護照進出一個國家時，過程中你必須要面對到的層層關卡。從這裡面你就可以知道國家對一個個體究竟在做什麼事情？你的身分、歷史、從事的工作、到一個地方要住哪裡？住多久？參與什麼活動？只要你跨越國界，國家對於這些資訊都要在掌控之中。國家內部已預設了這些東西都在掌控之中，就像是一種警察國家。

這裡面很重要的是，我們現在所稱的現代國家，負責全體人民生活的幸福、經濟的繁榮、國家的安全、社會的安定，這些都在它的掌控範圍內。國家提供這些服務，也必須要求每個個體，相對來貢獻於這些事情上面。但問題也在這裡：國家統治提出的服務，有很高的正當性與合理性，但在這麼多的正當性與合理性的背後，是人在運作，因此它隨時都可能發生誤用，對人造成的影響非常令人害怕。像這次展覽中藝術家馬可．拜爾（Marc Bijl）在地鐵站放置了一個檢測門，每個經過的路人竟都自動乖乖受檢。在911之後，反恐氣氛這麼濃的情況下，已慢慢形成一種恐懼文化（Culture of Fear），人的疑懼便理所當然地存在，這是展覽主要想討論的一個面向，也就是，究竟在當前的現代國家的統治性之下，我們如何重新來看我們日常生活發生了什麼事情？

展覽另一個面向是對國與國之間不平等的一個檢視。如今社會的不平等已不能完全用經濟的不平等來解釋，從傅柯談「生命政治」（bio-politics）到阿岡本（Giorgio Agamben）的理論中，很重要的一個概念就是生物的種族主義。它同時是生理與心理的一種種族歧視。這類創作在之前就有，但在911之後，阿岡本談的「例外狀態」（state of exception），與納格利與哈特的《帝國》中所講的那一套東西，就很明顯的擺在我們眼前。在911之後，談這些問題都有其急迫性。

問　台灣在1980年代末至1990年代初也不乏回應政治議題的創作，但可以觀察到的是，它們確實與「赤裸人」所展現的政治藝術面向很不一樣。你的看法如何？背後有什麼原因？

答　這是一個重要的面向，也是我做這個展覽很重要的動機。台灣的政治藝術基本上從解嚴之前到之後一段時間，那時有兩個基調，一是對抗威權統治，如言論壓制及其所造成的心理影響等，二是對中原文化的反抗。這個視野延續到1990年代初期，新的本土主義就出來了。1992、1993年台灣政治發生了一個重要變化，各式各樣的社會運動的反抗活力都出籠了。那段時間也開始了政黨政治化，1993年，舊的國民黨分裂，一邊是新黨的成立，一邊是李登輝的本土化的國民黨。台灣在整個政治文化變遷中，那兩年是蠻關鍵的。但之後，社會運動就消失掉了，任何草根性的運動，一旦開始發生，就不斷在面對被政黨政治吸收的命運。換句話說，自從政黨政治興起後，任何運動只要不被政黨政治吸收，就不可能存在，如解嚴之後，最慘的就是勞工運動。到了民進黨上台後的收編，是透過「活動」來收編，而非透過「運動」。那種收編都是很消費性的，只是國民黨那時很笨，但後來它們也學會了：你會上台扮小丑，我也會上台扮耶誕老人，只要把一些晚會的調性改變即可，這些都跟社會運動沒有關係。

問　那在你的觀察中，台灣藝術圈對此的回應又是如何？

答　藝術圈的政治意識方面，1992、1993年也像是一個分水嶺。1992到1994年，台灣三個主要美術館，分別做了幾個大型的回顧展，回顧過去30年、50年與100年的台灣藝術史，等於說把台灣的本土化運動，帶來的成果就整個吸收整合起來了。自此之後，你可以說，台灣藝術已經沒有所謂的政治立場了。少數在做政治議題的如梅丁衍，主要仍是拿國家象徵符號作為創作內容，在「統／獨」之間，找尋一個幽默的切入點，而非真的討論一個全球概念下的「國家」。

商品經濟在現代藝術中一直是一個廣被批判與反省的對象，但普普藝術（Pop Art）帶來的影響是藝術家把商品符號本身當作反省的對象，而非去反省商品背後整個製造或消費的歷程。前者只關注於符號物件，後者則關注於符號背後存在著什麼樣的結構？同樣的，在政治藝術上也發生同樣狀況，台灣少數在處理政治問題的藝術家，探討的仍只停留在一個符號、一個名詞或一個意象。但現在的政治藝術不一樣，「赤裸人」展中幾個藝術家都使用了國旗的符號，但探討的卻是國旗背後所牽連的系統與結構問題，藝術家的介入不再是停留在純粹符號意象的階段。或是，在探討政治符號時也會把媒體拉進來，因為政治符號的塑造跟媒體一直有很大關係，不論是威權或是現在都一樣，媒體在塑造符號、給大眾洗腦的過程中，造成很強的效果。藝術家將這些東西視為回應的對象，也揭發了符號背後更多結構性的問題。

問　你覺得台灣藝術普遍對政治議題的冷感，或大多專注於符號意象的運作，可以從哪些地方觀察到？

答　不只是藝術圈對政治冷感，基本上文化圈也沒有政治立場。大部分的人就限制在兩黨政治之間，不然就是很犬儒。先前一場座談會，談到藝術如何處理政治，竟是提出「藝術創作如何照顧弱勢族群？」這種問題，這表示我們對政治的想像力是非常貧乏的，對自己存在處境有不夠理解，也有很大的誤解。

目前台灣的藝術圈中，創作女性藝術或性別議題的路線，基本上都沒什麼新的力量，都在炒冷飯。此外另一個比較顯眼的是台灣藝術中「亞洲普普」的路線，裡面的商機非常大，很容易商品化，也因此吸引很多藝術家投入。從2006年初蘇匯宇策劃的「我愛林志玲」展可以看到一個現象：作品裡很多符號學或布希亞（Jean Baudrillard）的理論，但年輕藝術家最後只懂得分析符號及其意象，卻不懂得分析流行文化背後的政治經濟的問題。或許作品質地很好，但觀點都太弱了。對我來說，展覽中唯一的一件「作品」，只有蘇匯宇與鄭詩雋的行動。

此外，另一個主流是新媒體藝術。台灣真正關注的似乎只有新媒體的形式語言，但如果去看國際上的新媒體藝術的幾個發展脈絡，關於語言、技術、形式的探討，雖是裡面重要的一支，但不是全部；相反的，有大量的藝術家用新媒體來探討社會與政治面向，但在台灣這些大都缺席了。藝術家跨不出學院教的東西，缺乏去討論：科技媒體之所以「新」，在於它在整個社會當中被視為越來越重要，其中，科技與國家及資本主義系統整個結合在一起。像是展覽中木村亮太（Ryota Kimura）的《智慧型都會情報》，就是新媒體藝術一種新的可能形式。

問　但藝術即便採取了更積極的社會參與，終究會有一個底限，只能成為一種象徵的力量，而很難真的改變什麼，對於這個底限你的看法如何？

答　很多藝術家對這個問題的看法可能都不一樣。我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。而且讓我們對於政治議題的立場的準確性能夠抓得更清楚些。政治一直與我們對資訊的理解、立場、想像力很有關係。我們今天用藝術重新回來討論政治的時候，必須要具備一些視野：政治不僅僅是政客或政黨政治之間的問題。這也是台灣最糟糕的地方：政治已被化約為兩三個政黨之間的「政治」，而不再是護照、監視器、疾病管制等這類你日常生活每天在遭遇的，真實的政治。就在我們重新瞄準我們的政治視野與政治立場的時候，這個視野的建立是必要的。另一個問題在於，在當前的政治氣候之下，這樣的視野或政治立場越來越難說明，我想這也是藝術要做的一件事情。如果有一件事已經很容易說明白，藝術就不用進來。藝術要進來的，一定是這個東西已很難說明及表達。我認為政治藝術很大部分的目的應在於此。

PS. 本文精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》，173期（2007.02），此版本較完整。

蘇孟鴻之開到荼靡還有續集

2007-05-22T14:19:00.000+01:00

「開到荼靡之浮光掠影」是蘇孟鴻的新作品系列，聽來也有點像是某部鴛鴦蝴蝶派的港片。儘管一雙純真之眼並不妨礙我們在這些細膩過人的連續圖案中，獲得某種審美滿足，但就像那些港片，這裡頭大有諧擬什麼的嫌疑，世故點的觀者似乎較能洞其堂奧。

順著這樣的警覺，讓人不得不注意到安裝在一件作品四個角的金屬護片，如何讓作品看來像是個LV的皮箱，蘇孟鴻亦坦言他的靈感確實來自於此。這並非展場中唯一被挪用的形式，事實上，整個系列作品的圖案，全數取自他先前「開到荼靡」的畫作局部（這些畫作亦挪用自郎世寧的畫作），經過剪裁、旋轉、以鏡像方式重組，再製成十幾個絹版，印刷出重覆性的圖案。蘇孟鴻花了不少工夫處理質感，製造出斑駁如水漬的掉色表現，讓它們看來像是古畫、青瓷，或是以發泡劑創造類似織毯的效果，蘇孟鴻在最後所上的一層凡尼斯中甚至還加入金粉。但與其說這些可能被辨識為「繪畫性」的表現喚起了我們對於藝術家高超手藝的期待，不如說藝術家透過對古物質感的模擬，歷史感在此也一併被轉化為可資消費的、靈光熠熠的情調——我相信在藝術家那裡，這說法絕不會是種貶意。

作為年輕一代中「亞洲普普」路線的代表藝術家之一，蘇孟鴻的創作一直具有濃厚的裝飾意味，目前在南藝大創作與理論博士班就讀的他，正著手的博士論文即是探討裝飾性元素在現（當）代藝術中的脈絡，對他來說，當今時尚工業的美學往往較之當代藝術在表現上走得更遠、更強悍，藝術向時尚設計界取經（或取徑），對他而言不僅是個可見的未來，也是對以往現代藝術所允諾之深度模式的抵抗。自然這裡被拔擢的「扁平」充滿革命性，在當前資本主義社會中注定被大力傳唱，但截至目前為止仍顯得壯志未酬。

寶藏巖改建爭議未息，部分藝術家持續抗爭中

2007-02-03T09:33:00.000Z

寶藏巖共生聚落在月前辦完開園活動之後，居民與藝術家們已陸續遷出，文化局將花兩年時間修繕改建，朝向「寶藏家園+藝術村＋國際青年旅舍」三合一的未來目標。負責規劃執行的專業者都市改革組織（OURs），早先爭取寶藏巖從公園用地變更為古蹟保存區及歷史聚落，以提供原居民在日後繼續留在這裡「現地安置」的新選項（而非以往只能選擇領72萬元行政救濟金，或遷至國宅、民宅等），之後提出現地興建「中繼住宅」的方式，讓選擇現地安置的原居民及弱勢租客，能在工程期間暫時居住。目的均是為了回應對於弱勢社區「先安置後拆遷」、「原地安置」的原始訴求，希望能透過鄰里網絡的確保，來妥善安置那些因都市計畫變更而面臨生活問題的拆遷戶。

2006年5、6月之際，市政府開始推動安置作業，接受符合資格的原居民及租客依個人意願申請各項方案。截至目前為止，總數50餘戶之中有約20戶選擇現地安置，希望在日後繼續居住於寶藏巖，未來他們將向政府承租屋舍，這段時間他們可以選擇入住中繼住宅，或領取36萬「等候期間自行安置補助津貼」。其餘近半數要遷出的人，不是選擇領取72萬元行政救濟金，或已承購國宅者，就是未符合申請資格。截至發稿為止，還包括有三、四戶尚未做出最後決定。

至於藝術家的部分，也因駐村期限在10月15日告終而必須遷出。唯後來因開園展覽活動延期，藝術家繼續留到了12月。在寶藏巖待了整整兩年十個月的葉偉立與吳語心，在日前也已遷出，準備1月至巴黎駐村半年。「寶藏巖泡茶照相館」（THTP）的三間屋子已被用鐵皮封住，其中的泡茶館，藝術家已清空。工作室的暗房設備則暫時留著，原本這間房間是幾個月來一群復興美工學生每天畫畫創作的地方，遷出的決定並沒有妨礙他們多少，葉偉立空出一面牆，讓他們畫到最後一天才走人。堆滿各種拾得物的「阿凱夫」（檔案室），東西也都保留在那裡。至於被整理起來的花園，是否會成為未來寶藏巖的公共廣場之一？OURs表示由於公共廣場必須有一定程度消防避難的功能，因此還需要一些評估，但即便有更動也會盡量保留其原始空間紋理。

葉偉立與吳語心始終希望這座泡茶照相館能在未來繼續，「我們其實一直在整理空間、運用這裡的材料進行創作，到目前為止我們完成的是可供未來延續的模型而已」，吳語心說，「但目前文化局尚無法承諾THTP計畫在寶藏巖繼續的可能性，傾向保留完整的空間給未來的經營團隊。」

確實，現在談寶藏巖未來的具體作為還嫌太早，安置工作尚未完成，而自7月起居住在藝術家李國民工作室的吳中煒、楊子頡等人，至發稿為止仍留在寶藏巖繼續抗爭，包括這幾個月來在那邊出沒的學生，也都還沒走。他們目前已組成「寶藏巖公社」團體。OURs在11月中曾向警局備案，指駐村藝術家李國民在駐村約期屆滿後仍未遷離，侵佔市府財產。但藝術家反指市政府其實未取得房屋的所有權，同時，市政府亦曾因為寶藏巖開園活動一事，希望藝術家在合約期限從10月 15日延至11月15日，因此他們認為這張合約基本上已無效。11月28日，駐村藝術家李國民與立委林淑芬、藝文環改協會常務理事陳幸均、台灣藝術大學副教授林宏璋、市議員周威佑、市議員參選人詹銘洲及律師何國雄等人，協同部分寶藏巖居民召開了一次記者會，質疑文化局執行拆遷行動的正當性，反對市政府以「共生聚落」名義發包辦活動，卻又要求原居民搬遷、將所有權釋出並必須於日後向政府承租屋舍的決定。

對此，OURs在12月1日特別發布了〈OURs對寶藏巖聚落安置與未來發展——聲明〉與〈寶藏巖共生聚落推動現地安置計畫簡要說明〉，重申 OURs企圖在「社會公平正義」與「聚落保存」兩項不盡相同的價值中尋求平衡，並嘗試於制度內尋求拆遷安置處理之最大突破。他們強調，此案已有四點重大突破，包括「落實現地安置理想」、「安置對象含括弱勢租客」、「以居住事實證明取代設籍證明」、「安置對象涵蓋非設籍台北市居民」。對於承租時間的限制，其考量在於：一是受限於公有房舍供民間使用的現行法規，二是考量安置資源必須以公平性原則提供給最適切的需求者，必須有承租年限來避免獨占，但針對老齡人口仍有「落日條款」的設計，而在租金上，除了已達市府財政單位所能接受的最低標準，同時也將設計了配套方案「以工代租」，減低低收入的榮民家庭負擔。 OURs強調「今日的階段結果雖然不是訴求聚落保存與維護聚落多元文化特質價值觀之圓滿方案，但確實是面對公有土地與違章建築法制現實下，本會基於社會公平與照顧弱勢之信念，制度內所能推動之最可行的方案。」

12月13日，「寶藏巖公社」在部落格上發表〈寶山爆炸——「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點〉一文，指稱市政府要求居民先搬遷再進行整修，只是為了順利取得屋舍所有權。而其透過委外經營的方式，也無益於寶藏巖聚落的活化，而只是為政府與財團謀取利益。12月底，OURs也發表了〈嚴正回應《寶山爆炸「聚落活化」之謊言拆穿的引爆點》一文〉，強調當1993年政府公告拆除違建闢建公園後，原聚落即慢慢脫離了有機成長的脈絡，一個未曾干預的天真狀態已再不復得。同時強調，違建並無合法產權，發放拆遷處理費是根據營造成本而提供行政救濟，並非所謂「奪取屋宅所有權」或「私有產權國有化」。

截至發稿為止，「寶藏巖公社」對於市政府的抗爭仍未停止。對於寶藏巖歷史脈絡的不同分析，造成了政府與抗議的藝術家們定義出不同的寶藏巖現實。前者旨在爭取居住權，依法規視寶藏巖原為公有土地上的違章建築，如今被重新定義為古蹟與歷史建築後，仍是一個公有的安置單位，是故必須在日後透過承租才能合法，後者則堅持居民在產權上的正當性，希望能保持聚落原生的有機面貌，而非把寶藏巖當做另一個標案招標出去。

ps.本文刊載於《典藏‧今藝術》，172期（2007.01），頁86-87。

關於限制級瑜珈（一個普遍級描述）：2006台北雙年展現場

2007-01-25T14:46:00.000Z

關於今年台北雙年展的故事開場大概是：開展前很多人在問「什麼是限制級瑜珈？」，開展後很多人納悶「這些作品與限制級瑜珈有什麼關係？」。這當然很戲謔的說法，但可能某個程度上近於真實。先不考慮策展論述，圍繞在展前展後的議論，已先構成了雙年展話題的一部分，並十分有潛力作為展覽行銷的策略。但「（限制級）瑜珈」（Dirty Yoga）確實只是一個比喻：混雜、中介、模稜兩可與多重文化身分，可能會是稍微具體些的描述（雖然仍不夠讓人滿意）。兩位策展人丹．卡麥隆（Dan Cameron）與王俊傑，透過台北近幾年如雨後春筍般興起的大型瑜珈中心作為象徵，企圖引領我們思考：原本處在傳統特定脈絡下的事物，如何在當代社會的轉換機制中，產生各種新的意義？在策展論述中，卡麥隆以「瑜珈」及「Dirty」在意義上的轉變，強調「中介」（in-between）的概念如何成為我們觀看當代藝術的新視野。王俊傑則援引了法賓斯德（Werner Fassbinder）的電影美學，與霍米．巴巴（Homi K. Bhabha）所提之「第三空間」的模稜兩可性，來探尋他所謂的「第三烏托邦」。在他們為展覽擘畫的藍圖中，罷黜的是講求純粹與本源的文化霸權，相反地，大量擁抱了那些混雜多重意義、難以斷言文化身分的作品。

開場：髒腳印與瀝青人

佔據北美館外牆的《入侵系列：冒險故事》（Irruption Series(sega)）是本次雙年展製作費最高的作品，蕾琴娜．希維拉（Regina Silveira）把九萬個黑色腳印「踏」在北美館外牆上，跟她早先在建築物上壓印輪胎痕的作品類似。美術館從一個仰之彌高的建築物，淪為腳下（或輪下）之物，其中對場所意義的扭轉不言可喻，但遠遠看來，更強烈的氣氛是一種奇想式的「你也可以踏上美術館外牆」之類的邀約。策展人王俊傑並不諱言，這件美術館外牆的奇觀化作品其實是個展覽的策略，多少有為展覽塑造強有力視覺形象的目的。此種奇觀化的邀約應該可以喚起本地觀眾對於1998年「欲望場域」中蔡國強的《廣告牆》、2000年「無法無天」中席德尼．史杜基（Sidney Stucki）的外牆壁畫之回憶。

這些「髒腳印」實際上只是少數幾個腳印圖案的重複，雖在建築物上蔓延開來，但效果仍是新奇而愉悅的。反倒是納利．華德（Nari Ward）佇立在美術館大廳的「瀝青人」十分具有撒野的本領，作為展覽開場，這個瀝青人可能更接近卡麥隆在策展論述中對「Dirty」的想法：從一個早先與傷害、懲戒相關的字眼，如今成為一種最嬉皮的靈感。

與此相較，卡塔琳娜．葛羅斯（Katharina Grosse）雖然以往的作品大多佔據整個展覽空間，大量土壤被搬進展場，鮮艷的噴漆從從牆面蔓延到地面，幾乎就任何角度來說，她的繪畫裝置對一個白盒子空間都是一種強悍的侵略，並試圖改變展場的整個空間意義。但此次她受邀在北美館大廳的作品，卻僅佔據由落地窗、電話亭與板凳的空間一角，她仍強調繪畫的平面性如何融入、改變這些機能性的設計。但在「請勿越線」的圈圍中，設定好的觀看距離，讓這件繪畫裝置近於我們對於雕塑的觀看經驗。

同樣有些可惜的是達米安．歐特加（Damián Oretga）裝了滑輪的方尖碑《Obelisco》從一個原本放在戶外廣場可以讓觀者自由推動的狀態，也被搬進了室內。這些作品雖然出現在一個半開放性的「準展場」之中，但它們安置的方式卻顯得有些雕塑化而缺乏與場所的聯繫，以致於未逸出傳統的展覽形態太多，作品原本可能包含的粗野力量也被展覽機制所修飾。

多重文化身分

幾個月前，雙年展參展藝術家名單公布後，曾引起外界注意的是一個話題是：參展的台灣藝術家大多是本地藝術圈有些陌生的創作者。其中幾位在國外活動，作品也多關乎異鄉、移動、時空變換等。如在紐約的王虹凱於北美館露天中庭的聲音裝置，將預錄的腳步聲透過隱藏的喇叭播放，對她來說，腳步的行走、與北美館上空的飛機航班，都不時喚起她在美國與台灣兩地如今都像是異鄉人的過客感覺。歐宗翰的影像與物件則像是因時空轉移下顯得意義不明、成為徒留空間裝飾風格的「空景」。而陳逸堅用毛線織成的物件，則將隨著時間漸次「脫線」而消失，還原為一團毛線。

事實上，此次參展藝術家中約有1/3的「寓外」藝術家，其中多數在紐約活動（卡麥隆則提醒我們：柏林是另一個新興據點）。兩位策展人並不否認這是個有意識的選擇。部分擁有雙重或多重文化背景的藝術家，作品相當程度反映了強調差異性的文化視野，如艾蜜莉．賈西爾（Emily Jacir）展出的錄像作品《向以色列致敬》（The Salute to Israel Parade），是她在今年春天於紐約參與的一場以色列日大遊行。影像記錄下的場景看似無奇，但有趣的是，她所處的拍攝位置實處於遊行隊伍旁，一群被管制的巴勒斯坦抗議群眾之中，以致於遊行隊伍不時朝向鏡頭露出不悅、困惑或岔異的表情。這個鏡頭就像卡麥隆在策展論述中寫的：

……說某位藝術家的作品「提供通往這個文化的一扇窗」已經不再足夠，因為同樣的這件作品可能會讓當地的觀眾，察覺到他在全球的位置。

賈西爾是在紐約活動的巴勒斯坦裔藝術家，她平凡的影像，同時隱含了她所遭遇到的文化身分衝擊而顯得模稜兩可，同時意味深長，疑惑比斷言來得多，一如中國藝術家曹斐為專塑國父像的父親曹崇恩舉辦的「展中展」裡，被置於兩岸政治脈絡交鋒處的「國父」同樣是模稜兩可的存在。

意味深長的影像

類似這種「意味深長的影像」還有幾個例子，如李安湄（An-My Lê）「軍事基地29棕櫚樹」系列，取鏡自美軍基地的演習，所有行動是為了派兵去伊拉克而準備，但我們一時間卻無法分辨這是真實還是虛假的戰爭？或說應該是一種對戰爭想像的預支？此外還有耶蔻．努格羅荷（Eko Nugroho）十分具原創力的漫畫語言。身為回教徒的他，作品卻大多是批判印尼龐大回教勢力造成的思想控制，慣常出現在作品中的是穿戴回教傳統罩衫布卡（Burqa）、只露出雙眼的人像。罩衫下的臉看不出表情、性別、身分，努格羅荷強調這些角色「搖擺在好人與壞人之間」，可以是一個躲在窺孔後面，作為壓迫者的穆斯林，也可能暗示了一個「只能看不能說」，無法自我表述的受壓迫的人。在這幾件作品中，藝術語言本身的離散效果，被用來展現一種可能更接近真實的處境，似乎已成為當代藝術在處理社會現實時一種很普遍的策略。

我花了很久時間在喬納斯．達貝格（Jonas Dahlberg）的暗室之中，但一直很難確定藝術家用鏡頭帶領我們看見的，究竟是虛假還是真實的場景？達貝格之前錄像作品大多是取鏡自模型，但卻宛若真實，這次的《看不見的城市》（Invisible Cities）則真的取鏡自北歐一處住宅區，藝術家刻意挑選了永晝時節的半夜，以致於我們看到天光下空無一人，鏡頭帶領我們在規格化的住宅中緩慢穿梭。散發出某種介於真實與虛幻間的詭異感。

同樣讓人起疑的是維凡．蓀得拉瑪（Vivian Sudaram）的攝影作品，其手法是將家族相片進行拼貼，讓不同世代的家族成員在同一場景中產生關連，建立起新的敘事。另外，田口和奈（Kazuna Taguchi）一系列平淡無奇的黑白攝影則全是藝術家自報章雜誌及網路上搜羅出的廉價影像所合成的肖像，如果這類把玩「正本」與「複本」的典型後現代語彙已激不起我們太多興趣，比較有趣的是它們的標題被刻意安上了如廣告文案般的句子如「愛像味噌」、「記住曾被遺忘的」之類，讓這些影像工藝多了一些關於媒體文化的諷刺或想像。在這次展覽中很受注目的法蘭契斯柯．維佐里（Francesco Vezzoli）《又見〈瑪蓮娜〉：好萊塢的真實故事》中，在這部拍得像是娛樂圈八卦大追蹤的影片中，虛構了由藝術家本人所飾演的一位好萊塢男星戲劇性的一生，玩弄影像工業造就出的各類超級真實。

延續與混合

跟其他國際雙年展相較，台北雙年展自1998年轉型以來，便傾向於議題性較強的策展路線。今年的「（限制級）瑜珈」看來是個非常限定的、足以成為話題的展題，但事實上卻相反的是個議題性很寬鬆的一次。一些展覽關鍵字「中介」、「混雜」、「模稜兩可」等幾乎可以放進大部分當代藝術的描述之中。此外，「大混雜的文化」與一些感官性強的作品讓人想到「無法無天」（2000），許多把玩真實與虛幻界線的作品讓人想到「世界劇場」（2002），一些直接回應社會現實的作品則像是「在乎現實嗎？」（2004）的路線，倒是「欲望場域」（1998）對於消費社會——現在看來顯得有些純真——的回應（不管是愉悅的鋪陳或投之以警言）在此次展覽中比較少見，或至少是在手法上更複雜、更含蓄。

好一點的說法是，台北雙年展這十年來很有效率地展現了當代藝術幾個主要的面向；壞一點的說法是，每兩年要提出一個特別議題的快速週期，在今年的雙年展中已略顯疲態，許多作品大多是舊有議題的延續與混合。當然這並非是件壞事，寬鬆一些的展覽框架，甚至還比較有助於呈現當代藝術開放性的面貌。但確實許多作品展現的癥候，其實是類似的，如處處可見「具破綻的偽裝、被置疑的真實、被捏造出的新故事」，觀看世界的眼光中，有些表情看來比較誠懇，有些則黑色幽默得嚴重。但作品裡關於「一個被再現的世界（及其不可靠）」的預設讓人並不陌生。就像王俊傑在開幕記者會上強調的：「這次的藝術家都在進行提問的工作，而非進行解答。」據此，韓國藝術家鄭然斗（Yeondoo Jung）刻意造假的「劇照」，就像是個非常古典的原型。

舊形式的特殊脈絡

除了一個混雜、矛盾、衝突與荒謬並陳的世界景觀至今仍顛樸不破，若與先前幾屆相較，我認為今年的台北雙年展值得注意的是一些看來形式傳統、但背後脈絡特殊的作品。像是吳俊輝展出的兩部實驗電影，在轉成DVD之前，仍是一秒24格標準的膠卷放映格式，但影像卻是由膠卷上黏貼的花草等現成物、舊正片或是垃圾筒搜羅來的不同規格的廢膠卷所拼接而成，他去除了影片的敘事架構（他自承在黏貼這些膠卷時就像在做繪畫拼貼作品一般），靜態的現成物拼貼結合電影每秒24格的時間性造就了混雜的意義，「我的作品都是在動與靜之間跨來跨去。」吳俊輝說。類似的例子我想到的還有羅賓．羅德（Robin Rhode）在這次展覽中十分討喜的、非常手工感的動畫片。

此外，曾在1990年代初被注意的「計程車畫家」周孟德，則展出23幅粉彩作品，雖然他總是被認為是個素人畫家，但周孟德的繪畫語言並未真的逸出我們認為的「學院技巧」太遠，更吸引人的故事是這批作品是周孟德混夜店16年的寫生。從早年開計程車透過照後鏡觀察乘客畫速寫，到長期以繪畫記錄夜店生活，與其說周孟德只是個素人畫家，不如說，他的創作始終與他對生活的特殊偏執而緊密結合在一起。

這些作品的背後脈絡隱藏在不足為奇的形式之中，需要一番推衍與回溯。也連帶提醒我們以比較細緻的方式重新觀看一些可能會被某種「當代藝術品味」排除的作品，如村田有子（Yuko Murata）與郭鳳怡的繪畫。自然，同人誌漫畫家VIVA的參展在這意義上也值得注意，雖然王俊傑強調VIVA的漫畫語言不同於日本同人誌漫畫系統而自成一格，但我以為其中隱含的「熱血」風格（包括創作者本人），仍不脫日本漫畫的脈絡，反倒是VIVA與在地藝術體制幾無連結的狀態，讓他的參展格外有趣。

結尾：一個沒有藍本的新現實

越多的「之間」及「模稜兩可」，都相反地提醒我應該做些自私的判斷。我認為這次雙年展中最精采的幾件作品包括：艾佩羅（El Perro）《在卡拉班丘溜滑板：民主系列》、李昢（Lee Bul）的《我的大敘述：因為每件事……》、TAKE2030的《行動2030》，甚至還有田中功起（Koki Tanaka）對於日常物件近乎惡搞式的創意。它們都透過非常無畏（或無謂）的想像力，去開展出當代生活具有力量的一部分。如果在這次展覽中，仍有許多藝術家像是個社會觀察員，對我來說，這幾件作品卻像是直接「活進」當代生活之中所產生的視野，它們展呈的是一個沒有藍本的新現實，一種狂熱者的生活——可能是滑板客、漫畫家、科幻小說家、技客（geek）或某個宅男（Otaku）最百無聊賴的幻想。同時，重要的是，這種狂熱的生活在作品中被有機地組合起來，難以智性分割。我想起巴黎東京宮藝術總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）在早先一篇訪談中所談到的，他關注於那些「清楚地著迷於特定事物的那些人」，並試著將之轉移到藝術機制裡面，「透過這種著迷，將達到對世界的特殊解讀。」瓦勒說。（註）而就在這篇文章即將邁入尾聲之際，閃進我腦海的片段，其實是幾個月前由鄭慧華策劃的《疆界》展中安利．沙拉（Anri Sala）的錄像作品，他與他的DJ朋友選在跨年夜爬上屋頂，在瀰漫空中的跨年煙火之下，放起震耳欲聾的電子舞曲。

註：林心如，〈發掘極端的藝術可能——專訪巴黎東京宮新任總監馬克–奧立維耶．瓦勒（Marc-Oliver Wahler）〉，《典藏．今藝術》，169期（2006.10），頁164。瓦勒在他所策劃的「50億年」展中，集合了藝術家、作家、物理學家等參與，並舉辦極限單車表演及國際鏈鋸比賽等。

Ps.本文比較精簡的版本刊載於《典藏‧今藝術》171期（2006.12）。文章開頭部份拆成整個專輯的前言。

黑白動物園夜間開放：訪邱志杰、張慧、余極談中國現場藝術

2007-01-12T11:14:00.000Z

2006年11月24日晚上8點，華山的四連棟聚集了不少人，打上投射燈的一塊區域，分立兩塊一黑一白木作斜坡，觀眾有些不知站哪好地圍在周圍。身著黑、白兩色衣服的表演者，開始在其間亂竄，拉扯、拖行、奔跑、打桌球，邱志杰從洞口探出頭來，被人理成光頭。狗、鳥與黑白兩色顏料搞得現場越見狼藉，場邊的顏峻，則在混音器、效果器、麥克風之間忙著製造聲響。一台漆成黑色的吉普車緩緩駛進，任人擺布。詹慧玲最後自黑暗中拿了一把柱香進場，《天黑黑》的歌聲響起。若不是身旁的張慧第一個拍起手來，並沒有人確知表演已經結束了。但混亂還未終止，演出隔天，昨晚參與演出的幾隻小鳥被滿地的顏料困在地上奄奄一息，而那些從流浪狗之家被領養來支援演出的狗兒，則順利脫逃成功，重回流浪生涯……

臨界點劇象錄的詹慧玲，這兩年來積極連結行為、聲音與現場藝術的能量，去年因為辦了「搞關係！？——台灣中國行為藝術」的活動，而與中國行為藝術界搭上線，連帶促成了今年的「黑白動物園」。邀請了中國現場藝術（Llive Art）的邱志杰、張慧、余極及青年藝術家葉楠來台，與台灣的劇場演員及藝術家鄭詩雋、葉怡利等人合作演出。而中國著名的地下搖滾樂評人、詩人，同時也是聲音藝術家顏峻，也因參與演出而首度來到台灣，一待就是近一個月，成為藝文圈及獨立樂界所追逐的人物。

「黑白動物園」僅此一晚的夜間開放，讓華山似乎一瞬間又回到了幾年前的邊緣氣氛，甚至讓一些人依稀想起1995年聲名狼藉的「後工業藝術祭」場景。只是我們不知該不該慶幸，今天頂多只是腳底沾上一些洗得掉的顏料，而沒有滿身餿水的藝術家在人群中狂奔。

一張行為清單（供參考）

儘管演出文宣上已預告了「黑白動物園」是三位中國藝術家「針對台灣文化情境的最新創作」，包含了「黑」、「白」、「黑與白＝灰或混」三段落。但這確實不是一個有嚴謹腳本的演出；相反的，有節制的即興、偶發、混亂，與模擬的日常口語對白、充滿生物性本能的肢體展陳、一些對儀式性的反抗，成為幾項可被捕捉到的質素。但就像一些我們越來越熟悉的跨領域創作，作為一個開場觀眾安靜、結束有人鼓掌的「表演」，作品框架仍多少想對所有混亂元素進行某種程度的捕捉，即便這種捕捉是力求鬆散的。對此最鮮活的一段表白，是鄭詩雋在演出後所自承：「我有一張list大概寫了要做哪些事，但後來發現時間幾乎都不夠，這邊沒弄完，想說不管了，先做別的事……」。

在2005年從行為藝術跨入現場藝術的余極則說：「以前做行為，面對的也是一個現場，但那個現場是不管前面是個怎樣的空間，你一旦走上去，觀眾就知道你是要做作品的，自然就形成了一種氣象。這種現場是我自己可以控制的。」但對他來說，現場藝術的場子裡，藝術家可以選擇進場或不進場，有些行為可能沒做到位，但也會有意料之外的事情，狀況很多，面對的將是更真實的情境。

後感性的魂魄與屍體

作為推動中國現場藝術最主要的藝術家，邱志杰對於這種「盡力保持在鬆散狀態」的作品框架，背後其實立場與方法學皆十分明確。1999年1月8日，他首先策劃了「後感性：異形與幻想」——這個被普遍視為確立了中國現場藝術能見度的展覽。當時，邱志杰與孫原、劉韡、朱昱等藝術家，主要反對的是當時在中國流行起來的觀念藝術。「觀念藝術在大陸流行之後，慢慢形成一種國際品味，一種必須很深刻、很聰明的、卻很枯燥、很難以忍受的一種藝術手法。我們煩透了。」邱志杰說，「基於一種市俗的誤解，特無聊就特深刻。我們當時覺得這種比智力、比無聊，或通過無聊而顯得深刻的藝術很有問題。」邱志杰與幾位藝術家們越來越覺得，當藝術走上一條比智力優越的路子是不對的。因此他們想要做一些不是講求概念，而是講求效果的作品，除了靠刺激性的材料、行為、氣味與視覺等為元素外，他們更強調觀者必須親炙演出現場才看能感受到作品。「你必須來到這個地方，放開自己的毛孔，才能感受到這一切。」邱志杰說道。而張慧說得更感性些：「如果那個空間中的灰塵沒有沾附在你的身上，你不在現場。」

「後感性」注定被討論，但卻是因為一些藝術家拿了屍體來創作。「這件事後來變成焦點，反而忽略了我們原初對觀念藝術的反動」，邱志杰回憶，「中國藝術界也隨後進入了一個逞兇鬥狠的發展，你敢摔貓（指徐震），我就敢殺牛（指吳高鐘），你敢殺牛，我就敢吃人肉（指朱昱）。」在展覽中用屍體的那些藝術家，後來被栗憲庭稱為「五毒」，並在他所策劃的「對傷害的迷戀」（2000）中，將這種暴力連帶追溯至中國社會結構下生成的暴力文化，但邱志杰並不同意，「他將本來是藝術界裡面對於觀念藝術的辯証，變成一種庸俗的社會學闡釋。」幾乎不用太多懷疑，屍體讓這群藝術家迅速在國際上受到矚目，「我們後來發現，原來問題不是出在觀念藝術上面，而是出在整個現代展覽制度。這種展覽制度注定讓藝術家比賽：不是比無聊、機智或深刻，就是比勇敢、比殘酷。」

假想敵：從觀念藝術到現代展覽機制

於是藝術家們的假想敵改變了，從觀念藝術變成現代展覽機制。同時也發現了「有立場還不夠，還需要一些操作方法」。是故，在2001年3月，邱志杰等人還有新加入的張慧，策動了「後感性：狂歡」，明白反對「展覽」。除了強調現場感，還發展出四種操作方法：「鑲嵌、擱置、扭轉、資源共享」。他們在展覽中刻意設定規則，讓參與者變得不自由，以至於身陷其中，不斷進行迫不得以的選擇。對邱志杰而言，這是反叛現代展覽機制的辦法，「每一個展覽都需要起碼一條不講理的規則來反對它成為一個展覽」，並藉著建立起一種機制「來使自己成功地犯錯誤」。（註1）最好的例子是同年在北京的「報應」系列活動，六位藝術家依序共用一個空間，後一位藝術家可以任意修改前一位藝術家的創作。

反合理、重偏執的「後感性」，不乏超現實主義的影子，邱志杰亦不諱言他確實自超現實主義之中找到養分，他認為超現實主義基本上就是一些可運作的方法論如零度寫作、偏執狂批判法等。但他不同意其對於藝術家本能的無限上綱，反過來強調「本能會不斷地被窮盡，導向衰竭與重覆。後感性要做的，是讓每個人的感受都可以編制進一套機制裡面。只是你必須局部地放棄自己的自由。」

但要藝術家放棄個人表現的自由，而投身於一種相互制約的合作關係，其實並不容易，特別是在抗拒排練的前提下。2004年，延續「後感性」精神的「聯合現場」小組首次推出「亂倫」。「每個藝術家都各做各的同步發生，十幾分鐘轟的一下子就結束。全亂了。」張慧表明對那次演出的失望。他認為徹底的無序會落入另一種失去準確性的問題，他仍希望去思考「我們要幹什麼？觀眾要看些什麼？」

只是，藝術家的合作為何變得這麼困難？邱志杰與張慧的想法有些分歧。邱志杰抱持比較唯物的觀點認為：當藝術家必須自己掏錢參與集體創作，必然很難要求他放棄自我表現的權力，展覽背後的經濟結構不改變，要達真正的合作便是緣木求魚——特別是對那些已躍上台面的藝術家。張慧則傾向於唯心的解釋，將問題歸咎在藝術家難以放棄一點點的自我，純粹是想法問題。值得參考他在早先一次訪談中曾說過的：「我一直有小烏托邦情節，總想找一幫人一起做些事情。藉這種關係，你是一部分，我是另一部分。」（註2）

搞一個雅集，起一個興

或許會令有些人感到意外的是，「後感性」的藝術家們重新接納了排演的必要，除了是對準確性的思考外，藝術圈的轉變也是原因。在2002至2003之間，他們進行了很多策展實驗，但後來他們卻發現策展實驗在中國藝術圈中也庸俗化為一種時尚，於是他們又想逃開了。2006年1月，藝術家們與工人、民工、盲人、醒獅團與保安人員共約70餘人，在上海推出「謎宮——多媒體表演」的大型表演，包含7幕、7個空間場景。這次來台推出的「黑白動物園」，三位藝術家都同意，這是有史以來排演最勤的一次，加上明顯拿台灣特有的「顏色政治」議題開刀，這些都讓「黑白動物園」某個角度看來竟有些古典了。

邱志杰談到他如今的想法：「全盤地批判整個現代展覽的制度其實也沒必要。你一旦去針對它，便逃不開它。」他表示，他們感興趣的其實是交流方式的多樣化。「我們應該像古代文人一樣，共同在一條溪水旁互相唱和，每個人把自己的能量不斷地進行添加。這是一場沒玩沒了的遊戲。搞一個雅集，起一個興，它就創造了一個局面，既是限制又是機緣，我們可以進入到這裡面來，展現能量，然後彼此相遇。」

註釋
註1：可參考邱志杰，〈後感性的緣起與任務〉，《重要的是現場》，北京：中國人民大學出版社，2003。另收入於邱志杰個人網站www.qiuzhijie.com/homepage.htm。註2：娟娟，〈異樣空間——張慧的多媒體現場藝術〉，《典藏．今藝術》，163期（2006.04），頁212。

人在廢墟．姚瑞中

2007-01-11T17:42:00.000Z

自從進了雜誌社以來，我的桌面長期維持在未整理的狀態，前一位同事沒帶走的東西，和我私人的物件，混亂地堆放在一起，幾個生了灰塵的資料夾我已懶得搭理，直到幾個月前，終於下定決心將它們清空，意外挖出一份關於姚瑞中的泛黃文件，裝訂十分手工感，圖片還是用剪貼的。內容是姚瑞中自1994年起的「土地測量」系列及1996年在伊通公園發表的「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」作品與簡報資料。封面的展覽廣告裡，姚瑞中身著軍服與F5E戰機合影。距今恰好十年整。

那時姚瑞中剛自空軍退伍，正野心勃勃地開展他新的「歷史測量」系列，「反攻大陸行動：序篇．入伍篇」即是他花一年十個月「學習何謂反共復國？為何要光復大陸國土，解救苦難同胞？」的一份——顯然政治很不正確的——結案報告。但這只是一個龐大的創作計畫的開端，緊接而來的「預言篇」、「行動篇」等，時程已排至1997年香港回歸。那年，姚瑞中亦獲邀參加威尼斯雙年展台灣館「面目全非」，成為評論家眼中炙手可熱的新生代藝術家之一，更值得注意的是，他也被視為極少數仍願意翻檢國家、歷史與權力這類大敘事的年輕藝術家，同時也因為態度上的「玩世不恭……將歷史與記憶的重負，消解於當下」（註1)，或是「以失重的外殼包裹沉重情感」（註2)，而與上個世代的藝術家產生區隔。近幾年來，除了不定期的國際展覽外，早年唸藝術史出身的姚瑞中，更大力跨進策展與藝評書寫領域，幾本關於台灣裝置藝術與行為藝術的專書，已是台灣當代藝術的重要參考文獻……

對於這個在創作上或體制內皆活動力十足的姚瑞中，許多人並不陌生。但這篇文章關注的卻是另一個，在廢屋中無所事事的姚瑞中。

世界在外面

時間拉回至1988年秋天，姚瑞中在大學聯考補習班：

每每在補習班冷氣房中睡得不醒人事差點沒感冒後，就乾脆翹課瞎晃到人煙罕至的廢墟去，沒有特別目的，更沒有任何壞念頭，大概是潛意識怕被人「抓包」，於是只好躲在沒人管的廢墟裡啥事也沒幹，就傻傻地抽著煙，面對破舊廠房與斑駁牆壁，想像著未來遙不可及的藝術大夢……（註3）

兩年後，姚瑞中考進國立藝術學院（今台北藝術大學）美術系，因為一句「世界在外面等著我們！」的廁所文學之啟發，姚瑞中開始了他騎機車閒晃，找廢墟、混廢墟、並用相機記錄廢墟的日子。1993年「甜蜜蜜」開張，姚瑞中在那裡認識了吳中煒，成為日後一起混廢墟的朋友。大四時，姚瑞中休學跑去當兵，入伍前夕在《雄獅美術》刊登廣告，宣告了他的「反攻大陸行動」創作系列正式展開。

入伍變成藝術行動，退伍後的姚瑞中在1990年代後期台灣藝壇迅速竄紅，大鳴大放之際，那個在廢墟中無所事事的姚瑞中卻未曾消失。他剛退伍那幾年，和吳中煒兩人持續找廢墟、混廢墟，用鏡頭記錄下大量處於台灣都市邊緣或都市之外那些「人造卻無人跡」的場景：廢棄的民宅、工廠、倉庫、碉堡、遊樂園、渡假村，及一些凌亂堆放著半成品的神像製造廠。一開始多少是為了尋找創作材料，但對姚瑞中來說，更重要的其實是尋找的過程：「就像在外面流浪，常不知道這是哪裡，可能走在鄉間小路上看到一座廢墟，就被吸引進去了。過程很偶然，也沒特別選擇什麼。」這種在穿梭與游蕩的狀態，讓姚瑞中成為鄭慧華筆下一位「公路創作者」（註4)。同時，這些場景也在他的創作中也逐漸成為顯眼的母題。2000年「獸身供養」系列中，姚瑞中將他的廢墟攝影裱貼以金箔，呈現他眼中台灣特有的一種「冷現實」，被金箔遮蔽掉空間感的場景，顯得既華麗又荒誕。

2003年，姚瑞中為了將他之前所拍的廢墟攝影集結成書，以半年時間補拍了遺漏的地點，同時於台南原型藝術首次發表。在這本《台灣廢墟迷走》一書的自序中，姚瑞中以某種告別的語氣寫道：

在三十五歲生日前，我把這段陪伴我度過許多光陰、被人遺忘的空間，在漆黑狹小的臨時暗房中放大出來；在這一張張於顯影液中逐漸清晰的黑白影像內，我看見的不是破敗且刻意被人遺忘的過去，而是一個淒美頹廢日子的追憶，我只是藉由暗房放大儀式把它們釋放出來罷了，除了有一種莫名憂愁與親切感外，也同時告別這段張狂流放的年輕歲月。（註5）

但這場在暗房中的告別，事後證明是個提前的宣告。繼《台灣廢墟迷走》後，姚瑞中又花了兩年多的時間，出海到台灣各個離島拍攝廢墟，但不同於早先較無目的性的游蕩，這次的拍攝來得有計畫些，除了烏坵因為有管制未能成行，其餘島嶼幾乎都沒漏掉，這些作品也將在2007年集結出版為《離島廢墟》一書。兩本廢墟之書，在某個層面上涵蓋了姚瑞中從1990年代至今的生活軌跡，同時，也是此次在北美館個展裡「廢墟迷走」系列的主要內容。相信這個展將會是姚瑞中「混廢墟的日子」的真正總結。

在場就是立場

相較於書中大量耙梳場所歷史、藝術場景與個人雜感的書寫，如今在展場中的200張廢墟影像，不做任何拍攝時間地點的註解，僅以工業廢墟、民宅廢墟、戰爭廢墟與偶像等題材，展陳為「以屍骸構築的文明」、「遠離家園」、「西線無戰事」、「神偶遶境」四組脈絡不明的風景群。《靈魂不過是個湛藍的瞬間》位在展場中央，以FRP翻製的腦型排滿一地，另一面牆上的《幽暗微光》則是46幅如細胞形態組成的黑白影像，全是生物標本。從外視到內觀，藝術家手中的無人廢墟及無生命標本，於此卻是對生命意義的探討。

這些攝影裝置採取了集錦式的呈現，所有場景、物件皆是藝術家實地拍攝而成（即便標本影像亦是攝於博物館）。就在我們越來越習慣那些在一個電腦視窗中搜羅、擬仿出所有素材的影像作品，姚瑞中的黑白影像儘管作為一個凝結的瞬間，其實正不斷向後推衍出某個特定時空下的身體行動。

身體行動在姚瑞中的作品裡是令人熟悉的。從「本土佔領行動」（1994）至各個殖民政權登陸地撒尿宣示主權、「反攻大陸行動」（1995-1997）深入「匪區」騰空躍起、「天下為公行動」（1997-2000）走訪各地中國城舉手投降，到「萬里長征行動」再赴內地以隻身倒立扭轉整個場景。姚瑞中像是一直試圖用他的血肉之軀作為測量工具，去踏查他那個世代從小自教科書、政治標語及師長輩口中得知的——大多是被想像出來的——各種存在或不存在的領地。即便政治與歷史的荒謬，讓藝術家的踏查到最後總是令人嗒然若失地成為一趟觀光，但姚瑞中不斷以身體行動去聲言「我在，我在，我在」（註6）的狀態，本質上卻近於林其蔚所謂台灣1990年代前期「透過身體發言的學運反文化」（註7）：身體的在場成為一種立場，身體的盲動就是一種強度。

在姚瑞中一些作品中，這種身體性帶進語義的把玩之中。從1996年伊通個展時的《SHITORY》以「狗屎」（SHIT）與「歷史」（HISTORY）自組新字，2004年的「犬儒外史」則行之以完全惡搞式的翻譯手法，把英文直譯為「音文」：ASSHOLE變成「愛濕吼」、CHINESE變成「踹你死」、TAIWANESE是「他玩妳死」。這些缺乏脈絡的語義嫁接，與其說是智性遊戲，不如說是徹底反智的、以身體（特別是下半身）為進路的反射動作。與此等量其觀的，是他的繪畫作品中那些起乩的身體：交媾、自殘、吞食、排泄……

將游蕩的身體重新脈絡化

如今這200張廢墟影像雖無藝術家入鏡，但它們所召喚的那個「找廢墟、混廢墟的姚瑞中」卻依舊鮮明，依舊是穿梭於公路間的「我在，我在，我在」。「廢墟迷走」系列自然是記錄了台灣現代化進程中被遺忘的場景，更重要的，姚瑞中在這些廢墟中的「我在」，同時也讓人看見台灣自解嚴前後始、延續至1990年代前期的某種文化戰略——以可以流動的「邊緣」包圍一個威權式的「中央」。那是散落各地的閒置或替代空間與美術館的關係，城市邊緣廢墟與市中心的關係，一場身體盲動與社會的治理性的關係……。姚瑞中在這些「可流動的邊緣」反覆現身，找到施力點。1997年3月，姚瑞中與賴九岑、劉時棟等人在台北縣三芝鄉的廢棄紡織廠中舉辦「末世漫遊」展，姚瑞中為展覽所寫的文字可能會是最好的說明：

若說抗爭作為一種積極出世的狀態，並期望去改變什麼，那麼自我放逐——或說詩意的漫遊，則以游牧的心態，強調一種無國界，跨領域，超越意識形態對立的可能途徑；它指出一個沒有方向的方向，從下層結構中逆向去除資本化中心霸權的重力掌控，以飄浮的狀態，冷漠旁觀地相互檢視遊移於時空中的魅影。（註8）

如今我們已經很難把這種「詩意的漫遊」無限上綱。這種「詩意的漫遊」總是在一個「缺乏詩意的威權體制」之凝視中，才生產出它的價值。在基進的層次上，「可流動的邊緣」於1990年代台灣其實是一個可以辨認的、反文化的戰略位置，而廢墟這個「人造卻又無人跡」的基地就是它的絕佳隱喻。把這個以廢墟為隱喻的邊緣位置視為歷史產物，或許可以幫助我們將姚瑞中這十幾年來在廢墟間「迷走、漫遊、自我放逐……」的身體重新脈絡化。據此，我們看見藝術家游蕩的身體藉著定位在反文化的戰略位置上，從而開展出一種政治態度。如果身體在姚瑞中的作品中是一個測量工具，其在邊緣場景中的在場（不管是有無入鏡），卻使身體成為反文化的武器，這無疑是姚瑞中處理國家、歷史與權力的主要技藝，也是我們探尋台灣1990年代以來「藝術家如何回應現實？」這個古老問題時，一個值得參考的切面。

註1：王嘉驥，〈從反聖像到新聖像——後解嚴時期的台灣當代藝術〉，《流變與幻形——當代台灣藝術．穿越九○年代》，世安文教基金會，2001，頁122。註2：李維菁，〈姚瑞中——創作是心情反芻的發表〉，《藝術家》，294期（1999.11），頁450-457。註3：姚瑞中，《台灣廢墟迷走》，台北：田園城市，2004，頁7。註4：鄭慧華，〈在路上……：姚瑞中藝術創作的十年〉，《現代美術》，109期（2003.08），頁40-49。註5：同註3，頁11。註6：鄭慧華引Sylvia Plath語。同註4，頁47。註7：林其蔚認為學運讓青年們突破了學校體制的藩籬，而有了流動串連的可能。這股「透過身體發言的學運反文化」自1990年代初始，至1995年「後工業藝術祭」達到高峰，卻也隨著日後公部門對青年次文化的介入而逐漸沉寂。林其蔚口述、游崴整理，〈知識份子與一群不怕死的混混：林其蔚談龐克與台灣學運反文化〉，《典藏．今藝術》，156期（2005.09），頁94-95。註8：遙亦，〈末世漫遊〉。藝術家，263期(1997.04)，頁524。

§後記本文是好幾個月前寫的，那時姚瑞中在北美館的個展剛要開展，而本站約莫也就是從那時開始荒廢至今。如今姚瑞中的個展早已結束，但為了拯救近月來這裡荒蕪的景象，請原諒我把它拍拍灰塵拿出來灌水。另，本文比較精簡的版本曾刊載於《典藏．今藝術》，169期（2006.10）及姚瑞中個展畫冊《所有一切都將成為未來的廢墟》。

空白的他者：無關台客或港仔

2006-10-11T18:27:00.000+01:00

問題不在於你最終能否講得一口流利的國語，而是你從一開始便被拋進一個陌生的語言環境中，了解到，國語的同一性是根本不可能的。

——張歷君，〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉

在香港牛棚藝術村「1a space」某天下午，一群台灣與香港的藝術家、文化研究學者與文字工作者正圍成小圈，賣力地以國語、英語和粵語交談著，雖然中文字是彼此都能閱讀的，但口語卻仍多少需要翻譯。這是月前開展的「零座標的疆域」座談會現場。作為近來少見規模的兩地當代藝術交流展，「零座標的疆域—— 台灣與香港當代藝術創作中的凝視與開裂」展，集合了台灣、香港各七位藝術家參展，在「1a space」的展出只是整個計畫的第一站，之後還將移師台北、台南，最後在香港中文大學舉辦文件展。「香港與台灣在某個層面上命運相近，但藝術家的交集卻一直很少。」策展人潘大謙說道。

香港出生、在台灣接受學院教育，並以藝術家身分在台灣藝壇活動的潘大謙，會策這個展，反映了他長久以來對於身份問題的思考。在他眼中，香港與台灣作為兩個背景脈絡殊異的華人社會，卻以文化的雜種性格、國家狀態的不確定而產生了某種同位性格（相對於中國開放後對於自身正統性的強調）。究竟台灣與香港的藝術家處在怎樣的現實之中？潘大謙指出：

他們或許想要認同文化傳承的正統，便強調與傳統文化的「同」，但卻可能落入「非正統」的自我懷疑與矛盾當中；或者想要區隔自身與文化母體，便強調與傳統文化的「異」，但是這種「異」，卻又不該是「同」於另一方強勢的外來文化，於是落入另一種自我定位的曖昧狀態。

在這篇策展論述裡，潘大謙花了不少文字耙梳政治、歷史與文化的變遷，論述台灣與香港之所以顯得混沌的身分認同，究竟從何而來。但「零座標的疆域」確實不是一個企圖在藝術家身上尋找身分印記的展覽，相反的，潘大謙質疑的是國族概念下形塑出的單一認同，並試著從港台藝術家所遭遇的「一種精神意義上的無確定方位漂移」中，找到新的進路。他提問道：「假設藝術創作者透過創作可使存在的能量釋放與轉化，此種無方位的存在狀態是否帶領創作者進入一種新的描述體系？」對此，「零座標的疆域」展被視為一個嘗試性的回答。

在語言的同一性中看見裂縫

但這個「新的描述體系」很難僅僅是漫無方位的漂移。可以觀察到的是，展題本身的誘導性，讓展覽無可迴避地先召喚出了一個巨大的他者──中國──的在場。在幾位參展的香港藝術家作品中，可以看到不少從對於這個「大他者」的凝視、閱讀、拆解或把玩中找到內容。在開幕會場上，香港的文字工作者張歷君、鄧小樺，埋著頭在地上抄寫馬克思的《共產黨宣言》，隨著人們的來來去去，地上字跡漸漸模糊難辨。梁展峰則在展場中懸掛了一幅以宣紙製作而成的五星旗，將材質的文化意涵與國旗之於國家的符號性，有機地結合為一個費人思索的物件。同樣帶著達達與超現實的趣味的《旅行的意義（為國消費　在國消費）》，兩件有著球鞋圖案的T 恤中，一件是以中國五星旗為花樣的「為國消費」（Shop for the Country），一件是以中華民國國旗為花樣的「在國消費」（Shop in the Country），巧妙地反映資本主義與國族主義在台灣、中國兩地的孰輕孰重。一旁雙頻道錄影裝置則是梁志和的《物語故事》，兩個螢幕展示同一本日本歷史教科書，但一邊朗誦的日語男聲只讀假名，一邊朗誦的國語女聲只讀日文漢字。「物語」與「故事」意思相同，卻是道地的語言分裂。在國族的褊狹視野之下，真正的故事（物語）早已殘缺不全。

在語言的同一性中看見裂縫，並藉由符號的並置、錯置或轉換，對中國這個「大他者」進行觀照，是此次參展的幾位香港藝術家作品中顯眼的質素。香港的協同策展人劉建華從這次交流中觀察到：相較於香港一些比較概念性的表現，台灣這次參展作品則較為意象性。對此，香港藝術家白雙全與台灣藝術家陳愷璜，是個有趣的對照。

白雙全的《島》是一份混合著錄像、現成物與平面圖像的行動文件，也是一次考察與想像台灣的事件，他將香港的經線拉長北上、台北的緯線向左延伸後，兩線相交點落在中國廣東省始興縣紹關市，藝術家走訪當地，在小溪中拾得一塊形似台灣島的石頭，再將它置於一盆藍色液體中成為「擬真之島」。如果白雙全「拾得」的台灣島，是依循著地理座標踏查而來，陳愷璜的《複製島》（2001）則是場座標不明的漫遊。他將150噸的水灌進竹圍工作室的展場中，水底與水面投影不同的數位動畫與影片，觀者穿梭在高低不一的平台上，其實也是穿梭在這座被藝術家複製的島嶼。「這個territory（領地）其實並非真的有一條線，或是在三度空間中有個座標。」陳愷璜在座談會表示，「哲學家或藝術家希望透過identify（認同）的動作，終究是希望identity（身分）不見，希望回到『人』。」

可轉換的領地

在賴志盛《天空裡的現實》（2004）中，「領地」則是可以翻轉的。他在密閉房間的牆上鑽出一個極微的小孔，透過針孔成相原理，將屋外風景整個翻轉進屋內，但上下顛倒、內外翻轉的景色，帶來的卻是喪失地點的恍惚感。賴志盛的作品不斷揭露身體與場所間的關係。《水平》（1999）一作記錄了他在淡水河出海口附近的廢屋中，以建築用的海菜水，填滿窗邊一處因施工未完成遺留下的凹陷。建築用材料及施工般的身體運作，讓這個行動乍看如同一場精確的工事，但這塊被填補的平面更大的意義卻卻導向微型表徵或裝置（dispositif）的概念，宣告人化與非人的爭鬥，一場藝術家肉身施作（embodiment）的事件。

「領地」可以被想像、被複製、被轉換、被濃縮為一個隻手可握之物。是展覽對於「一個新的描述體系」所展呈出的「解域化」技藝。對此，梁美萍《如期出發》用 X光燈箱片的形式呈現嘔吐袋，翻轉人與物、內在與外在、皮相與肉相的關係，是個幽默的回應。但與其說這個領地是身分認同之所繫，不如說關乎一個更大的存在問題，每個主體化歷程總是活在一個由場所、機制與人事物交織的脈絡之中，找到暫存的位置。展覽中兩件現地製作的作品，反映了藝術家的存在方式，方偉文的《去留》是一個以竹子為材料的建築性結構，以門的意象佔據展場入口處，宛若進出用的玄關。對方偉文來說，「門」作為兩個空間中的孔道，自身意義是建立在它周圍的脈絡，「它是非主體的主體，依附在通過、選擇和相異主體之上、之內與之外……」。相較於此，龔義昭的回應更充溢著一種時間感與美學化的身體感。他在展場入口的假牆上以平塗了一面具有規律節奏感的圖案，但重點確實不是這塊造形，更在於藝術家進入空間中的思索與行動。「這關係到一種斷念的過程」，龔義昭表示，「我大致上把它想像成：其實我是一個可以模擬成各種形態的主體……。我試著在一個從頭到尾的脈絡中，瞬時間把它切斷，這樣才有辦法在一兩天之內去營造一個狀況。」

一段跨座標友誼

這場港台兩地藝術家的聚集，可能更大的意義在於打開一個對話與聯繫的機制。關於這種交流的渴望，或許可以在張韻雯的《友誼商店》中見得，她在展場中排列數個金色手提箱，這些彷彿內藏著無人知曉的珍寶之秘密手提箱，計畫以觀者的生命故事作為交換，宣告「展覽完結後，我將會跟十位最能夠打動我或使我哭起來的觀眾，以小箱交換他們帶來的珍貴東西及書信，示意我們這一段跨座標友誼將正式開始。」而林煌迪的《在客隨主便的夾縫中》則更像是一個單刀直入的邀約，將 2000年起至今已運作六年的文賢油漆工程行的經驗「輸入」香港。

如果今日談論台灣與香港的同位性，很大程度上必然帶著「面對崛起的中國」的焦慮，那麼在「零座標的疆域」中，對於身分符號、精神狀態、領地等各種可變性的思考，提供了我們一些新的進路，某些感覺實驗的政治實踐。如參展的台灣文字工作者陳維峰對展覽的思索：「中國這個大型國家在重新崛起的過程當中，它需要策動一個同一性的過程，其所交換的資本是什麼？我們必須要警惕，要面對。不管是作為藝術家或是知識份子，都想從這個龐大的結構找到縫隙去運作，去作為一個空白的他者，藉由反身凝視這個龐大的結構使之產生分裂、分析。……讓這個龐大的主體在興盛與危機的弔詭中，不再只有絕對數量的、一言堂式的僵化行進。」

ps. 本文發表於《典藏‧今藝術》，169期（2006.10）。雖然自己也是這個展在文字上的參展者，但這篇報導性質的文章，角度看來比較接近於一位旁觀者。因為工作關係，我拖到很晚才到香港，相較於許多提前至展場佈展的台灣藝術家，我與參展的香港藝術家們相處的時間顯得很短暫，也是自己覺得很可惜的地方。所幸他們大部分人在9月底又來了台北一趟。
這篇文章的完成，感謝潘大謙與陳維峰提供的一些意見，同時我也參考了鄧小樺為展覽寫的評論。至於開頭所引用的〈少數文學，或不為「承認」的鬥爭〉，是參展者張歷君先前發表過的一篇文章，寫的很棒。

零座標的疆域@1a space, Hong kong

2006-10-04T07:45:00.000+01:00

參加了一個港台兩地的交流展，先貼一些月前在香港牛棚藝術村裡1a space的展覽現場影像，部分攝自伙炭舊廠房裡的梁志和與白雙全工作室。

在信仰與懷疑之間：2006新加坡雙年展

2006-09-21T09:44:00.000+01:00

英國藝術家Usman Haque閃爍著七彩燈光的氣球雕塑《Open Burble》自新加坡市政廳前Padang廣場緩慢升起，也宣告了2006新加坡雙年展的展開。新加坡今年正式加入亞洲的雙年展熱潮，邀請到獨立策展人南條史生（Fumio Nanjo）擔任藝術總監，集合Roger McDonald（日本）、Sharmini Pereira（斯里蘭卡／英國）、陳維德（Eugene Tan，新加坡）三位策展人共組策展團隊，並透過全球各地策展人形成的網絡協助下，匯集了95位藝術家的198件作品。策展人以新加坡位處南洋的地緣性，挑選的藝術家大多分布赤道周邊的區域，如亞洲、拉丁美洲、非州、中東地區，南條也強調，這些區域的藝術家一直是國際雙年展中較少被看見的。兩位台灣籍藝術家分別為郭奕臣與在紐約活動的蔡佳葳。

新加坡以華人、馬來人與印度人為主要人口，尚有少數的其它民族，短短一條滑鐵盧街（Waterloo St.）並列著猶太教禮拜堂、印度興都教寺廟、天主教堂、觀世音廟。這次雙年展的主題「信念」（Belief），乍看是很古典的一個展題，連展覽手冊都設計得像本聖經。但以新加坡各族群宗教信仰的多元發展來看，卻頗為貼近市民生活。南條在展覽論述中表示：「當代社會以複雜而衝突的價值觀、缺乏統一的判斷著稱，分裂的價值有時導向戰爭與恐怖主義的威脅，也暗示了世界觀的根本差異。在這樣的當代社會中，我們應該相信什麼？應該把持什麼基準價值過活？生活意謂著在時時刻刻面對許多不同選項作出選擇。面對這樣的處境，人們能以什麼基本原則去選擇、打造一個生活途徑？」在他看來，新加坡作為一個幅員極小的城市國家，多元種族、宗教與語言並存共榮，以「信念」作為展題於此顯得別具意義。

雙年展入門教材

順應當前雙年展與城市空間結合的潮流，同時也因為大型展覽空間的缺乏。此次新加坡雙年展將作品分散在市區中19個展場。除了以市政廳（City Hall）、國家博物館（National Museum）與東陵軍營（Tanglin Camp）為三個主要空間，其餘作品則分布在大學、教堂、寺廟、公寓及圖書館之中。策展團隊試圖讓當代藝術走進市民生活的企圖很明確，開展前夕，當地報紙《The Straits Times》以五個版面介紹整個雙年展活動，輔以淺顯的解說，解釋何謂雙年展？何謂錄像、表演、裝置藝術等？宛若一本「如何看懂雙年展？」的入門教材。

在當代藝術一直是十分小眾的新加坡，這個前所未見的大型展覽多少為了肩負起教育推廣的使命，成功與否可能影響到下一次的舉辦。這個路線讓這次的新加坡雙年展不乏嘉年華會的氣氛。在最熱鬧的烏節路（Orchard Rd.）商圈，草間彌生的斑點花樣包裹了行道樹變成公共藝術。開幕當晚，除有Usman Haque用一千顆加裝LED燈的氣球雕塑外，更受歡迎的是瑞士雙人團體「Com&Com」的表演，他們以卡通扮裝的方式將瑞士一個小鎮的神話角色「Mocmoc」與新加坡魚尾獅（Merlion）湊成對，拍了一支旅遊影片《Adventure of Mocmoc & Mermer》，兩隻吉祥物攜手從瑞士阿爾卑斯山玩到新加坡海濱。藝術家並與新加坡當地三所小學合作，讓小朋友們以這兩個角色為題材畫畫，最後展出完成的百餘張畫作。強力操作下，兩隻卡通人物幾乎成為展覽知名度最高的吉祥物，也讓人看見雙年展城市行銷策略的一個切面。

一些藝術家則透過不同方式與市民互動。日本藝術家原高史（Takafumi Hara）花了一個月的時間，訪談新加坡各族群的居民，紀錄下他們各自的信仰與價值觀，再將文字搭配插圖做成粉紅色看板，裝置在市政廳的窗面上，大有以民粹扭轉威權的況味。這並不是以市政廳為基底的唯一作品，作為新加坡威權政治環境下最耀眼（也最易詮釋）的符號，市政廳這棟歷史悠久的殖民時期建築，也是展覽中屢被藝術家書寫與指涉的熱門符號。Jenny Holzer巨大的投影字幕打在市政廳的外牆，文句內容選自她長久以來進行的「自明之理」（Truisms）系列，並引用1996年諾貝爾文學獎得主辛波絲卡（Wislawa Szymborska）的詩句，觸碰真理與權力的議題。

信仰大崩解

如今我們距離一個有著集體信仰的年代已顯得遙遠，從展覽中大多數作品看來，討論價值的歧異與崩解才是顯學，從身分、知識、宗教、政治、經濟、流行文化乃至藝術本體，以往顛撲不破的信念如今都成待檢驗的案例，這也反映了當代藝術在問題意識上的尖銳性。市政廳中幾個法庭空間，成為藝術家把玩正義、真理與權力的現成舞台，如南非藝術家Jane Alexander以半人半獸的立體造型，分別佔據法官、被告、證人等席位，上演一齣妖怪審判的劇碼，戲謔的諷刺曾引來以嚴刑峻法著稱的新加坡當局不少關切。新加坡藝術家Tzu Nyen Ho則挪用了皇后合唱團的搖滾史詩〈Bohemian Rhapsody〉在法庭拍攝了一部司法審判音樂劇。Jason Wee的《1987》則將祖母的死與同年在新加坡爆發的「Operation Spectrum」政治事件1結合在一起。

不管是譏諷或是影射，藝術家把玩新加坡國情與威權政治，市政廳都成了最現成的著力點。芬蘭藝術團體YKON的《M8 – Summit of Micronations, Singapore》即是一場由新加坡前總理李光耀召集的「微型國家高峰會」。YKON以微型國家作為創作計畫，突顯在當前強國串連起的體制下，少數幾個頗具烏托邦色彩的社群。這個系列作品在2003年赫爾辛基的「AMORPH!03」表演藝術雙年展中首次發表，當時集合了六個微型國家元首，此次則擴大為八個。一改政治高峰會的嚴肅氣氛，藝術家用攝影機記錄下的八國元首，全陷入狂笑之中。

不少藝術家更樂於探討全球政治氛圍下，衍生出的各種信念崩解的癥候。如Khaled Hafez的《Revolution》以三個單頻道錄像裡的角色扮演，暗示宗教、軍事與自由經濟三種當代世界信仰，背後如出一轍的暴力本質。Tomás Ochoa則在阿拉伯人聚集的摩洛哥古城馬拉喀什（Marrakech）及瑞士蘇黎士（Zurich）兩地，隨機挑選路人詢問「飛機自殺炸彈客在引爆炸彈前在想什麼？」，並以雙螢幕投影並陳兩地人的回答。這件作品以Albert Camus的著作《薛西佛斯的神話》（The Myth of Sisyphus）為名，影射宗教狂熱分子背後的精神狀態。劉建華的《Dream》則是大型的陶瓷與錄像裝置，展場位在雕塑公園的一個教堂建築中。六千件以白瓷燒製而成的日常用品、武器與玩具被砸成碎片堆成太空梭造型，前方投影播放著2003年美國哥倫比亞太空梭失事的短片，整件作品宛若一個巨大的遺址。

如果這些對信仰崩解的憑弔，多少還是太沉重。這次雙年展中最年輕的藝術家之一的Brian Gothong Tan（1980年出生），則展現了另一條荒誕不經的進路。藝術家將新加坡魚尾獅Merlion切成四塊肉，混搭聖母瑪麗亞與觀音像，穿戴起回教女性傳統服飾Burqa的人形，眼睛發光如鬼魅。原本脈絡嚴肅的符號被混合為大雜燴，「We Live in a Dangerous World」，看來竟像是好萊塢災難片。中國藝術家唐茂宏的《Sunday》同樣拒絕說教，在這部五連幅投影的動畫作品中，藝術家以細膩而魔幻的漫畫風格，描寫人體與各種物質的擠壓、逗弄、愛撫、進出或融合，宛若一連串肉身奇想。

從大寫到小寫的政治

國家體制這類「大寫的政治」廣被質疑，個體的生命、欲望與價值信仰相反地被不少藝術家拉拔出來。對此，Bigert與Bergström的《The Last Supper》可能是整個展覽最有力道的一記回應。在這部片長近一小時、以死刑犯生前最後一餐為主題的紀錄片中，藝術家結合歷史考據，訪問菲律賓、泰國、日本、肯亞、南非與瑞典等地負責為死刑犯烹煮餐點的廚師。透過耙梳這些當代社會中每日上演的「最後晚餐」，藝術家為我們展示了死亡及欲望的意義。最日常的「吃」，在這裡無疑也是最深奧的一個線索。

此外還有一些顯得抒情的作品，如Otto Karvonen的《Belief Board》，房間裡的牆上劃分出經濟、生命、健康與人際關係四區塊，觀者可以用便條紙寫下自己的願望。瑞典藝術家Johanna Billing展出她去年在紐約PS.1的錄像作品《Magical World》。用鏡頭紀錄下克羅埃西亞一群小朋友首次合唱排練，曲子是Rotary Connection在1968年的同名單曲。隨著生疏的唱腔與旋律，藝術家將屋內的排練實況與屋外蕭瑟的場景剪接在一起，成為動人的敘事。郭奕臣的《失訊》（Losing Contact）原本計畫延續先前的方式，以攝影機拍攝新加坡空照影像製作新作，但礙於新加坡當地法規無法實現，最後改以在各個寺廟、教堂施放紅色氣球。

將當代藝術與宗教場所結合，是這次雙年展頗有特色之處，也是挑戰性較高的部分。N. S. Harsha在克里斯南興都廟（Sri Krishnan Temple）屋頂露台上的巨幅壁畫《Cosmic Orphans》，畫滿了熟睡的皈依者，對比於充塞廟堂裡外獻給神明的裝飾浮雕，格外顯現另一種人間況味。Ashok Sukumaran在亞美尼亞教堂（Armenian Church）製作的計畫是一個簡單的燈光裝置，他在教堂入口與對街人行道上各裝置了兩個開關，觀者在夜晚時按下開關可以照亮整座教堂，但開關啟動的成功率被分別設定為24%與76%，這也是新加坡電力供應來源中政府與民間企業所佔比例，藝術家企圖藉此暗喻新加坡自1995年以來電力市場民營化的轉變，引發人們思考能源背後的政治經濟結構。

這些在宗教場所的作品中，除了少數具有感染力，其餘如堆放在角落裡的電視機錄像或幾幅牆上的平面作品，大多像是聊備一格的空間裝飾。蔡佳葳在觀音廟一盆蓮花上寫滿《妙法蓮花經》，廟裡香火鼎盛，引起不少人圍觀，但恐怕將之視為充滿奇趣之毫芒工藝的觀者還是佔大多數。如何讓藝術與這些場所更有機地結合而不只是「進駐」一個雕塑物件？或許是展覽可再思索之處。

Federico Herrero在觀音堂內的塗鴉，是擁擠的廟堂內最顯眼的作品。除此之外還有韓國藝術家Nakhee Sung在舊軍營與HDB舊公寓兩地製作的塗鴉，及Agathe de Bailliencourt的繪畫裝置。可以觀察到的是，在雙年展強調走入市民空間的前提下，塗鴉的公共性、自由度與對次文化的結合能力，可能在未來會是類似展覽最受主辦單位歡迎的創作類型之一（值得一提的是，這次雙年展的整體視覺形象也是Bailliencourt所設計）。

我想起展覽中Scott Bowe的《Painting as a Zombie》。這部十分惡搞地結合了B級殭屍電影與現代繪畫史的影片，回應的其實是「繪畫已死」或「繪畫復興」的世紀論辯。Bowe借用紀傑克（Slavoj Zizek）的話強調：繪畫現正處於後死亡狀態（post-death state），「如殭屍般一邊向前行走，一邊在生與死之間笨拙地抽搐著。」藉著這部讓人哭笑不得的藝術史短片，同時探討繪畫在面對如今的市場機制下可能的未來在哪？對照於塗鴉從街頭進入美術館，現在又與展覽機制合作，以全然不同的姿態走回街頭，讓人看見繪畫在當前的另一種發展。

歡迎偷走這個笑容！

克魯格（Barbara Kruger）的《Belief》可能是展覽中觀眾唯一買得到（同時買得起）的作品，因為它就是一個印在展覽商品如T恤、馬克杯上的影像。延續了克魯格出入精緻藝術與消費文化的慣常策略。以商品作為宣言載體足夠基進，但如今放在整個消費邏輯塑造出的情境下，「買得起克魯格作品」這件事帶來的快感，恐怕早已覆蓋了藝術家殺入市民生活進行革命的企圖，T恤上的標語「Belief + Doubt = Wisdom」與其說像是一句警言，不如說是行銷此次雙年展最好的slogan。對此，Hossein Golba一塊印有「The Diversity is Value」字樣的金磚，成為整件事絕佳的隱喻：多樣性可以是種無形的文化價值（就像此次新加坡雙年展所強調的），但在當前的藝術體制中，這個文化價值顯然是可以兌現的，甚至還可以變賣、轉手、重鑄後再打上新的定義。

據策展人表示，本次雙年展共花費了800萬新幣（約1億6千萬新台幣，台北雙年展的八倍），其中一半由政府出資，另一半由新加坡當地四家主要銀行贊助。龐大的資金除了支持了超過一半的藝術家製作新作品的製作費（198件作品中有111件為新作），展覽宣傳與周邊活動的配合，也是此次新加坡雙年展頗引人注意之處，主辦單位甚至開闢了一個電視頻道，作為雙年展報導所需。「因為這是第一次舉辦，所以我們花了很多時間在組織規畫、說服民間企業。希望能就此建立起一個新的系統。」陳維德表示。

就在雙年展開幕後，更重大的事件是國際貨幣基金會（International Monetary Fund , IMF）與世界銀行年會將在新加坡舉行，包括各國銀行總裁在內，估計將湧入1萬6千位訪客。新加坡政府對於首屆雙年展的大力支持，外界也多認為與IMF的舉辦有關（但基於安全理由，在 IMF活動期間市政廳展場將不對外開放）。為了迎接這個新加坡有史以來最大型的城市活動，政府除了花了大筆預算整建市容，並發起「400萬張笑臉」的活動，鼓勵民眾用相機拍下笑臉，張貼在官方網站。

在中央主導下的全國動員力量引人注目，對此Daniel Malone的《Steal This Smile! :)》是個有趣的回應。他在開幕期間號召了300多位民眾（大部分是當地小學生）手牽手用念力「施法」，要讓市政廳漂浮半空中。他的靈感來自於政治基進份子Abbie Hoffman在1967年號召3萬5千位反戰人士聚集華盛頓，想要用集體冥想的力量讓五角大廈漂浮的例子。「Steal This Smile!」引自Hoffman信徒印行的《Steal This Book》，大有「把微笑傳出去」的運動性格。但並不令人意外，在花了一段時間張羅群眾後，五分鐘的集體念力並沒有撼動市政廳。義無反顧後的空虛，可能正是「信念之所以為信念」的狂熱本質，卻也巧妙地描繪了這次新加坡雙年展背後強大的政府力量。

[註釋]
註：1987年5、6 月間，新加坡國內安全局以陰謀叛亂罪名逮捕22名專業人士，指控他們企圖藉著馬克思組織進行滲透，以推翻政府。當時新加坡總理李光耀為求政治穩定，支持國內安全局可以不經審判的方式任意逮捕可疑顛覆份子，做法引來不少國內外人士抨擊。

閱讀陳建榮的繪畫

2006-09-20T09:25:00.000+01:00

一

陳建榮的繪畫以十分結構感的線條，及非自然的色彩，喚起我們熟悉的視覺經驗，如工業機具或城市建築的形態。幾乎所有評論都沒漏掉對此的描述，它們是「媒體塊狀文章、建築體、機械等人為的象徵性符號」（註1），是「現代化工業都市的機械零件：輪軸、鋼板、發動機、鋼架」（註2），黃海鳴則更擴大地說：「他的作品中有更多的城市文明的指涉，就算是再抽象，裡面的那些像是建築圖的銳利線條，像是結構鋼架的硬、狠的粗線條，以及像是巨大的水泥量塊的那些笨重的造型，傳達出工業大城市的喧囂與粗暴，以及所有粗暴能量之間的交織、共鳴。」類似的描述可以繼續進行下去，據此，陳建榮的作品於是從繪畫（painting）被扭轉成圖像（picture）：一種現代化城市的圖像。

何以我們近乎反射般自陳建榮作品中「看出」現代化或工業化都市的場景？這裡面透露的視野，重點可能還不在於「抽象與具象之間」這類古典的爭論，更值得探究的是，這種評論進路很有效地對陳建榮作品生產出某種人文主義式的閱讀。儘管陳建榮畫裡從來就是杳無人跡，但某種被詮釋出的「人的位置」卻在城市圖像的對立面中隱然成立，重要的是，這個位置是空的。引述黃海鳴對陳建榮2001年駐村後新作的評論：

……作品中的概念符號、具體的量塊，具體的能量以及看不見的某種能量，或某種鈍性的物質，或阻隔的無形帷幕，在畫面中，或人的四周交織、相融著。在先前的作品中，還不覺有所謂人在其中的消失，而在後來的作品中，這種消失在巨大的城市中的人的「渺小感」，以及「消失感」是很清楚的。（註3）

從巨大的城市場景中憑弔人的渺小，現代化帶來的主體性失落（乃至消失）已是廣被書寫的劇碼，當我們停留在這個論點，陳建榮的繪畫確實有如現代生活下的老靈魂，流連於廢棄的廠房中四處游蕩。但究竟「人的消失」這種意象，如何在陳建榮的作品中化為可供聯想（甚至是「可供辨識」）的語言？在1970年代台灣的照相寫實主義作品中，這種「人的消失」隱含在無筆觸的平塗下、無數城市玻璃建築鏡面反射的冰冷感之中，在陳建榮的版本裡，則相反地透過大塊面的塗改、遮蔽造成的痕跡處處，召喚一種「人已離去」的場景。陳建榮似乎有意識地將這種繪畫語言，作為某種工業城市生活之中殘存的，最後一丁點屬於人的感性。不同於許多抽象表現繪畫行之以雄辯的筆觸，陳建榮作品提供給觀者的感性認識，以某種近乎哀兵姿態的「衰敗的集錦」（註4）而成立，像是「一再招貼的廣告傳單看板」（註5）、「一幅未完成的草圖，一幢未完成的建築」（註6），最後獲得了一個完美的比喻：低傳真（Lo-Fi）（註7）。

以殘存與衰敗姿態書寫的「人的消失」，讓陳建榮的繪畫常被視為透露了現代社會異化下的人的處境，如果我們不滿足於這種將「畫」轉為「圖」的人文主義式閱讀，那麼，形式主義地看，視陳建榮的作品為「一個能量聚、散、消、合的場所」，或「動與靜、虛與實、整體與局部、完整與斷裂、祥和與焦慮……」等多種對立質素的有機結合（註8），卻也不盡令人滿意。就在我閱讀手邊幾篇關於陳建榮作品的評論時，不時陷入說書者的恐懼：究竟還有什麼新的情節可以繼續下去？

二

陳建榮的繪畫除了少數作品植基於具體的城市場景（如《四連棟》的華山建築、《Park》的停車場空間），其餘大多是藝術家自己憑空杜撰出的建築結構──陳建榮自述為「自己理想中的建築性空間」。儘管它們總是誘惑著觀者從中「宛若看見」城市文明的圖像，但這些建築性空間與其說被藝術家視為繪畫母題，毋寧說是一個繪畫語言上的起點。陳建榮自述這些作品進行的方式，常常是拿著尺與筆在畫布上直接開展出造形，並隨時塗改或重構，並不存在著太多計畫性考量。我認為陳建榮畫裡的手動作對於機具（如尺規、遮蓋膠帶等）的倚靠或是模擬，是很重要的特質。

以2005年的《Circle Line》的作品為例，除了有自動性技法的滴流痕跡、被反覆塗改而顯得不那麼絕對的硬邊（hard edge）表現、大面積的色塊覆蓋等這些陳建榮繪畫中慣常出現的元素外，讓人無法忽略的是上方一排藍色線條構成的、類似連續進行的平行四邊形圖案。這一排圖案看來是用顏料管直接在畫面上書寫而成，這些線條看似隨意，卻以十分宜人的節奏感，暗示出藝術家的手動作、速度感，及某種由左至右的舒展開來的動態，它們像是會無限地延伸出去。如單論其視覺形式無疑是精熟、流暢的線條書寫，但吸引我注意的是它們所具有的連續性，讓這一排造形取得了宛若連續平行四邊形的型態。徒手動作自然難以精準，但這排連續造形卻洋溢著某種規整化運作的企圖，而使線條宛如尺規收歛過後的產物，機具處理後的痕跡。陳建榮將他的手動作大幅度地順從於這樣的操作流程中，從而生產出一種新的、自機具延伸出來的身體感。

另一點值得注意的是，陳建榮並非計畫性的工作狀態，讓他一雙與機具共謀的手很少從一而衷地刻畫一個具體的形象或是空間。他繪畫裡的空間永遠是「建築性的」，而非可以讓人跌入、具有縱深的「建築」。幾乎沒有例外，它們看來總像是某個實體空間的草圖。只是，如今我們已無法以天真的眼光，將陳建榮如草圖般的繪畫語言僅僅視為一種風格，在整個視覺文化的教養下，透視圖、剖面圖或草圖這類圖像，往往以「計畫」之姿預告了某個可能的終端，或許是可進入的建築空間、組裝起來的物件，或一個充滿細節的形象。草圖由此暗示了一種認識上的功能，它向著未來開啟。閱讀草圖時，我們也在預支某個即將成形的什麼東西。

我著迷於陳建榮開展出這些「草圖」時，連帶附加給我們的種種視覺教養（據此，我們將這些造形本能地視為某種前置計畫，而得以進一步談論它們「總是處於未完成狀態」）。但陳建榮不時改弦易轍的工作方式，卻像是中斷了這些草圖的合理未來，他真正給我們的，其實是一連串謎樣的計畫：無法溝通的管道、不明所以的物件、無法進入的假透視……。實際上並沒有什麼東西「未完成」，因為它們並不指向任何尚待實現的成品。藝術家自機具延伸出來的身體運作，就像是部空轉的機器，然而在這個圖像意義生產過剩的時代，這種空轉或許將是繪畫僅存的一點感性。

[註釋]
註1：許遠達，〈本能與教養的內視──關於陳建榮的低傳真〉，《藝術家》，318期（2001.11），頁559。
註2：徐婉禎，〈平衡多向度痕跡的拾荒客──陳建榮 vs. 抽象畫〉，《藝術家》，351期（2004.08），頁366-370。
註3：黃海鳴，〈閱讀「飆緒」藝術創作移防〉，收入蕭淑文主編，《飆緒：藝術創作移防》，台北：文建會藝術村籌備處出版，2001，頁24。此文為黃海鳴針對文建會藝術村籌備處2001年2月至4月於台北市立美術館所舉辦之「飆緒－藝術創作移防」聯展所撰之藝評，此次展覽中陳建榮的作品半數為赴紐約ISP藝術工作室駐村創作前的作品，半數為駐村後的新作品。
註4：同註2。
註5：張晴文，〈等待答案揭曉的狀態──陳建榮〉，《藝術觀點》，22期（2004.04），頁93-94。
註6：江敏甄，〈隱喻的模稜空間──陳建榮個展〉，2004。
註7：以音樂性比擬繪畫性，是對於陳建榮作品的評論慣常出現的視野。某方面來說這近於一部分現實，因為他確實是個搖滾樂迷，而當代搖滾樂的形式，也始終是他繪畫創作上的養分之一。
註8：薛保瑕，〈間距的現實：陳建榮的繪畫世界〉，2001。